CC BY
87
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2015. № 2
ЭСТЕТИКА
А.Л. Андреев*, Т.В. Кузнецова**
КАТЕГОРИЯ ИСТИНЫ И ПРОБЛЕМА
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАВДЫ
Статья посвящена развитию классической концепции художественной правды. Анализируется смысловая связь между категорией художественной правды и концепцией искусства как мимезиса. Рассматриваются различные виды художественной правды.
Ключевые слова: художественная правда, верификация, классическая эстетика, идеализация, художественная реальность, художественное воображение.
A.L. A n d r e e v, T.V. K u z n e t s o v a. The category of truth and problem of artistic truth.
The article is devoted to the development of classical concept of artistic truth. The authors analyze semantic connection between truth in art artistic truth and mimesis as well as different types of artistic truth.
Key words: artistic truth, verification, classical aesthetics, idealization, artistic reality, artistic imagination.
Понятие художественной правды наравне с такими понятиями, как «прекрасное» [Т.В. Адорно, 2001] и «народное» [Т.В. Кузнецова, 2010], составляло концептуальную основу классической эстетики и философии искусства. Соответственно, правдивость считалась неотъемлемым качеством подлинного искусства, может быть, даже более важным, чем красота, поскольку это качество было связано непосредственно с пониманием художественной образности как сути искусства1. Разумеется, каждая эпоха и каждая национальная культура вносили в это понимание свои смысловые оттенки. Скажем, японский эстетический принцип макото (верность тому, «что видишь и слышишь») не вполне совпадает с творческими установками европейского реализма XIX в., а эти последние — с подражанием «украшенной природе», о котором столетием раньше
* Андреев Андрей Леонидович — доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой истории и философии ВГИК имени С.А. Герасимова, тел.: 8 (945) 939-19-50; e-mail: estet@philos.msu.ru
** Кузнецова Татьяна Викторовна — доктор философских наук, профессор, профессор кафедры эстетики философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: 8 (495) 939-19-50; e-mail: estet@philos.msu.ru
1 Относительно различных пониманий искусства в истории эстетической мысли см.: [И.П. Никитина, 2012, № 12- 13].
говорили теоретики европейского классицизма. И, тем не менее, во всех названных, да и в других аналогичных случаях во главу угла поставлена проблема художественного образа и его отношения к действительности. И во всех случаях логично рассматривать художественную правду в контексте теории познания, в концептуальном сопряжении с понятием истины. Поскольку противоположность истины и неистины является диалектической и не носит абсолютного, однозначного характера, правомерно поставить в этой связи такие вопросы, как степень совпадения образа с оригиналом и типы отношений субъективного образа и объекта и критерии, на основании которых наши образы окружающего мира должны характеризоваться как истинные.
Истины «вообще» не существует. Это теоретическая абстракция. На практике мы, как правило, имеем дело лишь с конкретными формами частичного совпадения образа и объекта. Для их описания необходимо дополнить категориальный аппарат философского анализа системой более частных понятий, отражающих конкретные различия в степени совпадения образа с объектом. Иначе говоря, философская категория истины и конкретизирующие ее понятия выполняют регулятивно-методологическую функцию. Они как бы задают некоторые предельные границы, рамки, параметры, за которыми правильное решение проблемы совпадения мысли с объектом невозможно в принципе: в одном случае происходит переоценка значения частичных истин, их абсолютизация, в другом — утрата веры в силу познания. Философские понятия устанавливают общее направление интерпретации вопроса об эпистемологической действительности сознания, которое зависит от изначального «философского выбора». Так, в субъективистской эстетике под художественной правдой (истиной) может пониматься внутренняя убедительность произведения, его способность заставить зрителя, читателя поверить художнику, проникнуться его чувствами и настроениями. Конечно, все это очень важно для произведения искусства. Однако ясно, что не каждое философское направление согласится именовать эти особенности произведения истиной, поскольку в данном случае «эстетическая реальность» произведения не обязательно соотносится с тем, что почитается за действительность. Исследователь, исходящий из такого понимания проблемы, не остановится на чисто субъективном переживании мира и будет стремиться выявить гносеологические соотношения между этим переживанием и объективным «положением вещей», с тем чтобы определить, можно ли говорить об их совпадении, т.е. о правдивости, истинности искусства. Даже в том случае, когда соотношение между художественным содержанием и действительностью неоднозначно, исследователь такого типа все
же не откажется охарактеризовать его с точки зрения адекватности, правильности, истинности, способности «верно схватить суть» явлений.
Вряд ли есть основания сомневаться в том, что в некоторых теоретических и практических (художественная критика) контекстах такой подход более продуктивен, чем отрицание познавательной природы искусства и игнорирование его связей с жизнью. Однако те теоретические направления, которые не возражают против применения к искусству категорий истины и заблуждения (а это, между прочим, не только советский марксизм, но и западный неопозитивизм), нередко трактовали данную проблему упрощенно: или как буквальное «соответствие» событий, места действия, характеров и т.д. чему-то в действительности, или же как какой-то аналог научной и философской истины. Согласно этой последней точке зрения, различие научной истины и художественной правды «скорее частное, чем общее; оно состоит скорее в поле применения, чем в формуле» [N. Goodman, 1968, p. 264].
Непреодолимым пороком теории буквального соответствия, на наш взгляд, является непонимание природы художественного обобщения. Специфической особенностью большинства художественных произведений является их отчетливо выраженный нарративный характер. Это значит, что произведение представляет собой как бы рассказ, повествование (литературное, сценическое, живописное и т.д.) о тех или иных фактах и событиях, о людях и их поступках. Это особенно характерно для реализма, но по тому же типу строились и произведения во многих других творческих системах (классицизм, романтизм, экспрессионизм и т.д.). Указанная особенность, на первый взгляд, сближает художественные нарра-тивы с тем уровнем научного познания, который характеризуется фиксацией исходных фактов, имеющихся данных. Однако сходство это поверхностное.
Описания фактов, пусть даже и очень точного, недостаточно для серьезного осмысления действительности. Необходимо обобщить их, понять закономерности, которым они подчиняются, раскрыть глубинные основы наблюдаемых событий. Только в этом случае можно построить более или менее эффективную модель изучаемых объектов, которая даст представление не только о сиюминутном состоянии изучаемых явлений, но и о тенденциях их развития, а также об особенностях развития аналогичных явлений и объектов. Поэтому само по себе отображение отдельных фактов не может быть целью познающего разума. Функция же обобщения выполнима лишь в том случае, когда субъект допускает некоторый «отлет» мысли от неопределенно наблюдаемого, от эмпирической данности. Ведь если фиксировать только наблюдаемое, мы никогда
не выйдем за границы протокольного описания фактов — в область понимания внутренних механизмов и сущности явлений, в область их объяснения и предвидения. Такой «отлет» имеет место уже в самом простом обобщении типа «стол вообще», «треугольник вообще», ибо в реальной эмпирической действительности существуют только конкретные единичные столы и конкретные тела треугольной формы.
В науке эта мысленная операция осуществляется, главным образом, в форме нечувственных абстракций, в виде схематизации реальных процессов. Кроме того, используются понятия, не имеющие прямого аналога в наблюдаемом мире («математический маятник», «идеальный газ» и т.п.). С помощью этих средств строятся достаточно универсальные модели действительности, носящие обычно нечувственный характер (или же не соотносимые во всем объеме с конкретными эмпирическими объектами и процессами). Таким образом, наука как бы «надстраивает» свои обобщения над уровнем фактов, причем обобщения эти, сформулированные с помощью специальных абстракций и объясняющие внутренние свойства тех или иных объектов, теряют свойство внешней «похожести» на те явления, вещи, события, которые они описывают. Задача обобщения решается в науке за счет перехода от чувственных образов к уровню нечувственных абстракций.
Иное дело искусство. Его задачей также является обобщение действительности, выявление ее внутренних свойств. Но искусство лишено возможности прибегать к таким абстракциям, которые использует наука: научный способ обобщения плохо согласуется с некоторыми гносеологическими установками искусства. Абстракции науки, теряющие непосредственное сходство с чувственно данным миром, слишком «сухи»; кроме того, правильное оперирование ими требует «узкой специализации» субъекта познания, отказа от пристрастий, эмоций и т.п. Поэтому художественное обобщение должно реализовываться, главным образом, в таком материале, который по своей внешней форме аналогичен конкретным фактам, событиям, явлениям повседневной жизни. Только в этом случае элемент личностного отношения к явлениям может сохраниться и на уровне их общения. Это не означает, что искусство совершенно чуждо абстракций, не имеющих непосредственно чувственного характера. Однако такие абстракции или «встраиваются» в контекст чувственно-наглядных обобщений и не приобретают самодовлеющего значения, или возникают в процессе последующих размышлений над произведением.
Отсюда можно сделать вывод, что художественное повествование (в широком смысле, включая и литературное, и живописное, и кинематографическое и т.п. изложение действительных или вы-
мышленных фактов и событий), несмотря на внешнее сходство с описанием каких-то реальных ситуаций, вовсе им не является, а представляет собой обобщение реального эмпирического материала. Художественное повествование выполняет в данном случае ту же функцию, что и нечувственные абстракции науки. Ему, в частности, тоже присущ «отлет» мысли от непосредственно данной в наблюдении действительности.
Нельзя, однако, согласиться и с предлагавшейся в свое время теоретиками сциентистского толка моделью, согласно которой эта проблема адекватности искусства действительности трактуется по аналогии с вопросом о научной истине. Между художественно-образным и научно-логическим мышлением нет непреодолимой пропасти. И все же к искусству нельзя подходить с мерками науки, а специфика искусства предполагает и специфику критериев его оценки, в том числе и критерия художественной правды. Следовательно, проблема истины применительно к искусству должна быть поставлена иначе, чем в науке. Известно, например, что многие художественные образы выступают в функции идеала и в других непознавательных функциях. Кроме того, в отличие от научной истины, не носящей в себе отпечатка личности исследователя, художественная правда — всегда глубоко личностная интерпретация явлений. Поэтому требовать оценки искусства с точки зрения научной истинности означает игнорировать его гносеологическую сущность и своеобразие его задач.
В отличие от науки, художественное обобщение не имеет формы «сухой абстракции» и предполагает сохранение определенного подобия реальным фактам и событиям. Художник может, например, сгустить характеристики наблюдавшихся им явлений, создать в произведении фантастический мир, в котором действуют персонажи, что нередко позволяет в чрезвычайно концентрированном, наглядном виде выделить те или иные свойства действительной жизни. При этом отсутствует прямое и буквальное сходство с реальными событиями действительности, хотя сохраняется предметная достоверность окружения, в котором действуют созданные фантазией художника персонажи, обладающие атрибутами реальных людей.
Таким образом, скрупулезное жизнеподобие вовсе не является необходимым для правдивого отображения действительности. Диалектика соотношения художественного образа и действительности носит более сложный характер. Применительно к художественному творчеству можно говорить о правде вымысла [Э.В. Леонтьева, 1972, с. 98] в том случае, если фантазия художника способствует более глубокому проникновению в окружающий мир. По отношению к художественному вымыслу, характеризующемуся «отлетом»
мысли от непосредственно данного, вполне применимо то известное философское положение, согласно которому научные абстракции, как и все вообще полезные абстракции, не уводят нас от действительного положения дел, а, наоборот, подводят к нему.
Напротив, нередко самое живое и убедительное художественное изображение какого-либо факта, взятого изолированно, без соответствующего «комментария» художника и без соотнесения его со всем строем жизни, приводит к прямому искажению действительности, даже если сам по себе факт этот реально имел место. Факты, если взять их в их целом, в их связи, не только «упрямая», но и, безусловно, доказательная вещь. Но если они отрывочны и произвольны, «фактологичность», при всей ее внешней достоверности («как-бы-документальности»2), не только не выявляет сущность явлений, но нередко даже скрывает или маскирует ее. Все дело в том, что художественное произведение обычно не воспринимается как самодовлеющий показ чего-то случайного, единичного, и зритель или читатель обычно понимают его как некоторое обобщение. И если произведение настойчиво привлекает его внимание к случайному, это последнее становится своего рода симулякром существенного.
Применительно к искусству, на наш взгляд, можно различать следующие конкретные случаи художественной истины.
Во-первых, мы можем говорить о жизненной правдивости произведения (не путать с художественной убедительностью). Жизненная правдивость — это такое качество созданного воображением художника мира, которое заставляет воспринимать этот мир так, будто перед нами нечто действительно имевшее место в жизни или, по крайней мере, весьма возможное. Такой тип восприятия задается с помощью различных художественных приемов, причем применительно к каждому из них можно говорить о еще более конкретной разновидности художественной истины.
Характерным случаем этого рода является правда типического. Возьмем, скажем, быт и нравы губернского города К, которые так подробно описаны в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души». Конечно, точно такого города в действительности не существовало. Но в нем как бы сконцентрировались многие черты губернских городов старой России с их городовыми и будочниками, нераспорядительностью властей, взяточничеством, бескультурьем, скукой, тупым обжорством и пьянством. Такой город не существовал, но мог бы существовать. Он соответствует жизненной логике эпохи и поэтому воспринимается чрезвычайно живо и убедительно.
2 Внутренняя сложность документальности в искусстве очень обстоятельно рассмотрена в работах Г.С. Прожико (см., например: [Г.С. Прожико, 2011, № 7—8]).
Далее, мы можем говорить о правдивости мысленного эксперимента художника. Рассмотрим, к примеру, роман Ф.М. Достоевского «Идиот». Центральной здесь является фигура бескорыстного альтруиста князя Мышкина, который воплощает в себе гуманистическое начало, противостоящее моральному разложению буржуазного общества. Типична ли эта фигура? Видимо, нет, хотя, наверное, в жизни можно иногда встретить людей, похожих на Мышкина. (Нетипичность данного персонажа в том, что сам по себе он не характерен для той среды, в которой ему приходится действовать.) Но автор специально вводит данный персонаж в произведение, содержащее изумительно точный слепок нравов России середины ХК в. Тем самым он как бы проводит мысленный эксперимент: а что случилось бы, если бы в описываемую среду попал такой человек, как Мышкин? Как в этом случае сложатся его взаимоотношения с другими людьми? Глубокое знание жизни, ее внутренней логики помогло Достоевскому правильно показать, как могла бы развиваться ситуация такого рода. Это позволило ему решить главную художественную задачу: выявить гнилость общественных нравов, которая особенно наглядна именно в столкновении с чистым внутренним миром князя Мышкина.
Другой разновидностью мысленного эксперимента является использование заведомо фантастической ситуации. В повести американского фантаста К. Саймака «Почти как люди» делается одно-единственное предположение: на Земле появились пришельцы из космоса. Они могут принимать любой внешний облик и вообще творить самые разнообразные чудеса. Поэтому их могущество чрезвычайно велико. Единственной задачей пришельцев является скупка всех заводов, фабрик, ферм, отелей, жилых домов, магазинов, ресторанов и других средств жизни людей, причем это осуществляется в границах норм капиталистического общества: пришельцы, принявшие облик людей, платят деньги владельцам предприятий, соблюдая все юридические формальности. И если потом происходит массовая ликвидация скупленного, с тем чтобы лишить людей жилья и уморить их голодом, то ведь и это формально укладывается в рамки юридически дозволенного: заплатив деньги, владелец может сделать со своей покупкой все, что захочет. В результате деятельности пришельцев возникает невиданная безработица, бродяжничество, голод. Складывается абсурдная ситуация: средства жизни есть, они рядом, но миллионам голодных и бездомных запрещено ими пользоваться, ведь частная собственность в мире капитала священна. Мысленное создание такой «экспериментальной ситуации» позволило писателю рельефно обнажить абсурдность, противоречивость социального порядка, который в созданной воображением «экспериментальной ситуации»
выявляет свои скрытые свойства, потенциально враждебные человечеству. Созданный людьми строй становится средством истребления самих людей.
Надо сказать, что, за исключением «исходной гипотезы», все остальное в романе Саймака изображено вполне реалистично. Писатель как бы внедряет в структуру рыночной экономики необычный фактор и исследует, что из этого произойдет, как будут функционировать социальные механизмы в таких условиях. И если на минуту предположить, что на Земле действительно появились такие пришельцы, то, вероятно, обстоятельства и в самом деле могли бы сложиться подобным образом. Ведь уничтожают же иногда часть урожая, для того чтобы сохранить высокие цены на продовольствие, и это в условиях, когда миллионы людей на земном шаре недоедают. Таким образом, К. Саймак как бы исследует возможное поведение современного общества в некоей гипотетической ситуации и делает это вполне правдиво, исходя из объективной логики тотальной коммерциализации всех его «жизненных миров».
Нередко художник идет еще дальше по линии трансформации видимой реальности и не только вводит отдельные фантастические ситуации, но и преобразует ее в своем воображении. Так, в произведении может быть создан некоторый виртуальный социум, правила жизни которого задаются самим автором. Однако и здесь важно то, можно ли при этом говорить о соответствии художественной модели и реальной действительности: некоторые элементы структуры созданного художником искусственного мира представляют собой «сгущения» (часто доведение до комического, до абсурда) реальных жизненных отношений.
В пьесе Е. Шварца «Дракон» фигурирует некий сказочный и, казалось бы, совершенно нереальный город, действуют сказочные герои, возникают необычайные ситуации. Но в одном отношении этот искусственный мир подобен некоторым явлениям реальной действительности: во главе сказочного города стоит жестокий и циничный тиран, в котором легко угадываются черты тоталитарного правителя. И этот тиран создает в городе такой нравственный климат, такую систему взаимоотношений, которые и в самом деле складывались в реальных тоталитарных государствах. Жители сказочного города пресмыкаются перед своим мучителем, воздают ему хвалу, доносят друг на друга. Эта обстановка глубоко искалечила их души: они уже и сами уверены в безграничной любви к «своему Дракону», не хотят никакого освобождения и даже стараются обезопасить Дракона от героя, стремящегося их освободить.
Искусственный мир сказки помогает драматургу выделить проблему нравственного разложения людей в условиях тоталитаризма, так сказать, в чистом виде, нарисовать как бы наглядную схему
такого разложения. Поэтому «Дракон» Е. Шварца также можно назвать правдивым произведением: созданный в нем мир структурно подобен некоторым важным сторонам общественных отношений при тоталитаризме, хотя внешне и не похож ни на Германию 30-х гг. ХХ в., ни на Италию Муссолини, ни на сталинский СССР, ни на какое-либо другое реальное государство. Применительно к подобным случаям было бы, на наш взгляд, уместно говорить о структурном соответствии внутреннего мира произведения и реального мира как о конкретной форме художественной правды, форме истины в искусстве.
Иногда термин «художественная правда» используется для обозначения соответствия определенного сюжетного хода или поступка персонажа специфической логике внутреннего мира произведения — правилам, которые, согласно замыслу художника, задают этот мир и управляют им. Известно, что в условном мире сказки уместны такие действия, поступки и события, которые не могут быть допущены поэтикой традиционного реализма. Поэтому если художник-реалист нуждается в каких-либо экстраординарных средствах и приемах для более полного выявления своего замысла, он обычно стремится привести их в соответствие с внутренними законами реалистической модели действительности. Например, он может прибегнуть к такой мотивировке, как неожиданное научное открытие, позволяющее персонажам совершать действия, невозможные с точки зрения нашего опыта. Этот прием особенно часто применяется в фантастике и в принципе согласуется с нашими реалистическими представлениями о могуществе науки.
В этом последнем случае, однако, предпочтительнее говорить о внутренней мотивированности того или иного элемента художественного произведения (сюжетного хода и т.п.), поскольку он лишь опосредствованно, через систему структурных особенностей внутреннего мира произведения, соотносится с самой реальностью. Впрочем, в некоторых случаях вопрос о том, является ли, скажем, поступок героя произведения внутренне мотивированным или жизненно правдивым, не может быть решен однозначно. Это особенно характерно для реалистических произведений. Поступки Катерины («Гроза» А. Островского), князя Нехлюдова («Воскресение» Л. Толстого), Ивана Грозного (одноименный фильм С. Эйзенштейна) обусловлены как заданной автором логикой данного характера, так и тем обстоятельством, что реальный человек такого психического склада, принадлежащий к данной среде и эпохе, будет (по крайней мере, с определенной вероятностью) действовать в подобной ситуации примерно таким же образом.
В рамках анализа структуры идеального следует выделять два тесно взаимосвязанных, хотя и относительно независимых аспекта:
план отображения и план выражения. Отображение, которое состоит в воспроизведении, осмыслении, оценке внешней, противостоящей субъекту реальности, всегда предполагает выражение — отражение в продуктах духовной культуры тех или иных особенностей субъекта, таких, как жизненный опыт, социальная ориентация, мыслительные навыки и т.п. (см. подробнее: [А.Л. Андреев, 1981]). Некоторые из этих особенностей являются общими для представителей определенной общественной среды, другие — индивидуальны (они особенно ярко выражаются в искусстве). Соответственно этому целесообразно различать такие типы художественной правды, как правда отображения (к нему принадлежат все рассмотренные ранее случаи) и правда выражения, которые не всегда совпадают.
Возьмем, к примеру, пролетарскую поэзию первых послеоктябрьских лет. Для многих ее образцов характерны абстрактный космизм, аллегоричность образов, сложная символика. В этом стиле выдержаны и многие живописные полотна той эпохи. Достаточно вспомнить картину Б. Кустодиева «Большевик», на которой изображена гигантская — выше домов — фигура человека, идущего по городу с красным флагом. Можно ли утверждать, что в этих произведениях правдиво изображена революционная действительность тех лет? Наверное, нет. Ведь то понимание действительности, которое воплощено в данных произведениях, основано на трактовке пролетариата как некоей стихийной космической силы, властно вторгающейся в жизнь человечества. Эти представления, символизируемые в образах Б. Кустодиева, А. Безыменского и других художников, писателей, поэтов первых послеоктябрьских лет, конечно же, не отражают действительную социально-историческую природу действовавших на авансцене истории классовых сил. И все же в определенном смысле можно утверждать, что данные произведения правдивы: в них ярко, наглядно, выразительно, верно переданы настроения, переживания, чувства, представления многих стихийных сторонников революции, восхищавшихся героизмом русского пролетариата, но, по существу, не понимавших сути происходивших в то время в России событий.
Категория правды выражения, различные термины, описывающие конкретные формы правды отображения («жизненная правда», «структурное соответствие» и т.д.) относятся к понятийному аппарату, используемому при анализе самого произведения искусства и акта его прямого, непосредственного восприятия. Однако процесс освоения зрителем, читателем, слушателем замысла, воплощенного в произведении, не ограничивается его непосредственным восприятием, теми мыслями и чувствами, которые при этом возникают и которые буквально соотносимы с его содержанием. Произведение искусства нередко дает толчок и материал для
дальнейших раздумий. Оно включается в целостный контекст мировоззрения, жизненного опыта, знаний индивида и через них участвует в формировании тех или иных взглядов, идеалов, представлений, концепций. Осмысляя, например, судьбу героини «Грозы» А. Островского, читатель или зритель могут, сопоставив ее со своими жизненными впечатлениями, прийти к выводу о непрочности основ патриархальной семьи, о всеобщем ханжестве провинциального русского купечества, даже о несправедливости и порочности социального строя в целом, хотя этот последний тезис вряд ли можно отнести на счет автора, он, если так можно выразиться «примысливался» некоторыми позднейшими интерпретаторами произведения. Тем не менее такого рода размышления, подключающие содержание, концентрацию произведения к более широкому идейно-мировоззренческому контексту, не только нередки, но и правомерны.
Поскольку, однако, мысль реципиента (зрителя, слушателя, читателя) активно, творчески перерабатывает идеи автора, непосредственно воплощенные в произведении, было бы неправильно говорить в данном случае лишь о правдивости авторского замысла и его реализации. Если реципиент, отталкиваясь от произведения, правдиво изображающего действительность, приходит к истинным, справедливым взглядам, идеям, выводам, то этот мысленный итог, соответствующий объективной действительности, можно характеризовать как истинность интерпретации. Этот термин следует отличать от правильности интерпретации, сущность которой состоит в адекватном установлении замысла художника на основании осмысления его произведения. Истинная интерпретация сопряжена с активно критическим отношением к творчеству художника, с пониманием исторических и социальных условий его деятельности.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Адорно Т.В. Эстетическая теория. М., 2001.
Андреев А.Л. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства. М., 1981.
Кузнецова Т.В. Парадигма народности в эстетической теории. М., 2010.
Леонтьева Э.В. Искусство и реальность. М., 1972.
Никитина И.П. Определяя искусство // Вестн. ВГИК, 2012. № 12,13.
Прожико Г.С. Художественные амбиции экранного документа на рубеже веков // Вестн. ВГИК. 2011. № 7-8.
Goodman ^.Languages of art. Indianapolis; N.Y, 1968.
