CC BY-NC-ND
238
И.С. Судосева
КАТЕГОРИЯ СОБЫТИЯ И ОПИСАНИЯ ИНТЕРЬЕРОВ В РАССКАЗЕ Ф. КАФКИ «ПРЕВРАЩЕНИЕ»
Цель статьи - попытка осмысления литературного интерьера с точки зрения его конструктивной значимости для создания эстетически завершенного целого на материале рассказа Франца Кафки «Превращение».
Ключевые слова: литературный интерьер, композиционные формы речи, описание, нарратив, итератив.
При всем многообразии исследований о таких разновидностях описания, как пейзаж, портрет и экфрасис, в современном литературоведении крайне затруднительной окажется попытка найти хотя бы одну работу, посвященную описаниям интерьера. Не существует отдельных исследований этого вопроса, а «меж тем мир воплощенных в слове предметов, расселенных в пространстве, созданном творческой волею и силой художника, есть не меньшая индивидуальность, чем слово»1. Сложно представить себе произведение, в котором не было бы ни одного интерьера или хотя бы упоминания о таковом. А потому представляется неверным пренебрегать этим «оптическим прибором» в ходе анализа литературных текстов. При игнорировании такого пласта организации текста от взгляда исследователя зачастую ускользают значимые нюансы его построения.
Цель данной статьи - попытка показать, сколь существенную роль литературный интерьер может играть в строении художественного целого, как анализ этой единицы рассказывания становится ключом к пониманию поэтики некоторых произведений.
Например, в рассказе японского автора Кэндзи Маруяма «Плач по луне» нарратив буквально движется интерьером. Крупные
© Судосева И.С., 2015
фрагменты текста, посвященные описанию ширмы и всей комнаты героя, предшествуют каждой части рассказа (определенные десятилетия в жизни героя), как бы предугадывая все важные события в его жизни, определенные предметы интерьера также непосредственно «присутствуют» во время этих событий, что тоже весьма значимо.
Любой вид описания в нарративном тексте является «итеративом» (термин, введенный Жераром Женеттом) и выполняет служебную относительно «сингулятивного повествования»2 роль. Здесь стоит оговориться, что нарратив мы понимаем как род дискурса, который характеризуется тем, что рассказывает некую историю, т. е. характеризуется прежде всего событийностью3.
Интерьер, также будучи видом описания, по природе своей бес-событиен. Но он создает ситуацию, определенные рамки восприятия, расставляет приоритеты и придает значимость некоторым элементам так, что создается потенция для будущего события. Создается такой информационный фон, в рамках которого может произойти определенное событие. Существуют произведения и чисто итеративные. В качестве примера рассмотрим небольшую миниатюру Франца Кафки «Белый шум»:
Я сижу в своей комнате, в обиталище шума всей квартиры. Слышу, как хлопают все двери, из-за их шума я избавлен только от шагов тех, кто в них проходит, даже когда в кухне захлопывается печная заслонка, я это слышу. Отец прорывается через двери моей комнаты и проходит в волочащемся сзади халате; из печи в соседней комнате выгребают золу; Валли, выкрикивая через переднюю слово за словом, спрашивает, вычищена ли уже отцовская шляпа; чье-то шипение, которое хочет быть в дружбе со мной, только вызывает крик какого-то отвечающего голоса. Отпираемая нажимом на ручку входная дверь скрипит, как катаральное горло, затем, отворяясь, воет женским голосом и, наконец, запирается с глухим, мужским толчком, который на слух бесцеремонней всего. Отец ушел, теперь начинается более легкий, более рассеянный, более безнадежный шум, возглавляемый голосами двух канареек. Я уже раньше думал об этом, канарейки напоминают мне это снова - не следует ли чуть приоткрыть дверь, проползти как змея в соседнюю комнату и так, на полу, попросить тишины у моих сестер и их гувернантки4.
Вся миниатюра представляет собой описание некой ситуации. Главным тематическим полем являются шум и его источники, причем шум живой и изменяющийся: он то рассеянный, то легкий.
Хотя источники шума находятся за пределами комнаты героя, она является его «обиталищем», так как сам рассказчик, воспринимающий этот шум, находится внутри. Источниками шума являются голоса, шорохи и в огромной степени двери. Для столь малого объема частотность упоминания дверей просто поразительна. Это особенно интересно ввиду особенности последнего предложения. В контексте ситуации, созданной в этом небольшом по объему произведении, «приоткрытие» двери собственной комнаты и выход из нее рассказчиком вполне мог бы претендовать на статус события. Но так как в рамках миниатюры читатель так и не узнает, произошло ли это, данный отрывок в принципе бессобытиен, а последнее предложение лишь содержит намек на потенциальное событие, которого в самом рассказе так и не происходит.
Гораздо более интересным с точки зрения соотношения роли нарративных и итеративных единиц в тексте является более крупный и широко известный рассказ Кафки «Метаморфозы» («Превращение»).
Рассказ поделен на три части, и в каждой из них так или иначе появляется описание комнаты и тех метаморфоз, которые она претерпевает вместе со своим жильцом. Мотив дверей и окон играет здесь ключевую роль. На первых страницах первой части читаем: «Его комната, настоящая, разве что слишком маленькая, но обычная комната, мирно покоилась в своих четырех хорошо знакомых стенах. Над столом, где были разложены распакованные образцы сукон - Замза был коммивояжером, - висел портрет, который он недавно вырезал из иллюстрированного журнала и вставил в красивую рамку»5.
Уже в этом небольшом отрывке очевидно преобладание точки зрения Грегора в ходе повествования. Несмотря на то что рассказ ведется от третьего лица, точка зрения нарратора очевиднейшим образом большую часть времени совпадает с видением Грегора; об этом свидетельствуют и большое количество оценочной лексики, и суждения, которые могут быть присущи только ему, и, наконец, тот факт, что со смертью Грегора его родители именуются не иначе как г-н и г-жа Замза, вместо «отец» и «мать», как это было на протяжении всего рассказа. Таким образом, наблюдается наличие двух принципиально важных инстанций. Это, во-первых, то, что Вольф Шмид называет имплицитным нарратором6. Он является субъектом речи на всем протяжении рассказа (повествование от третьего лица), он осуществляет отбор элементов и отвечает за композицию повествовательного текста (деление рассказа на три части; упоминается, что между частями проходит определенное время от нескольких дней до
месяцев). Во-вторых, это Грегор, являющийся субъектом видения, фокализатором7 внутреннего пространства. Вплоть до трагической гибели главного героя все происходящее в рассказе описано нарра-тором с «внутренней» точки зрения, т. е. согласно классификации Б.А. Успенского8 нарратор принимает оценочную и психологическую позицию Грегора. Мир изображается в соответствии с его видением. Детализация и конкретизация подобранных элементов, так же, как и их оценка, осуществляются именно сквозь призму точки зрения Грегора. В дальнейшем эта дихотомия окажется принципиально важной для понимания произведения.
Итак, для исходной ситуации первой части важен «первозданный» вид комнаты Грегора. Кроме того, здесь появляется важный элемент, который «конструирует» внутреннее пространство, - двери. С помощью нескольких фраз, встречающихся на первых пя-ти-шести страницах, читателю становиться понятно расположение комнаты Грегора: «в дверь у его изголовья постучали», «из комнаты справа <...> шептала сестра» и «в комнате слева наступила мучительная тишина». В комнате самого Грегора есть окно - «в такие моменты он как можно пристальнее глядел в окно»9.
Таким образом, уже с первых страниц, с помощью таких вкраплений, которые, кстати сказать, встречаются неоднократно, читателю имплицитно показано устройство всей квартиры (прекрасный пример имплицитного архитектурного интерьера10). Уже здесь, до того как мы узнаем, что семья Грегора в буквальном смысле на нем паразитирует, читателю даны подсказки. Грегор окружен в собственной комнате. Единственное его отдохновение - это окно, в которое он подолгу любит смотреть. Со всей очевидностью роль окна как выхода во внешний мир проявляется во второй части рассказа: «.он часто <...> не жалея трудов, придвигал кресло к окну, вскарабкивался к проему и, упершись в кресло, припадал к подоконнику, что было явно только каким-то воспоминанием о чувстве освобождения, охватывавшем его прежде, когда он выглядывал из окна» (3, 135). Также важным в первой части является всем хорошо известный эпизод с открыванием Грегором двери.
Интересно, как изменение ситуации во второй части (постепенное изменение отношения к Грегору всей семьи) также отображается в теме дверей. В начале второй части Грегору еще удается сквозь щель наблюдать за происходящим в комнате. Затем все двери постепенно запираются: «.утром, когда двери были заперты, все хотели войти к нему, теперь же, когда одну дверь он открыл сам, никто не входил» (3, 127), далее двери уже отпирают ключом, когда приносят еду.
Важным представляется упоминание о том, что Грегор гордится фактом, что «добился для своих родителей и сестры такой жизни в такой квартире» (3, 127) (в конце рассказа, после смерти Грегора, вся семья найдет эту квартиру очень неудобной и начнет подыскивать новую). Что касается комнаты, то, несмотря на то что жил он в ней уже пять лет, она кажется ему «высокой и пустой», он «вынужден был плашмя лежать на полу» (3, 128), она пугает его. К концу второй части комната становится объектом действий сестры и матери Грегора, в ней начинается перестановка мебели.
Этот эпизод является ключевым для сюжета рассказа. Во-первых, в нем сконцентрирована вся важность комнаты для Грегора. Сначала эту мысль высказывает мать, потом ей вторит и сам Грегор в своих мыслях: «Неужели ему и в самом деле хотелось превратить свою теплую, уютно обставленную наследственной мебелью комнату в пещеру, где он, правда, мог бы беспрепятственно ползать во все стороны, но зато быстро и полностью забыл бы свое человеческое прошлое?» (3, 140); «Ничего не следовало удалять; все должно оставаться на месте; благотворное влияние мебели на его состояние было необходимо»; «без шкафа Грегор, на худой конец, еще мог обойтись, но письменный стол должен был остаться». Интересно, как, все обдумав, Грегор реагирует на действия своих сородичей: «Они опустошали его комнату, отнимали у него все, что было ему дорого; шкаф, где лежали его лобзик и другие инструменты, они уже вынесли; теперь они двигали успевший уже продавить паркет письменный стол, за которым он готовил уроки <...>» (3, 142). То есть лишая комнату мебели, Грегора лишают самого себя, остатков его человечности. Во-вторых, этот эпизод значим тем, что его последствием становится тяжелая травма, нанесенная Грегору отцом.
В третьей части рассказа перемены становятся еще более очевидными. Семья сетует на то, «что эту слишком большую по теперешним обстоятельствам квартиру нельзя покинуть», к Грегору приходит осознание собственной ненужности. Комната приходит в полное запустение: «по стенам тянулись грязные полосы, повсюду лежали кучи пыли и мусора», «все они (лишние вещи. - И. С.) перекочевали в комнату Грегора. Равным образом - ящик для золы и мусорный ящик из кухни. Все хотя бы временно ненужное служанка, которая всегда торопилась, просто швыряла в комнату Грегора» (3, 155). В итоге комната превращается в склад рухляди и хлама.
И, самое главное, теперь Грегору хочется, чтобы дверь к нему закрывали, дабы избавиться от шума, царящего в квартире, так как его слышно из-за приоткрытых дверей. После инцидента с жильцами дверь в комнату запирается окончательно: «Как только он (Гре-
гор. - И. С.) оказался в своей комнате, дверь поспешно захлопнули, заперли на задвижку, а потом и на ключ» (3, 163). Его фактически замуровали. Примечательно, что уже после смерти Грегора «служанка закрыла дверь и распахнула настежь окно» (3, 166).
Интерьер явным образом связан с характером и человечностью Грегора. Будучи объектом манипуляций сестры и матери, он становится важным двигателем сюжета (травма от яблока). И, наконец, вполне очевидно символическое значение мотива дверей. Двери символизируют общение, коммуникацию между людьми или отсутствие таковых. Закрытая дверь - прежде всего отказ от общения, отсутствие взаимопонимания. Желание открыть двери - стремление к единению с людьми, в буквальном смысле человеческая «открытость». Окно же -портал во внешний мир, выход на эфемерную, ничем не представленную «свободу», свободу, в частности, от других людей.
Очевидно, что интерьер крайне значим в данном произведении, ему уделяется огромное внимание. Это тем более интересно на фоне того факта, что самого события превращения в тексте нет; его нет даже в сознании героя (Грегор толком на свое превращение не реагирует, лишь испытывает некоторые физические неудобства, но упорно собирается на работу). Согласно формуле Артура Данто, событие - это то, что произошло в 1-2, при условии, что 1-1 и 1-3 нетождественны11. Т-1 и 1-3 - это исходная ситуация и конечная (после того как событие произошло). В нашем случае получается, что 1-2 просто опущено, если 1-1- Грегор лег спать, а 1-3 - он проснулся в собственной комнате, уже будучи насекомым. Весь рассказ в то же время - результат события превращения, это «эхо события».
Событие неотделимо от определенной точки зрения на него, поэтому ввиду того, что субъектом речи является все-таки именно нарратор, согласно Шмиду, событие самого превращения присутствует в пласте «истории», но отсутствует на уровне «дискурса». В данном контексте, используя концепцию М.Ю. Федосюка об имплицитной предикации в русском языке12, можно говорить о своего рода имплицитном событии, которое, будучи поводом для появления всего рассказа, в тексте непосредственно никак не выражено.
При этом, как бы в качестве противовеса, эксплицитным и важным оказывается интерьер. Те изменения, которые происходят во второй части по отношению к ситуации, так или иначе сложившейся в первой, и в третьей части по отношению ко второй, событиями не являются, но для Грегора - это событийно значимые изменения. И хотя само событие превращения героя опущено, читатель становится свидетелем превращения его комнаты. То есть изменения интерьера начинают приобретать событийный статус с точки зрения
фокализатора данного пространства (Грегора). Вспомним эпизод с перестановкой мебели в комнате Грегора во второй части рассказа. Благодаря «незримому присутствию» повествователя мы понимаем, что происходит вполне бытовая перестановка мебели, но для Грего-ра она событийна. В то же время смерть Грегора не является событием для нарратора (в отличие от превращения), рассказ еще какое-то время продолжается. Его смерть нивелируется и как бы утрачивает статус событийности. Исчезает фокализатор, «глаза» нарратора -без них нет и события, уходит воспринимающий субъект.
Получается, что при имплицитном событии интерьер в данном случае становится эксплицитным. Помимо самого героя, именно интерьер приобретает главный вес. Очевидно, что в подобных случаях литературный интерьер играет исключительно важную конструктивную роль в создании художественного текста. Анализ этой единицы рассказывания может пролить свет на поэтику произведения во всей его целокупности.
Примечания
1 Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. М.: Современный писатель, 1992. С. 5.
2 Женетт Ж. Фигуры: работы по поэтике: В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. С. 143.
3 См.: Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008.
4 Кафка Ф. Превращение: Рассказы, афоризмы. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 104.
5 Там же. С. 105.
6 Шмид В. Указ. соч. С. 70.
7 Там же. С. 112.
8 Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы // Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. С. 25.
9 Кафка Ф. Указ. соч. С. 110.
10 Подробнее о структурных особенностях и характеристиках литературного интерьера см.: Судосева И.С. Функции литературного интерьера // Вестник РГГУ. 2013. № 20 (121). Серия «Филологические науки. Литературоведение. Фольклористика». С. 89-99.
11 См.: Шмид В. Указ. соч. С. 23.
12 Федосюк М.Ю. Неявные способы передачи информации в тексте. М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1988.
