CC BY-NC-ND
64
А.Е. Крашенинников
КАТЕГОРИЯ ЧУЖЕСТИ И АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В СТИХОТВОРЕНИЯХ Г. ТРАКЛЯ
Мотив «чужести» играет важнейшую роль в поэзии немецкого экспрессионизма и определяется некоторыми исследователями как общая мыслительная категория этого феномена литературы ХХ в. Категориальный подход к изучению данного мотива представлен в исследованиях Н.В. Пестовой.
В статье категория «чужести» исследуется с применением теории архетипов К. Юнга. Определяются некоторые архетипические образы экспрессионистской поэзии, входящие в структуру данной категории.
Ключевые слова: поэзия немецкого экспрессионизма, К.Г. Юнг, теория архетипов, Г. Тракль, архетипический образ.
Несмотря на постоянный исследовательский интерес к экспрессионизму как особому культурному феномену и большой объем исследований в области литературы немецкого экспрессионизма, монография Н.В. Пестовой «Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести»1 - значительный вклад в понимание сущности этого явления.
Дело не только в том, что в этой книге можно найти основательную, структурированную библиографию (в ней сгруппированы источники по разделам: общие и частные исследования немецкого экспрессионизма: экспрессионизм в историях немецкой литературы; критическая литература по отдельным авторам; поэтика, лингвистика, эстетика, социология в экспрессионистской оптике; литература других эпох и направлений в зеркале экспрессионизма и др.). Ценность исследования Н.В. Пестовой - в успешной попытке определения эстетической сущности, историко-литературного значения и места лирики немецкого экспрессионизма в общем ли-
© А.Е. Крашенинников
тературном процессе. В монографии экспрессионизм представлен как «единая и целостная художественная система, которая в самом полном и завершенном виде эстетически воплотилась в лирике. В рамках широкого дискурсивного подхода к явлению осуществлен синтез литературоведческого и лингвистического анализов»2.
Такой подход, на наш взгляд, является наиболее продуктивным для изучения такого масштабного явления, каким является лирика немецкого экспрессионизма. Для его осуществления «нужно прежде всего найти некоторый наводящий исходный пункт, заход или подступ (ein Ansatz) - как бы рукоять, которая позволяет ухватиться за предмет. Исходный пункт всего дела позволяет выделить четко очерченный, хорошо обозримый круг феноменов; а интерпретация этих феноменов должна высветить их с такою силою, чтобы вместе с ними раскрылись в своем смысле и внутренней взаимосвязи еще и многие другие феномены, выходящие далеко за пределы того, что было доступно в пределах исходного пункта исследования»3.
Таким исходным пунктом, основной разрабатываемой категорией в исследовании Н.В. Пестовой становится категория чужести.
Автор подкрепляет свою позицию размышлениями Т. Анца о том, что весь экзистенциальный лексикон лирики экспрессионизма составляет некое ассоциативное поле психопатологического содержания, которое включает в себя следующие компоненты: «бездомность, отсутствие чувства родины» («Heimatlosigkeit»), «потерянность, потеря ориентиров и целей, бессмысленность, хаотичность» («Orientierungslosigkeit»), «неуверенность, беспомощность, бессилие, обморочность» («Ohnmacht»), «образ животного как способ деформации человеческого и очуждения мира» («Das Tier»), «пленник, заключенный» («Der Gefangene»), «безумец» («Der Irre»), «больной» («Der Kranke») и всевозможные механизмы экзистенциальной метафоризации пространства, времени, цвета, температуры («Existenzielle Metaphorisierung von Raum, Zeit, Farbe und Temperatur»)4.
Но, как считает Н.В. Пестова, «это «ассоциативное поле» явно не покрывает весь эстетический и критический потенциал, равно как и все проявления негомогенности этой литературы. Т. Анц в поисках надындивидуальных мыслительных и стилевых категорий определяет для себя некие основополагающие методологические операции и абстрактные структурные образцы, которые позволили бы ему сочетать теоретические и эмпирические моменты. Такой общей мыслительной категорией экспрессионизма он считает «категорию отчуждения ("Entfremdung als Erfahrung und Denkform im Expressionismus")»5. И далее: «Т. Анц обратил внимание на необычайную частотность мотива чужести в его эксплицитной форме, то
есть постоянное присутствие лексемы fremd в поэтическом тексте, и впервые четко обозначил некоторые "виды отчуждения" ("Entfrem-dungsarte"): отчуждение как кризис традиционных форм познания и восприятия, отчуждение субъекта от общества и природы, человека от человека, автора от читателя, субъекта от своего собственного Я. Привлеченный им огромный материал из всех экспрессионистских литературных родов - лирики, драмы и прозы - исключает всякую возможность допущения случайности, нетипичности или нерелевантности найденной интерпретаторской схемы»6.
Н.В. Пестова на основе анализа обильного материала, изученного в Немецком литературном архиве в Марбахе, с целью проверки частотности мотива чужести только в эксплицитном выражении, приходит к выводу, что этот мотив оказался высокочастотным. Один из приведенных ей примеров можно считать своеобразной эмблемой категории чужести:
Meine Seele ist so fremd allem, was als Welt sich preist, allem, was das Leben heißt.
В той или иной форме тема чужести, чуждого или чужака вынесена в десятки заглавий стихов; во многих стихотворениях сама лексема fremd в том или ином виде представлена только в заглавии и не повторяется более в тексте стихотворения7.
Категория чужести представлена в экспрессионистской лирике не только эксплицитно. «Главным действующим лицом этой лирики стал не просто "новый человек" из идеализированного будущего, а совершенно новый, другой тип свободного, независимого, дерзкого и очень усталого молодого человека. Это - архетип чужака, странного странника. Он как лирическое Я или объект и повод его художественного переживания не обязательно зримо присутствует в тексте каждого стихотворения, но вся деформация и без того исказившегося мира, его перспективированное разглядывание и толкование осуществляется его глазами и от его имени»8.
Говоря об архетипе чужака в экспрессионистской поэзии, Н.В. Пестова приводит размышление В. Роте, который, анализируя систему экспрессионистских антропологических координат и в нем мотив чужести субъекта на земле («Fremd auf Erden»), рассматривает темы одиночества, страха, отчаяния, тоски и меланхолии, смерти заживо, бедности и нищенства, страдания и ничтожности человека. «В. Роте формулирует несколько важных положений, которые вытекают из его интерпретации поэзии Тракля, Верфеля, Эренштейна, Штрамма, Казака, Германа-Нейссе, Бехера, Фукса, Рейнера, Корин-та и других экспрессионистов. По его мнению, уже в раннем экс-
прессионизме сложился архетип Человека-Чужака в этом мире и основные аспекты его отчуждения - чужести. Быть чужим, по его определению, значит везде и во всем находится "извне", "быть проклятым всеми и отовсюду изгнанным". В этот архетип он включает не столько антропологические, сколько социальные аспекты чужести: чужак как деклассированный элемент, чужак как представитель непрестижной у буржуа профессии (артист, циркач, танцор, певец), чужак как представитель другой расы или национальности - чужеродец (негры, цыгане, евреи). Любого рода аутсайдер по отношению к нормам буржуазного общества - беженец, переселенец, ссыльный, пленник, странник, бездомный, безродный - чужд этому миру. Роте называет это состояние субъекта "социальной внепространственно-стью" - "soziale Ortlosigkeit". Однако при всей несомненной ценности наблюдений и выводов автора его трактовка образа чужака и чужести - всего лишь штрих к традиционной топографии экспрессионистской литературы. В один ряд как равноправные мотивы он выстроил первичную антропологическую категорию и все производные от нее, так как одиночество, страх, сомнения, тоска, меланхолия, ничтожность и нищенство есть формы проявления отчуждения в антропологическом, социальном и теологическом аспектах как чужесть самому себе, обществу и Богу. Кроме того, он, как обычно, рассматривает весь топологический комплекс экспрессионизма только с точки зрения "негативных категорий", оговариваясь лишь в случае образа странника, дороги, марша, которые могут быть заряжены и позитивно»9.
Поддерживая убедительное размышление Н.В. Пестовой о месте категории чужести в лирике немецкого экспрессионизма, мы несколько иначе смотрим на определение образа чужака как архетип, так как в этом вопросе придерживаемся теории архетипов К.Г. Юнга.
Если исходить из юнговских положений об архетипах как структурообразующих элементов коллективного бессознательного, спонтанно определяющих человеческое мышление и поведение, то трудно согласиться с тем, что в раннем экспрессионизме сложился именно архетип Человека-Чужака. Собственно архетипы -древнейшие доцивилизационные, докультурные структуры, которые передаются из поколения в поколение и не имеют конкретного психического содержания; они сами по себе никак не могут быть принадлежностью литературы. Поэтому в данном контексте уместнее было бы говорить об архетипическом образе (или символе, представлении) как результате совместной работы сознания и коллективного бессознательного, получившем особое творческое воплощение в системе лирики экспрессионизма, отличное от во-
площения того же архетипа в системах других литературных направлений. «Следует различать архетип и архетипические образы, его выражающие... Юнг ...проводил различие между архетипом как таковым (который не воспринимается и лишь потенциально присутствует в любой психической структуре) и актуализированным архетипом, ставшим доступным для восприятия и уже вторгшимся в область сознания. Выражением этого актуализированного архетипа служит архетипический образ, представление или процесс»10. Из ограниченного количества архетипов актуализируется множество архетипических образов, доступных для их определения в поэтическом тексте и, соответственно, для анализа.
При этом мы понимаем, что не все поэтические образы в поэзии немецкого экспрессионизма можно определить как архетипиче-ские: в большинстве из них отражен общепринятый на тот момент культурный канон, затушевывающий или же подавляющий влияние на художественный образ архетипа. Когда же тот или иной человеческий архетип прорывается сквозь культурные наслоения, то он может реализоваться в художественных образах особого рода -архетипических образах.
Такой «прорыв» архетипического в поэтическом творчестве свойственен, на наш взгляд, именно экспрессионизму: роль архе-типического в переломные, неспокойные культурные эпохи значительно возрастает. В этом нас убеждает взгляд на эту проблему И.Г. Михайловой. Она анализирует механизм «стыковки эпох», процессы воспроизведения, интерпретации и модификации «креативным художником» архетипов в новых условиях, возникающих при столкновении данных эпох. Все это, а также роль архетипов в формировании новой эстетической парадигмы предполагает, по ее мнению, изучение художественного творчества в качестве панорамы эволюционного развития творческой личности. «Если в стабильные эпохи художественное творчество подчиняется общепринятому культурному канону, от диктата которого всегда стремился избавиться креативный художник, то в эпоху перехода, когда в результате распада универсальной картины мира воздействие культурного канона на художественное творчество нейтрализуется, подобная изолированность культурного пространства креативного художника предельно актуализируется. Тем самым в переходную эпоху художественное творчество обособляется от культуры, рассматриваемой в качестве неактуальной и отмирающей»11.
В своей работе мы предпринимаем попытку исследовать категории чужести в творчестве Георга Тракля и определить в первом приближении некоторые архетипические образы, входящие в структуру данной категории.
В эксплицитном выражении лексема fremd (и ее производные) представлена у Тракля лишь в небольшом количестве текстов, как, например: «Abendmuse», «Psalm», «Menschliches Elend», «Unterwegs», «Am Mönchsberg», «Die Verfluchten», «Siebengesang des Todes», «Vorhölle», «Frühling der Seele», «Der Schlaf», «In einem alten Garten».
В большинстве случаев роль лексемы fremd как маркера именно категории чужести не прочитывается как основная:
Von Lüften trunken sinken balde ein die Lider Und öffnen leise sich zu fremden Sternenzeichen. («Abendmuse»)
Die fremde Schwester erscheint wieder in jemands bösen Träumen. («Psalm»)
Aus Händen sinken Astern blau und rot, Des Jünglings Mund entgleitet fremd und weise; Und Lider flattern angstverwirrt und leise; Durch Fieberschwärze weht ein Duft von Brot. («Menschliches Elend»)
Ein Lied zur Guitarre, das in einer fremden Schenke erklingt... («Unterwegs»)
Also rührt ein spärliches Grün das Knie des Fremdlings, Das versteinerte Haupt. («Am Mönchsberg»)
Im Dunkel der Kastanien schwebt ein Blau, Der süße Mantel einer fremden Frau. («Die Verfluchten»)
В контексте некоторых стихотворений производные от лексемы fremd действительно развивают, хотя и не совсем интенсивно, экспрессионистский мотив чужести:
...O unser verlorenes Paradies.
Die Nymphen haben die goldenen Wälder verlassen.
Man begräbt den Fremden.
(«Psalm»)
Am Abend trugen sie den Fremden in die Totenkammer; Ein Duft von Teer; das leise Rauschen roter Platanen; Der dunkle Flug der Dohlen; am Platz zog eine Wache auf. («Unterwegs»)
Strahlender hob die Hände zu seinem Stern Der weiße Fremdling;
Schweigend verläßt ein Totes das verfallene Haus. («Siebengesang des Todes»)
Dem Schreitenden nachweht goldene Kühle Dem Fremdling, vom Friedhof, Als folgte im Schatten ein zarter Leichnam («Vorhölle»)
Verlassen sonnt sich die Terrasse dort, Goldfische glitzern tief im Wasserspiegel, Bisweilen schwimmen Wolken übern Hügel, Und langsam gehn die Fremden wieder fort. («In einem alten Garten»)
Наиболее явно мотив чужести в эксплицитном выражении предстает в двух стихотворениях:
Stunde der Trauer, Schweigender Anblick der Sonne; Es ist die Seele ein Fremdes auf Erden. («Frühling der Seele»)
Fremdling! Dein verlorner Schatten
Im Abendrot,
Ein finsterer Korsar
Im salzigen Meer der Trübsal.
(«Der Schlaf»)
Несмотря на малое эксплицитное выражение (посредством лексемы fremd) мотива чужести, мы, вслед за Н.В. Пестовой, считаем образ Чужака одним из основных в творчестве Тракля12. И одним из наиболее показательных текстов в этом отношении можно считать его стихотворение «Kaspar Hauser Lied» («Песня Каспара Хаузера»):
Er wahrlich liebte die Sonne, die purpurn den Hügel hinabstieg, Die Wege des Walds, den singenden Schwarzvogel Und die Freude des Grüns.
Ernsthaft war sein Wohnen im Schatten des Baums Und rein sein Antlitz.
Gott sprach eine sanfte Flamme zu seinem Herzen: O Mensch!
Stille fand sein Schritt die Stadt am Abend; Die dunkle Klage seines Munds: Ich will ein Reiter werden.
Ihm aber folgte Busch und Tier,
Haus und Dämmergarten weißer Menschen
Und sein Mörder suchte nach ihm.
Frühling und Sommer und schön der Herbst Des Gerechten, sein leiser Schritt An den dunklen Zimmern Träumender hin. Nachts blieb er mit seinem Stern allein;
Sah, daß Schnee fiel in kahles Gezweig
Und im dämmernden Hausflur den Schatten des Mörders.
Silbern sank des Ungebornen Haupt hin.
Каспар Хаузер, чье имя стоит в названии стихотворения, родился ориентировочно в 1812 г. Это был так называемый «нюрнбергский найденыш», юноша, который внезапно появился на улицах Нюрнберга в 1828 г. До этого момента он содержался в неизвестном месте неизвестными людьми в полной изоляции от общества. Приютившие Каспара горожане выучили его говорить и читать. В 1833 г. Каспар Хаузер, когда ему было всего лишь двадцать лет, был зарезан на улице неизвестным убийцей.
Необычная судьба Хаузера нашла отражение в нескольких произведениях литературы и кинематографа. Поль Верлен написал в 1881 г. от его имени стихотворение «Caspar Hauser chante» («Каспар Хаузер поет»), отождествив себя с героем. В 1909 г. Якоб Вассерман написал роман «Каспар Хаузер, или Леность сердца», взяв за основу романтическую версию о королевском происхождении Хаузера. В Каспаре Хаузере автор вывел чистого сердцем человека, доброго и благородного от природы. Простодушные вопросы Каспара ставят в тупик и приводят в отчаяние его наставников. Брошенный в водоворот жизни, он испуган огромным и жестоким миром, открывшимся перед ним. Так и не сумев привыкнуть к людям, к их морали, философии, он остается одиноким и непонятым.
В своем стихотворении Тракль использует фразу из этого произведения «Я хочу стать всадником». Так, в романе Я. Вассерма-на шестнадцатилетний Каспар Хаузер, не умеющий говорить, постоянно произносит одну, затверженную по азбуке XIX в., фразу: «Я хочу стать всадником, как мой отец». Название стихотворения Тракля обнаруживает также связь со стихотворением Поля Вер-лена.
Кажущийся очевидным способ при определении того, присутствует ли какой-либо архетип в тексте - это поиск ключевых слов, какими являются слова - названия архетипов (в данном случае лексема fremd). Такой метод может принести пользу. Но, на наш взгляд, он не может быть главным. Одно лишь упоминание этих ключевых слов в тексте не может свидетельствовать о том, что здесь тем или иным образом проявился данный архетип. И наоборот, отсутствие таких слов в тексте может обмануть исследователя в своем поиске.
Так, в стихотворении Тракля не встречается лексема fremd. Важную роль в тексте, который можно отнести к психостилистическому полю печали, играют слова, связанные с цветовой гаммой: purpurn, schwarz (Sczwarzvogel), grün (des Grüns), weiß (weißer Menschen). К этой группе можно отнести существительное Flamme и прилагательное silbern, а также лексемы, связанные с концептом «темный»: Schatten (Schatten des Baums, Schatten des Mörders), Abend, dunkel (dunkle Klage, an den dunklen Zimmern), dämmern (Dämmergarten, im dämmernden Hausflur).
Стихотворение можно условно разделить на две основные части: лирический герой и природа, которая для него дом, родина, и он же в городе, в неестественных для него условиях, где его поджидает убийца. (Примечательно, что для первой части характерны светлые тона цветовой гаммы, вторая часть описывается темными тонами.) Поэтому в данном тексте можно определить главной дихотомию свой/чужой.
Тракль считал себя похожим на «несчастного Каспара Хаузера» с его заброшенностью в чужой мир, чужеродностью, одиночеством и безъязыкостью, и это стихотворение становится в какой-то мере манифестом собственной души.
На наш взгляд, в этом стихотворении обнаруживаются два важных архетипа: Ребенок/Младенец, Мать/Великая Мать.
Лирический герой (O Mensch!), на протяжении всего текста представленный местоимениями, в заключительном стихе, метафорически выражающем идею всего текста, обретает очень важное для усиления мотива чужести имя Ungeboren. Он практически ребенок, архаичный человек, не испорченный цивилизацией. Он еще никто с точки зрения современного мира, и он наивно стремится стать частью его (will ein Reiter werden). Но он не рожден еще для этой цивилизации и никогда не будет рожден.
С архетипом Ребенок/Младенец «в искусстве связаны такие, казалось бы, несовместимые образы: Христос-младенец, золотое яйцо в индийских мифах творения, цветок лотоса, ребенок с необычными качествами»13. Мы полагаем, что в систему архетипических образов
на основе архетипа Ребенок/Младенец есть основание добавить тра-клевский экспрессионистский образ Ungeboren.
Стремление лирического героя обрести себя в городе можно представить как поиск обретения матери. Образными репрезентациями архетипа Мать/Великая Мать являются: «Кора или Деметра в мифах, София в христианско-мистической традиции; корова, печь, скрытое убежище или баба-яга - в сказках. Этот архетип играет огромную роль в психической жизни человека. Его влияние может быть и негативным, мешающим, и положительным, помогающим»14. В стихотворении Великая Мать - город (die Stadt); он остается чужим для лирического героя: темные комнаты города противопоставлены его светлому лику, он одинок в нем («Nachts blieb er mit seinem Stern allein»). Образ город становится символом чужести и архетипическим образом, актуализирующим архетип Мать/Великая Мать.
В системе этого стихотворения можно определить еще один архетип, проявляющийся во вспомогательном образе Mörder - архетип Тень (хотя мы не считаем, что в сочетании «den Schatten des Mörders» лексема Schatten является маркером данного архетипа, сам факт ее появления показался нам симптоматичным).
Функцией архетипа Тень «является репрезентация негативной стороны Эго или той стороны личности, которую сознание предпочитает не замечать. "Теневые" или негативные качества самой личностью, как правило, не осознаются... Проиллюстрировать активизацию данного архетипа можно на примере поведения Геракла, когда он в приступе безумия убивает своих близких, одержимый Тенью - из воина он превращается в убийцу. Юнг приводит в качестве примера образы брата Медарда из романа Гофмана "Эликсир Сатаны" и Мефистофеля Гёте. При этом набор негативных качеств у каждого свой, общее же то, что их стараются не замечать. Как только наступает душевный кризис, начинается осмысление Тени»15.
С одной стороны, в системе лирический герой - город образ Mörder можно воспринимать и как часть города и в то же время как его орудие, при помощи которого город избавляется от чужака. С другой стороны, возможна и архетипическая трактовка этого образа, если предположить, что убийца - это тот же лирический герой, только его темная сторона: это свою собственную тень он видит («Sah, daß Schnee fiel in kahles Gezweig/Und im dämmernden Hausflur den Schatten des Mörders»), он пытается не пустить себя в чуждый ему город именно таким способом, так как невозможно просто вернуться в романтически светлое, окунувшись в чужое и темное. (Заметим, что существует и такая версия смерти реального Каспара Хаузера: самоубийство, инсценированное под убийство.)
Примечательно, что стихотворение «Kaspar Hauser Lied» перекликается со стихотворением в прозе Тракля «Offenbarung und Untergang», в котором тема чужести современной цивилизации человеку подчеркнута фразой «ein Fremdling am Abendhügel, der weinend aufhebt die Lider über die steinerne Stadt».
Об экспрессионизме, как отмечает Н.В. Пестова, не принято рассуждать в контексте некой скрытой гармонии, которая бы упорядочивала этот феномен как систему и структурировала ее столь разнородные элементы. Но характер взаимоотношений между самыми далеко отстоящими составляющими явления, будь то мотивная структура или его формально-стилистическая сторона, несет черты некой системности. В этом поле напряженности между ускользающей гармонией и надвигающимся хаосом кроется мощный креативный потенциал феномена, существенно отличающий его от прочих течений начала века, ориентированных только на деконструкцию и фрагментирование действительности16. Нам представляется, что изучение экспрессионистских архетипических образов позволит внести определенный вклад в понимание системного характера лирики немецкого экспрессионизма.
Примечания
1 Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург: УГПУ, 2002. 463 с.
2 Там же. С. 9-10.
3 Ауэрбах Э. Филология мировой литературы // Вопросы литературы. Сентябрь-октябрь. 2004. С. 135
4 Пестова Н.В. Указ. соч. С. 57.
5 Там же.
6 Там же. С. 58.
7 Там же. С. 59.
8 Там же. С. 317.
9 Там же. С. 56-57.
10 Майкова А.Н. Архетипы Карла Юнга и интерпретация художественной литературы. М.: МГПУ, 2008. С. 14.
11 Михайлова И.Г. Креативная личность и художественное творчество в переходные эпохи // Мир психологии. 2005. № 1. С. 63-64.
12 Пестова Н.В. Указ. соч. С. 55.
13 Майкова А.Н. Указ. соч. С. 18.
14 Там же. С. 16.
15 Там же. С. 14.
16 Пестова Н.В. Указ. соч. С. 9.
