CC BY
115
Вестник ТГПУ. 1999. Выпуск 6(15). Серия; ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ)
И. В, Гладких КАТАРСИС СМЕХА И ПЛАЧА
Новосибирский колледж информатики
Сие* — -jmo аффект, возникающий из внезапного
превращения напряженмого ожидания в ничто.
W. Кант. Критика способности суждения
Понятие ката рейса восходит К "Поэтике*1 ApHCTO-теля, где оно входит п определение трагедий: "Трагедия естк подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речь,to. услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое) в действии, а не в повествовании и совершающее посредство^ страдания и страха очищение (katharsts) подобных страстей" [I, с.651], li : ,'ксте трактата оно остается нерачъясценным., что привело к появлению за 24 »ека трудно обозримого количества интерпретаций [2, с. 178-215], часто выходящих далеко за пределы тех эстетических установок Аристотеля, которые извести ы нам более полно и поддаются систематическому описанию [3, с.69, 117].
В 1г: И. Брейер и 3. Фрейд перенесли понятие "катаре и с'* из эстетики п психологию, обозначив им высвобождение энергии Сдавленных аффектов посредством вспоминания и вербализации вытеснен но-го переживания [4, с/238]. Как психологическое понятие оно до сих пор используется относительно ши [юко [5. с.62, 641.
ll.'-i .К" ш; = ■ катаре м как ян !«нкя двус 70-роннего, синтезирующего эстетический и псичоло-! ический аспекты, предложил Л. С. Выготский в работе "Психология искусства" (1915-1925, опубл. -1957). Используя аристотелевский термин, Выготский пишет: "Несмотря на неопределенность его содержания и несмотря на явный отказ от попытки уяснить себе er;i значение в аристотелевском тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин из употребившихся до сих пор и психологии не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращении! и противоположные li что эстетцчсская реакция как та ко над и сущности сводится к такому катарсису, то есть к сложному превращению чувств" [6, с 268]. Различая в художественном произведении две группы эмоций: эмоции, вызываемые содержанием, и эмоции, вызываемые формой, он показал "что они находятся в по-; гоянном антагонизме, они направлены в противоположные стороны и что 01 баевн н ло трагедии закон эстетической реакции один: она заключает е; себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит снос уничтожение.
Вот этот процесс мы и хотели определить словом катарсис. Мы могли бы показать то, что художник всегда формой преодолевает свое содержание, и mi»; нашли лтя этого блестящее подтверждение и в строении басни и в строении трагедии'' [б, с.269],
И далее две гея разъяснен не природы взаимодействия эстетического и психологически о в восприятии искусства: "Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вы ¡¡.¡паемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельнос-1 и фантазии, которой i ребует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря ттому разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная стороне аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии н основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты. одерживает только благодаря началу антитезы мотороное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в пх самосгорании, но взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции'* [б, с.270-27 i ].
Механизм действия этой реакции Л. С. Выготский проверяет, в числе прочих эстетических объектов, на таких классических категориях, как трагическое и комическое, отмечая при этом: "Многие авторы .совершен но правы, утверждая, что. по существу, эти категории и не суть категории эстетические, но что комическое н трагическое возможно и вне искусства (Гамаи. Кроче)" [6, с.293].
Во избежание путаницы, мы в дальнейшем будем различать "комическое" и "трагическое" как эстетические категории, в которых психологическая основа наполняется определенным эстетическим содержанием, них до-эстетическне субстраты, которые будем называть "смешное** и, за неимением лучшего, "горестное*7.
В своих размышлениях о них мы опирались на работы Л. Выготского^ М. Бахтина. А, Лосева, 3 Фрейда, В. Проппа, Ф, Васнлюка. С. Анеринцена. Л. Карасева и др. Особую благодарность за специальные консультации приносим доктору биологических наук, профессору РГГУ Е.И.Николаевой.
Смешное и горестное - два противопоставленных типа ценностных переживаний- Как ценностные переживания они и меют знаковую природу и могут pac-
il.В. Гладких. Катарсис смеха и тана
СШТриваться как семиотические объекты. В классификации типов знаков Ч Пирса, эти переживания относятся к знакам-ындеисам [7, с. 104], основанным на фактический, реально существующей смежности означающего ¡т означаемого; подобно тому, как дым является: эиаюж-индексом огня, а медицинский симптом - знаком-индексом полегши.
Как семжэтическне объекты смешное и i орсстное имеют свою семантику, синтактику и прагматику.
В плане семантики - это всегда переживания »о поводу, причем классом денотатов, или означаемых,
— ни Iочниками переживший—являются не чир и ею предметы, а только события определенного качества
- события, на большее или меньшее время нарушающие естественную целое i ность и непрерывность человеческой жизни. Смешное и горестное имеют свои специфические механиммм г: к>нич, или ^ а : р-сиса, смех и л лам, которые принадлежа^ следа на-только, плану синтактикн.
В Плане i:pui матки :r[]| переживания ныполняют функцию поддержания баланса человека со средой. "Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивайня человека со средой1' [6, с.310}. И смех, и плач глубоко амбивадентийр они вскрывают MCHIHCV:! ¿НСГШ мира И в ЮЖС :фС-чя восстанжнли-ааютего устойчивость и целостность.
В1 нергети чес ко й п ара ди гме оп ис а н и я п е реж и ва-ння [5, с.61 —64 J катарсис является аффективной разрядкой энергии, в пространственно-временной парадигме [5, с.64-69} - смысловой локализацией переживания Функцией катарсиса является примирение с ситуацией, с несовершенством жизни, с деструктивными моментами кли явлениями действительности В жизни он реализуется спонтанно.
Искусство способно программировать катарсис, н это позволяет, по словам Л. С. Выготского, называть искусство "'общественной техникой чувства" [б, с 114}. 'iho происходит за снег того, что "эстетические эффекты суть парциальные, то есть не стремящиеся к перекоду в действие аффекты, которые, несмотря ii-'i тго, могут достигнуть самой высокой степени интенсивности чувств" {6Т с.265. Цитата из Р. Мкшер-ФреЙенфельса]. "Эмоции искусства суть умные ммоцни. Вместо того, чтобы гсроя виться »сжимании кулаков и и дрожи, они разрешаются преиму-IILcci юнно в образах фантазии" ¡6, с.265). "И вот зта возможность наживать в искусстве величайшие стра-сгн, которые не пиш.1И себе исхода у нормальной ки 1нн, видимо, и составляет оснону биологически si области искусства" (6. сЛ10|.
Что является ключевым в кахартичесвом механизме и чем принципиально различаются смех и плач? На уто ясно укаШ! уже Аристотель в своим определении комедии: "Смешное - это какая-нибудь ошибка п уродство, не причиняющее страданий и вре-да", юнорит он, давая определение комедии. Про-I итнрованиые в переподе Л.Лосева они завершаются важным и редко вспоминаемым выводом учено-
го, сопоставляющим аристотелевское понимание комедии н трагедии: "Если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то зта структура у Аристотеля совершенно одинакова н для комедии и для трагедии. А именно, там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе нетронутая идеи воплощается в человеческой дейст-вктельиости несовершенно, неудачно и ущербно. Но только н одном случае этот ущерб - окончи, iепьйый и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательной и только вызывает веселое настроение" 12, с .470—471].
Другими словами, ключевым н возникновении смеха или плача является ггри знание обратимости либо необратимости случившегося.
Во паи;м элементарный случай смешного: че:и-эек водскользнулся иу арбузной корке и упал, а другой засмеялся. Если пронаблюдать за лицом засмеявшегося человека, m можно уловить первчо стадию реакции: это остановка, замирание мышц лица, которая фиксирует факт смыслового разрыва. В естественном течении жизни произошло отклонение, аномальное событие. Замирание лица длитйЛ стольку времени, сколько требуется для смысловой идентификации разрыва, или, другими словами, оценки его обратимости. Если разрыв признается обратимым, т. с. не разрушающим смысловое целое то мышцы лица оживают и складываются п улыбку, являющую ся индикатором Положительной оценки {радости I сохранения целостности, а затем напряжение разряжается смехом Если человек, нодсколынувшиися на арбузной корке, сильно ушибся и проявляет болезненную реакцию, 'смех может прерваться. Это значит, что смысловая идентификация изменилась: & пей появился момент необратимости. Li обычной ситуации фаза торможения реакции длится не больше мгновения,, а смысловая идентификация имсо характер инсайта - моментального озарения. В замедленной форме фазу торможения можно н^бл:-,'-дать в мимике человека, которому рассказывают анекдот: замирание мышц на лице держи тся в течение всего выслушивания (поэтому так раздражает затянувшийся анекдот). Именно участие в катаргги-ческом механизме смеха смысловой идентификации (установления обратимости разрыва).делаетсме\ специфически человеческим явлением.
Восстановление смысловой целостности - необ-водимое условие даарггической разрядки. Этим можно объяс1Шть ситуацию "непонятого анекдота'1. Человек воспринимает анекдот как разрыв, но устранить. 'обратить" его не можк г: вместо смеха возникает недоумение.
Таким образом, переживание смешно га имеет че-тирехчастную стру ктуру:
« скисловон плане реакция из разрыв чсентифмэции обратимости Радость разряд о
во внешнем выражении замирание мышц лица торможение замирания Улыбка eve*
Вестник ТГПУ. 1999. Выпуск 6(15). Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ)
п в плане лока_:тации переживания представляет собой сужение значимости источника переживания.
Длительность и интенсивность смеха определяются семантикой, синтактикой и прагматикой смешно-го. Они могут варьировать в зависимости от значимости. которая во липшему смысловому разрыву придаете л в бессознательном человека. В большим числе случаев ее не удастся рационально объяснить. Падение человека со стула часто вызывает более мощную реакцию, чем утонченная игра слов. На существование архетипических источников порождения сметного указывает само существование эстетической категории комического и иго жанров, "К. Юнг говорил, что арчетипическое распознается по необычно сильной эмоциональной реакции, которая его сопровождает'1 (8, с.229]. Эффект смешного к: ¡жеI бы I . >велпчен за счет егруктурного расще деления напряжения внутри одного сметного события, что часто моделируется средствами искусства, либо включения его в цепочку счетных событий, либо за счет контрастного контекстного окружения. ] 1аконец, огромное значение имеет сам акт ьоскрия тия смешного. Например, в группе людей появляется эффект зараженное : и смехом^ когда расширяется или переключается объект смеха, потому что смеющийся человек сам по себе смешон, ибо его поведение тоже демонстрирует разрыв смысловой целостности.
Мапшлее сложны для анализа комплексные, исторические, социо-культурные явления, где проявляются "системные эффекты", искажающие причинно следс I венные связи н делающие невозможным однозначное объяснение, почему смеютсл люди. Системные эффекты требуют специальных приемов описания и анализа. Самым знаменитым примером "сис-Те много смеха" является "народная с меховая культура", исследованная в классической работе М. М. Бах-тика о Рабле.
Н целом ряде пунктов смен близок акту эстетической деятельности. Смеющийся всегда трансгре-днентен [9, с. 14] к объекту смеха, видит его со стороны. Смеющегося можно сравнить с автором, который обладает "избытком видения" по отношению к объекту смеха (герою), выделяет некое событие, организованное вокруг объекта (героя), отделяет существенные моменты, оценивает, оцельняет (М.Бахтин) н завершает событие. Отличие от творческого акта - в пассивности смеющегося [10. с.93). Смех -как бы спонтанна я, прото-художествен пая форма эстетической объективации в жизни. Смех используется искусством как универсальное конструктивное средство не только достижения катартического эффекта, но н (обусловленное катартичностью) средство оформления и завершения событийного материала. Смешное и жизни не является художественным, но уже в немалой степени содержит потенциал художественности. Самый бесхитростный пересказ в быту смешного события является актуализацией пы-
яанта и мастерства рассказчика. И, если оставить в стороне случаи, когда произведение смешно помимо eaiu автора, всякое произведение, вызывающее смех, уже можно ечнтатъ более или менее удачным. Во всем арсенале художествен.....х средств, созданных мировой до-авто ре кой и авторской культурой, у с меха нет конкурентов по способности привлекать и удерживать аудиторию.
Горестное переживание тоже начинается с остановки мимики и смысловой идентификации происшедшею разрыва. 1 lo содержанием идентификации является признание необратимости случившего ся, которая разряжается в плаче. Пространственно-временная направленность переживания - не сужение. как в смехе, а расширение, генерализация чуаст-ваутраты (II). Локальное нарушение приравнивается разрушению всего целого. Конечно, значимость, бессознательно придаваемая случившемуся разрыву, влияет на длительность плача, Но механизм возврата в исходное состояние целостности является частично обратным смеховому, менее смысловым и более физиологическим. Здесь значимость утраты оказывается как бы в зависимости от величины психофизиологического ресурса, позволяющего человеку длить состояние плача. Катарсис плача совершается уже после того, как человек не может плакать (ср. выражение "выплакать горе"). Тогда происходит относительная ;iHfio полная редукция rtepe-ЖИ вания, и человек получает возможность переосмыслить целое с учетом происшедшей необратимой утраты.
В силу обратимости события, вызывающего смех, эта эмоция является более локальной и завершенной. Плач часто не способен полностью снять переживание. поскольку сама действительность поддерживает его. Поэтому аффект способен легко возобновляться, Если один и ю г же источник смеха при повторной рецепции вызывает обычно ослабленную реакцию либо вообще никакой, то малейшее напоминание об источнике плача способно пробудить и даже обновить прежнюю эмоцию.
Если смеющийся транегредиентен источнику смешного (смысловая идентификация отделяет его от объекта), го плачу шин трннсгреднентностмо не обладает-смыслонач идентификация втАгийаетъгъ в горестное событ ие. Субъект горестного переживания частично включается в его объект, поскольку тго его, субъекта, смысловая целостность, нарушена. В катарсисе плача пытается успокоиться сознание ограниченности и конечности самого плачущего, ("Поэтому никогда не спрашивай, по ком звонит колокол..."} Придат ь горестному переживанию тстетнчес-кое качество - громадная архитектоническая проблема, Это связано с тем. что в с меховом катарсисе верховодит еннтактика, а в катарсисе плача - семантика
С одной стороны, кажется, кет ничего проще, чем спровоцировав, горестное переживание. Достаточ-
И В Гладких Катарсис смеха и плача
но демонстрировать человеку разрушение или уничтожение всего, что составляет его ценностный мир. напоминать ему о его собственной слабости и смертности. Но здесь встанет, во-первых, проблема завершения переживания - разовым плачем дело может и не обойтись. Во-вторых, тысячелетия развития искусства наложили негласный запрет на лобовое исподь-
>И ис 1С и тру к........... пффекгип .. ..■:[. Дпже
факт парциа. 1ьности (частичности) этих эмоций - то, что они разрешаются в воображении недостаточен. На это указывает» например, тот невысокий художественный статус, который имеет мелодрама. Искусство произвело сублимацию (возгонку) переживания необратимости в шеокие жанры трагедии, плача, оды насмерть, ката рти чес кий механизм которых намного сложней, чем психофизиологический катар-си и плача. Он необходимо включает идеологические компоненты (религиозное переживание, философски рефлексию'), уравновешивающие и завершающие переживание. Например, жизнь утраченного человека обретает бессмертие в памяти [11. с,24б].
Этим указанием на сложность мы и ограничимся, отсылая к образцам анализа эстетического катарсиса в книге Л- С, Выготского. В культуре и лнтерапуре XX я. возникает множество форм расслоения и наложения переживаний смешного и горестного. В ннх сразу бросается н глаза возможность комбинаций сишттшФ смешного и семантики несмешного.
Одной из таких комбинации является черный шмар. Это гибридное образование, построенное на допущении, ч го необратимое обратимо. Смерть воспринимается как пустяк. Это не инициационный архетип, где происходит преображение личностного ядра в границах одного и того же тела, символически умирающего н рождающегося заново. Для возникновения "черного" юмора необратимость смерти должна отчетливо осознаваться. Но то, что по смыс-■- до ясно вызвать горестное переживание, оформ-иктся как смешное. Из-за того, что условность ¡1 . . огивосаестненность очищения вполне воспринимаются, разрядка не может быть полной. После нее I., I не гея некоторое сомнение - а так л и уж это смет но? Но именно "повисаяие" очищения создает осо-(¡ук> сенсорную ВКбрапию - пережи ван не длится дольше, чем в нормальном смеховом катарсисе.
Преобразование семан тики несмешного может ди кто ваться пра?мат ико н.
3парадный сш связан с особым отношением субъекта к объекту прагматика вмешивается и се мантику). Ненависть одного человека к другому, зависть, жал да мести - это отношения уязвленной целостности субъекта, и необратимые нарушение, происходящие с объектом, ие нарушают целостность субъекта, а наоборот, ее восстанавливают. Злорадный смех может быть спонтанным, но вряд ли вполне естественным, поскольку н уязвленная целостное!ъ смеющегося, и нарушенная целостность объекта смеха удерживают оттенки горестного переживания.
Смешное (как спонтанное, так и чудожественно программированное) естественно возникает из семантики. Автор находит его в разрывал самой реальности. Несколько иначе образуется идеологический íinev (ет'у можно назвать та^же риторическим или прагматическим смехом), который востребуется прагматикой как смех нацеленный и в немалой степени является искусственным аналогом спонтанного заорал по по cjíexa. Автор не находит источник смешного, в действительности, а задает егот не оформляета произвольно конструирует. Из-зй '»того гак часто натужной н механистичной выглядит "социальная сатира" на службе у официальной идеологии-
Защитный смех - это тоже смех, прагматически ориентированный, и отсюда его неестественное звучание. Но порождается он бессознательно человеком, находящимся в незнакомом окружении. Его поведение кажется ему самому неадекватным и он пытается смехом убедить себя и других в обратимости возникающей неловкости. Как бы приглашая всех посмеяться над собой, он пытается облегчить свою адаптацию я новой среде.
Циничный смех строится на том, что смысловой разрыв (план семантики) осложняется нарушением прагматики, а именно культурного sanpera на ирофа нирование высших ценностей данного общества. Осмейваться могут понятия, символы, канонизированные имена. Поскольку циничный смех покушается на кулья^рно-идео логическую целостность общества, он носит скрыто или открыто провокационный характер, т. е. стремится к разрешению тоже в сфере прагматики.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аристотель, Поэтика (Пер. М. Л. Гаспароеа} Ц Аристотель. Сочинения: В 4 1. Т. 4,- М., 1983,
2. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т IV. Аристотель и поздняя классика,- М., 1975.
3 Си. Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. - СПб., 1995. (Статьи "(Сатарсис", "Отреагирование'). 4. Блейхер В М, Крук И В. Толковый словарь психиатрических терминов - Воронеж, 1996 (Статья 'Катарсис'}.
3. НаскммФ Е Психологин переживания,-М, 198*.
6 Выготский Л.-С Психология искусства. 3-е изд.-М., (986. 7. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика.- М., 1983.
0 Хе яй i'. А. Психологии и ало //Хрестоматии гто глубинной гипнологии Bur. I -!/ 199Е. 5 Бактен. М. М. Эстетика словесного творчества.- М., 1979.
10 Бахтин м! М. К философии поступка // Ноаое в науке и технике: Ежегодник. 1984-1&85- М„ 1985. И Засилыг 9 F Пере к ить гад е/У'С-■■елс веч ее ком я человеке,- М . 1991
