CC BY
11нтиог т
УДК 76.025
--$-§0§->
КАТАЛОГ
(ИКОНЫ, ОТРЕСТАВРИРОВАННЫЕ В РАМКАХ ПРОЕКТА «ОТ ИСТОРИЧЕСКОГО АРТЕФАКТА К МОЛЕЛЬНОМУ ОБРАЗУ»)
Каталог подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной, преподавателем факультета церковных искусств, Омская духовная семинария, г. Омск
При участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Аннотация. В каталоге описан процесс восстановления икон, поступивших в мастерскую Омской духовной семинарии, работа над которыми велась в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу», получившего поддержку Фонда президентских грантов на 2019-2020 гг. Каждый раздел, представляющий работу над определенным артефактом, предваряется кратким описанием исходного его состояния и в конце дополняется небольшой историко-иконографической частью. Ключевые слова: иконопись, реставрация.
CATALOG
( THE RENOVATED ICONS UNDER THE SCOPE OF THE PROJECT «FROM THE HISTORICAL ARTIFACT TO THE PRAYER IMAGE»)
TThe catalogue was made by Kolomnikova Elena Nikolaevna Lecturer at the faculty of Ecclesiastical Art, Omsk School of Theology, Omsk
with the participation of Lobzova Olga Nikolaevna, Patrakhin Sergey Nikolaevich, Filina Oksana Sergeevna, Nagibina Olga Alexandrovna
Annotation: The catalogue describes the icons' renovation process, the icons were delivered to workshop of Omsk School of Theology, the work was carried out under the scope of the project « From the historical artifact to the prayer image" with the assistance of the Presidential Grants Fund in 2019-2020. Each section that represents the work on a particular artifact is preceded by a brief description of its original state and at the end is supplemented by a small historical and iconographic part. Key words: an icon painting, a restoration
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Жестяная икона «Святой благоверный великий князь Александр Невский» (конец XIX - начало XX в.)
Состояние артефакта до восстановительных работ:
При поступлении икона имела множественные царапины в средней части, в результате которых был поврежден красочный слой в части личного письма (лик и рука святого) и в части доличного письма (латы и одежды святого). Кроме прочего, отсутствовала надпись на иконе (рис. 1).
Рис. 1. Икона св. благоверного великого князя Александра Невского (кон. XIX в. - нач. XX в.) до реставрации
Ход работ:
Так как данная печатная икона была выполнена на жести на специальном оборудовании, восстановить ее по той же технологии невозможно. Но опыт проведения реставрационных работ предусматривает возможность корректировки утрат в
Рис. 2в. Восстановление надписи Рис. 2б. Восстановление утрат в части
личного письма
традиционной технике темперной живописи, что и было проделано. Сначала были восстановлены утраты в части доличного письма (одежды, плащ и доспехи) с учетом подбора цвета и оттенка краски оригинала (рис. 2а). Затем таким же образом шло восстановление утрат в части лика святого князя и его руки (рис. 2б). После реставрации изображения на соответствующем месте в соответствии с каноном была сделана надпись с именем святого благоверного князя Александра Невского, ранее полностью утраченная (рис. 2в). При проведении описанных работ проводилась постоянная оценка и корректировка с аналогичным изображением такой же печатной иконы, найденным на ресурсах интернета. В конце результаты работы были закреплены покрытием лаком (рис. 3).
Краткий историко-иконографический обзор:
Данная икона была датирована специалистами мастерской концом XIX - началом XX века. Выполнена она на жести. Такие иконы массово производились в указанный период знаменитыми фабриками Жако и Бонакера в Москве, изготавливались на станках методом хромолитографии (отпечатка).
Традиция почитания святого благоверного великого князя Александра Невского, заложенная еще в XIII веке, отражалась в иконографии. Долгое время существовало и параллельно развивалось два ее типа: его изображали то в образе князя-воителя, то в монашеской схиме, принятой перед самой кончиной (рис. 4, 5). Петровское время внесло определенные коррективы в область церковного искусства: указом Святейшего Синода от 15 июня 1724 г. было предписано изо-
Рис. 3. Икона св. благоверного великого князя Александра Невского после реставрации
бражать св. князя Александра Невского только в княжеском облачении. Став господствующим, этот тип иконографии продолжал развиваться и видоизменяться в русле общих перемен, известных в истории иконописи. Изображения святого Александра Невского стали приобретать более светский характер, напоминать академическую живопись, появлялись новые детали, которые акцентировали внимание именно на почитании святого князя как представителя власти царского рода, заступника императорской фамилии. Характерными чертами иконографии начиная с XVIII века и вплоть до начала XX века стали княжеские одежды, плащ, броня или латы, царская корона или шапка из горностаевого меха, горностаевая
Рис. 4. Фреска, 1666 г, Москва, Кремль, Архангельский собор, роспись юго-восточного столпа
мантия. Очень часто фигуру святого Александра Невского стали располагать на фоне Невы, Петропавловской крепости или палат Петербурга, а в XIX веке - пейзажа Свято-Троицкого собора Александро-Невского монастыря (рис. 6). Образ св. князя был особо почитаем императорской фамилией, о чем в определенной мере свидетельствует то число императоров, которые носили имя Александр. В его честь был учрежден орден как высшая награда от государя. Монашеский тип иконографии некоторое время продолжал подспудно существовать в старообрядческой среде и вновь появился в последний период с возрождением церковного искусства во второй половине XX века. В народном сознании святой князь был всегда тесно связан с темой героизма, патриотизма, заступничества перед внешним врагом.
Рис. 5. Икона св. Александра Невского с житием, Государственный Исторический музей, Москва. Кон. XVI в. - нач. XVII в.
Рис. 6. Святой князь Александр Невский. Санкт-Петербург. Вторая половина XIX века
«>АтДтА& Д^АЛ^С5у2>АтДгА& ДЛЛЛлД: 53 "1С»
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
«Смоленская икона Богородицы» (конец XIX в.)
Состояние артефакта до восстановительных работ:
Икона поступила в мастерскую ОмДС, будучи расколотой на две части. У нее имелось значительное повреждение от горения в верхней части тела иконы. Кроме того, по всей поверхности наблюдались небольшие повреждения красочного слоя и левкаса (рис. 7).
Рис. 7. «Смоленская икона Богородицы» (кон. XIX в.) до реставрации
Ход работ:
Сначала для восстановления единого тела иконы была произведена склейка имеющихся досок с использованием струбцин. Далее производилось послойное восстановление левкаса в месте соединения досок и в некоторых местах утрат с помощью состава из мездрового клея и мела, а в прогоревшей части, кроме прочих
Рис. 8. Восстановление левкаса в местах Рис. 9. Этап тонировки, восстановле-склейки и утрат ния красочного слоя
Рис. 10. Восстановление части доличного письма
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
составляющих, с использованием опилок. При этом каждый последующий слой наносился после полной просушки предыдущего слоя (рис. 8). После того, как поверхность была выровнена, отшлифована в местах восстановленного грунта, реставраторы приступили к тонировкам. Были подобраны масляные краски, наиболее приближенные по цвету и тону к оригиналу, ими заполнялись соответствующие места утрат (рис. 9). Далее последовал ответственный этап кропотливой работы по восстановлению верхних слоев живописи: сначала прописали одежды Богородицы с Младенцем, затем части личного письма (руки и лики) (рис. 10). Итог реставрации был закреплен слоем лака (рис. 11).
Рис. 11. «Смоленская икона Богородицы» (кон. XIX в.) после реставрации
Рис. 12. Икона Божией Матери «Одиги-трия». Первая четверть XV века. Византия
Рис. 13. Смоленская икона Божией Матери (Дионисий, 1482 год)
Краткий историко-иконографический обзор:
Икона была датирована концом XIX века, выполненная мастерами центральной части России в технике масляной живописи по классическим образцам, но с чертами, присущими «живоподобию» в иконописи.
Икона Богородицы «Смоленская» представляет собой один из древнейших византийских иконографических изводов (рис. 12). Богоматерь изображена на ней в половину роста, правая ее рука на уровне груди, а левой она поддерживает Богом-ладенца, Который в левой Своей руке держит свиток, а правой благословляет. По мнению богословов, таким жестом правой руки Богородица указывает на младенца Иисуса как на путь спасения, поэтому тип этой иконографии с указанными чертами называется Одигитрией (Путеводительницей). Одежды Богородицы на иконе представлены традиционно: в красных оттенках мафорий (верхняя одежда), указывающий, с одной стороны, на жертвенность, с другой - на величие и принадлежность к царскому роду. Виднеющиеся нижние одежды (туника) обычно синего цвета как символ Небесного Царства. В целом они представляют Царицу Небесную. Богомла-денец чаще всего изображается на этой иконе в одеждах белого и охристого цветов, что соответствует символике Света, Божественности и Царства. Согласно истории церковного искусства, Смоленская икона Богородицы является списком с известной византийской иконы «Одигитрии-Влахернской», написанной по преданию святым евангелистом и апостолом Лукой. Этой новой иконой император Византии Константин Порфирородный (1042-1054 гг.) некогда благословил свою дочь Анну, выдавая ее замуж за русского князя Всеволода. Таким образом список с иконы попал на Русь. А после смерти князя Всеволода Ярославовича и его супруги Анны она перешла к их сыну Владимиру Мономаху. Он в 1095 г. перенес семейную икону из Чернигова
№ 2, 2020 (9)
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
в Смоленск. С этого времени икона Пресвятой Богородицы «Одигитрии» стала называться «Смоленской» по месту поставления. По церковному преданию она не раз являла свои чудеса в наиболее тяжелые для Руси времена нашествия внешних врагов, например, оказав помощь в спасении города от нашествия войск Батыя в 1239 году. Это первый список с византийской иконы долгое время хранился в Успенском соборе Смоленска, но после оккупации города немецкими войсками в 1941 году он был утерян. Известно несколько списков с этой иконы, которые также почитаются чудотворными (рис. 13).
Икона святого Николая Чудотворца (середина XIX в., Городец)
Состояние артефакта до восстановительных работ:
Данный артефакт поступил в мастерскую, будучи покрыт толстым слоем загрязненной олифы. На поверхности наблюдались следы ожогов, гвозди и следы от гвоздей. Были заметны многочисленные осыпания левкаса и утраты живописного слоя. В результате всего перечисленного изображение святого практически не читалось
(рис. 14).
Рис. 14. Икона святого Николая Чудотворца (сер. XIX в., Городец) до реставрации
№ 2, 2020 (9)
Ход работ:
На первом этапе была проведена профилактическая заклейка с использованием 2%-го рыбьего клея, а далее - многочисленные пропитки остатков левкаса и живописного слоя теплым клеевым составом, чтобы укрепить их. После укрепления красочного слоя реставраторы приступили к восстановлению левкаса в местах утрат, его выравниванию (рис. 15). Затем начался кропотливый процесс удаления загрязнений с поверхности иконы, который показал, насколько утрачен верхний слой авторский живописи (рис. 16). На следующем этапе мастера приступили к тонировке восстановленного левкаса в местах бывших утрат. Одновременно происходила подборка красок для последующей прорисовки верхних слоев живописи для восстановления плавей, складок одежд и т.д (рис. 17а, 17б). Так, с целью придания иконе молельного образа были вновь прописаны сначала одежды святителя и предстоящих, затем части личного письма (руки и лики святого, Господа Иисуса Христа и Богородицы) (рис. 18). В качестве образца при этом использовалась похожая по образу и письму икона нач. XIX в. из старообрядческой мастерской.
Краткий историко-иконографический обзор:
Эта икона святителя Николая была датирована серединой XIX века, выполнена в технике темперной живописи по левкасу. Остатки авторской живописи, вскрытые при расчистке иконы, позволили реставраторам предположить, что она относится к мастерским Городца, старинного городка на Волге, известного своими промыслами.
Образ святого Николая Мирликийского Чудотворца является наиболее известным всему христианскому миру, он почитается как на востоке, так и на западе. Иконография его сформировалась довольно давно, имеет определенные черты в ростовых и поясных изображениях. Традиционно св. Николая представляют в епископском облачении: с омофором (длинной белой лентой, украшенной двумя черными крестами), фелонью (плащом) и туникой (стихарь). На иконе этого типа он изображен с Евангелием в одной руке и с благословляющим жестом другой. Евангелие и омофор всегда указывают на епископское служение. Иконографический тип, содержащий образы с поясными фигурами Христа и Божией Матери наверху, имеет особое название - «О Никейском чуде» (рис. 19). Своему происхождению он обязан известным в церковной традиции событиям Первого Вселенского Собора в Никее, когда св. Николай выступил с обличительной речью против влиятельного священника-еретика Ария. Своим антитринитарным учением тот, по сути, опровергал Божественность Сына. По преданию речь святого Николая была настолько убедительной, что привела к спору и далее к «заушению» Ария: святой Николай якобы дал оплеуху еретику. Это вызвало возмущение и жалобы со стороны защитников последнего, и святитель был запрещен к служению и взят под стражу. Но по его молитвам произошло чудо: в сонном видении явились Господь с Богородицей и прилюдно передали святому Николаю атрибуты епископского служения, засвидетельствовав тем самым его правоту в споре с Арием. После этого последовало освобождение святителя и возвращение его к церковной власти. Потому изображения на иконе этого типа Господа, вручающего Евангелие Чудотворцу, и Богородицы, передающей омофор, стали отличительными чертами иконографии «О Никейском чуде». Они были введены в иконографию
Рис. 15. Восстановление и выравнивание Рис. 16. Этап удаления загрязнений с по-
левкаса
верхности иконы
Рис.18. Икона святого Николая Чудотворца (сер. XIX в., Городец) после реконструкции
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 19. Икона Николая Чудотворца Мирликийского, Россия, XVI в.
святителя в XII-XIII веках, по крайней мере описание самого чуда содержится в источниках, датируемых XII веком и XV веком. А самая древняя из таких икон в Византии написана примерно XIII веке. На Руси же «Никейское чудо» стало одним из самых популярных сюжетов в иконографии святого Николая Чудотворца.
Икона «Успение Пресвятой Богородицы» (конец XIX в.)
Состояние артефакта до восстановительных работ:
Икона поступила в мастерскую ОмДС, будучи в удовлетворительном состоянии: она была расколота на три части, имела множественные повреждения от насекомых точильщиков. Наблюдались повреждения левкаса и красочного слоя, значительные выпадения слоев в нижней части тела иконы. Кроме того, был практически утрачен слой позолоты на нимбах и в орнаментальной части на полях иконы (рис. 20).
Ход работ:
На первом этапе необходимо было склеить икону в единое целое и провести дезинсекцию. Последний процесс занял длительный промежуток времени, поскольку кроме применения специальных средств от насекомых и их личинок арте-
Рис. 20. Икона «Успение Пресвятой Богородицы» (кон. XIX в.) до реставрации
факт долгое время выдерживали при низкой температуре для усиления эффекта дезинсекции. Склейка иконы происходила на струбцинах с помощью 33%-го клея ПВА (рис. 21). После воссоединения тела иконы реставраторы перешли к традиционному этапу укрепления имеющегося левкаса и красочного слоя, а также к восстановлению левкаса в нижней части - месте значительного его выпадения. В этом процессе использовался 5%-ый рыбий клей, опилки, далее традиционный грунт на основе клея и мела (рис. 22). После выравнивания восстановленного грунта приступили к тонировке на полях иконы и одновременному восстановлению позолоты в
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 21. Воссоединение единого тела ико- Рис. 22. Восстановление левкаса в швах и ны, склейка местах утрат
Рис. 23. Этап восстановления позолоты и тонировок
орнаментальной части, а также золотого фона нимбов (рис. 23). На следующем этапе началась кропотливая работа по тонировке и восстановлению красочного слоя в местах бывших значительных утрат. Изначально икона была написана в технике масляной живописи, поэтому восстановление ее шло с применением тех же приемов и материалов. Сначала были прописаны части до-личного письма: одежды Богородицы, апостолов, драпировки (рис. 24). Одним из ответственных этапов стало восстановление повреждений личного письма: тщательным образом были прописаны руки и лики Иисуса Христа, Богородицы и апостолов, которые вовсе отсутствовали на поврежденном артефакте (рис. 25). На последнем этапе реставрации была восстановлена соответствующая надпись на иконе согласно канону на церковнославянском языке (рис. 26). Результаты работы были закреплены лаком (рис. 27).
Ч (•Ут)1* А*\ (лУтИ* (•Ут)^ А*\ А*
64
Рис. 24. Восстановление красочного слоя в части доличного письма
Рис. 25. Этап восстановление ликов
Рис. 26. Восстановление надписи на иконе
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 27. Икона «Успение Пресвятой Богородицы» (кон. XIX в.) после реставрации
Краткий историко-иконографический обзор:
Икона была датирована концом XIX века, выполнена в технике масляной живописи по грунту, вероятнее всего, в мастерских центральной части России. По стилистике данная икона обнаруживает некоторые черты реализма в живописи: в изображении задрапированных одежд, в написании ликов, близких к «живоподобию».
№ 2, 2020 (9)
Иконография образа «Успение Пресвятой Богородицы» связана с событиями одного из одноименных двунадесятых праздников и описывает их согласно церковному преданию, в отличие от других праздничных икон, основывающихся и на Священном Писании. События же смерти, воскрешения и последующего вознесения Пресвятой Богородицы описаны в других источниках, некоторые из которых имеют апокрифический характер. Иконографическими источниками для образов Успения в Византии, на Балканах и в Древней Руси являлись широко распространенные сказания: «Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы», «Слово Иоанна, архиепископа Солунского», а также древнейшее праздничное слово на Успение Иерусалимского патриарха Модеста (I 632), Слова святых Андрея Критского, Константинопольского патриарха Германа и три Слова святого Иоанна Дамаскина (все - VIII в.). Все они неодинаковы по объему и разнятся в подробностях описываемых событий. Поэтому и иконографические схемы отдельных икон Успения могли содержать больше или меньше деталей изображения. Формирование основ иконографии этого образа происходило, вероятно, во времена VII Вселенского Собора, когда шла корректировка старых и обсуждение новых образов, их соответствие христианскому вероучению, догматам. Каноническая композиция относится примерно к IX веку, времени после иконоборчества, когда были преодолены основные ереси и окончательно зафиксированы важные богословские положения. Тогда сформировались и сам праздник Успения, и его отображение в христианской живописи.
Ранние изображения, простые и малофигурные, представляли основную канву композиции (рис. 28). Она условно разделена по горизонтали на две смысловые части. В нижней изображено тело почившей Божией Матери на смертном ложе, окруженное скорбящими апостолами. В верхней части Христос держит на руках в образе спелёнатого младенца душу Своей Пречистой Матери, над ними могли изображаться ангелы. Таким образом передавался смысл переживаемой на земле скорби и одновременной радости будущего века. Кроме обязательных фигур Спасителя и Богородицы на иконе Успения может быть представлено различное число присутствующих при этом событии апостолов, а также святители (Дионисий Ареопагит и Иаков, брат Господень, присутствовавшие в доме Богоматери согласно преданию), иногда и церковные писатели - творцы богослужебных текстов на праздник Успения, созерцавшие события его мысленным взором. При этом их расположение, позы и мимика на иконах разнятся. Согласно классическим образцам византийского и древнерусского искусства апостол Петр изображался с кадилом в руках, апостол Иоанн - припадающим к ложу Богородицы (рис. 29). Иногда лаконичная композиция иконы дополнялась некоторыми деталями: поэтическими символами Богородицы или изображениями, подчеркивающими ее царское достоинство как Царицы Небесной, а зачастую и целыми сценами из апокрифических сказаний. Так, у ложа Богородицы можно встретить изображения свечи или сосуда (стамны), красных туфель. В нижней части композиции могла располагаться сцена с наказанием ангелом кощунника Афония, пытавшегося сбросить одр Богоматери и поплатившегося за это отрубленными руками (рис. 30). В верхней части композиции кроме архитектурных форм, указывающих на место происходящих событий, Сионскую горницу, примерно с XI века стали изображать несущихся на облаках к дому Богородицы апостолов. Этот тип иконографии образа Успения получил название «облачного». В истории русского церковного искусства он развился за счет внесения дополнительной сцены вознесения Богороди-
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 28. Успение Пресвятой Богородицы. Рис. 29. Успение Пресвятой Богородицы. Византия, XV в. Ростов, XVI в. Кириллов. Кирилло-Белозер-
ский музей-заповедник
Рис. 30. Успение Пресвятой Богородицы. Рис. 31. Успение Пресвятой Богородицы. Двусторонние таблетки из собора Россия, север, XVI в. СПб, ГРМ св. Софии в Новгороде
№ 2, 2020 (9)
цы, а также изображения райских врат (рис. 31). Обязательной канонической частью иконографической схемы стало изображение мандорлы, своеобразного свечения вокруг фигуры Спасителя.
Отреставрированная в мастерской ОмДС икона «Успение Пресвятой Богородицы» содержит основные фигуры иконографической схемы, представляя ее в очень сжатой форме: на иконе присутствуют даже не все апостолы. Отсутствуют на ней и привычные изображения палат. Цветовое решение в представлении одежд Богоматери и ее ложа также отходит от классических образцов русской иконописи XV-XVI веков. Будучи примером произведения церковного искусства конца XIX века, этот артефакт в полной мере иллюстрирует процессы, происходящие в нем в это время: отход от вековых традиций русской иконописи, привнесение черт реалистической живописи и академического рисунка.
Храмовая икона «Святая мученица Анастасия и святой блаженный Василий Московский Чудотворец»
(начало XIX в.)
Состояние артефакта до восстановительных работ:
Икона поступила в реставрационную мастерскую ОмДС в относительно хорошем состоянии. Она имела небольшие повреждения красочного слоя в виде шелушений, осыпи грунта в средней части, а также по нижнему и верхнему краям тела иконы. Кроме перечисленного был заметен неравномерный слой потемневшей олифы (рис. 32).
Ход работ:
Несмотря на свое состояние, артефакт прошел через традиционные процедуры укрепления слоев живописи (с помощью профилактической проклейки) и удаления загрязнений. Первая производилась с использованием 3%-го клеевого состава, для удаления загрязнений использовался слабый мыльный раствор. На следующем этапе в места утрат был подведен реставрационный грунт на основе мездрового клея и мела (рис. 33). Далее после выравнивания поверхности восстановленного левкаса эти места вместе с утратами и потертостями авторского красочного слоя были тонированы темперными красками цвета и оттенка, соответствующего оригиналу (рис. 34). Окончательная прорисовка одежд, драпировок, ликов проводилась реставраторами в технике масляной живописи согласно приемам авторского письма. Результаты восстановительных работ были закреплены тонким слоем реставрационного лака (рис. 35).
Краткий историко-иконографический обзор:
Икона была датирована началом XIX века, выполнена в технике масляной живописи. По своему стилю она значительно отличается от классической традиции иконописи XV-XVI веков. В ней отчетливо просматриваются черты реализма и академической живописи: «живоподобие» в написании ликов, прямая перспектива и светотени, определенный психологизм в передаче поз, жестов и мимики святых. Изображения одежд и ликов (выделяющиеся задрапированные складки, модные акссессуары, повороты головы) не традиционны для классической русской иконописи и выдают стиль барокко, пришедший из западной традиции искусства, которая не ставила разграничений между церковным и светским направлениями. Осо-
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 32. Храмовая икона «Святая мученица Анастасия и святой блаженный Василий Московский Чудотворец»(нач. XIX в.) до реставрации
Рис. 33. Восстановление левкаса, грунта Рис. 34. Этап восстановления красочного слоя, тонировки
бенности отображения пейзажа также подчеркивают черты реализма. Написание иконы такого стиля было характерно для указанного периода, после времен Петра I, и, вероятнее всего, в мастерских региона столичных городов России. Значительный размер иконы свидетельствует о храмовом употреблении.
Иконография отреставрированной иконы представляет образы святой мученицы Анастасии и святого блаженного Василия Чудотворца, которые были особо почитаемы в центральной части России. Присутствие этих двух святых на одной иконе не может быть случайным, хотя они жили совершенно в разные периоды истории и в различной местности. Почитание св. Анастасии началось еще в византийской традиции, и оттуда ее образ пришел на Русь. Василий Блаженный -сугубо русский святой, почитание которого началось почти сразу после кончины при Иване Грозном. Сочетание обоих образов на храмовой иконе, скорее всего, свидетельствует о принадлежности иконы определенному храму центральной части России, имеющему пределы в честь этих святых, или посвященному кому-то из них.
По иконографии эти образы не поддерживают классическую традицию иконописи, и их узнавание стало возможным преимущественно благодаря сохранившимся надписям. Св. Анастасия согласно подлинникам и классическим образцам обычно изображалась в хитоне и мафории, с крестом в правой руке, нередко в ее левой руке -маленький узкогорлый сосуд с лечебным маслом. Такова основная схема изображения св. Анастасии Узорешительницы, которая почиталась целительницей (рис. 36). Но в истории православной Церкви известно несколько святых с именем Анастасия, чьи жития и каноны изображения зачастую пересекались и смешивались, формируя
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 35. Храмовая икона «Святая мученица Анастасия и святой блаженный Василий Московский Чудотворец» (нач. XIX в.) после реставрации
Рис. 36. Анастасия Узорешительница. Рис. 38. Святой Блаженный Василий, Хри-Византийская икона XV века. Государ- ста ради, юродивый Московский Чудо-ственный Эрмитаж творец. Русская икона начала XVIII в.
Рис. 37. Мученики Параскева, Антипа и Анастасия. Конец XVII в.
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича,
схожие образы. Наиболее известными стали образы Анастасии Узорешительницы и Анастасии Римлянины (названные Анастасия Младшая и Анастасия Старшая в церковной традиции). Нет устойчивой иконографической схемы и в цветах одеяния св. Анастасии: обычно она представлялась в красном чепце и платье, в зеленом или синем мафории, с крестом в правой руке, а левая рука под одеждами или с раскрытой ладонью. Иногда ее, как св. Параскеву, изображали в зеленом (синем) платье и красном мафории со свитком в руках (в дальнейшем, вероятно, с книгой). Существуют варианты одеяния с белым платом на голове или в золотом венце поверх красного мафория (рис. 37). Иногда св. Анастасия представлялась в богатых одеяниях римской патриции. На Руси она изначально особо почиталась в новгородской земле, наряду со св. Параскевой. Далее ее образ пришел и в Москву, где, по-видимому, и произошло его сближение с образами Московских святых.
Иконография св. блаженного Василия Московского Чудотворца складывалась на основе известных фактов из его жития. Так, его чаще всего изображали худощавым старцем, полностью обнаженным или опоясанным скудным нижним одеянием, реже - с веригами в бедном хитоне. Лик святого обрамляли седые кучерявые волосы и небольшая бородка. Руки его писали обычно воздетыми к груди в молитвенном жесте, а лик - обращённым к Христу, Святой Троице или Богоматери (рис. 38). На ранних иконах фоном для фигуры служил пейзаж, в дальнейшем - Московский кремль и Покровский собор. Зачастую его согласно традиционному приему в русской иконописи изображали в паре с другими святыми. В начале XVII века после того, как св. Василия стали воспринимать как покровителя царской семьи, молитвенника за государство Российское и его столицу, образ его на иконах часто соседствовал с образами Василия Великого, царевича Димитрия, другими юродивыми, а также святыми покровителями представителей царской фамилии (рис. 39). А образы его все чаще стали появляться в Московских и подмосковных храмах.
Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 39. Икона «Святой Василий Блаженный и царевич Димитрий на фоне Московского Кремля». 1780-е годы. Государственный исторический музей
Икона «Святой Кирик и святая Иулита» (перв. пол. XIX в.)
Состояние артефакта до восстановительных работ:
При поступлении в мастерскую икона имела значительные повреждения красочного слоя по всей поверхности, особенно в частях верхних клейм, где сохранился в основном лишь рисунок графьи (рис. 40). Также были заметны повреждения левкаса: небольшие осыпи по всей поверхности и значительные выпадения его в верхней части иконы, которые обнажили деревянную основу (рис. 41).
Ход работ:
Восстановительные работы как обычно начались с процесса укрепления красочного слоя по всей поверхности методом профилактической проклейки, при этом использовался 3%-й раствор мездрового клея. Далее реставраторы перешли к этапу подведения реставрационного грунта (левкаса) в места его утрат и восстановлению его в частях выпадения у верхнего края иконы. После того как поверхность была выровнена, приступили к тонировке мест утрат темперной краской соответствующего оригиналу цвета и оттенка (рис. 42). Там, где красочный слой практически отсутствовал, ориентиром для восстановления его служил иконографический канон и примеры подобных образов. После нескольких слоев тонировок последовала кропотливая тонкая работа по восстановлению живописного слоя до-личного и личного письма. Согласно канону по аналогичным образцам XIX в. с опорой на сохранившийся от графьи рисунок были прописаны фигуры и лики святых. В верхней части иконы, там,
№ 2, 2020 (9)
Рис. 40. Икона «Святой Кирик и святая Иулита» (перв. пол. XIX в.) до реставрации (сохранившийся рисунок графьи)
«>АтДтА& Д^АЛ^С5у2>АтДгА& ДЛЛЛлД: 5 "1С»
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 41. Икона «Святой Кирик и святая Иулита» (перв. пол. XIX в.) до реставрации
Рис. 43. Восстановление утраченного фрагмента - образ Иисуса Христа на облаках
цыНиЦГА^ХуСОЛ/КОД77
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 44. Икона «Святой Кирик и святая Иулита» (перв. пол. XIX в.) после реставрации
где были значительные выпадения левкаса, так же согласно канону и образцам, ориентируясь на нижний сохранившийся рисунок графьи, реставраторы восстановили образ Христа на облаках (рис. 43). В завершение была выполнена надпись на иконе на церковнославянском языке. Результат восстановительных работ был закреплен реставрационным лаком (рис. 44).
Краткий историко-иконографический обзор:
Икона датирована реставраторами ОмДС первой половиной XIX века. Она выполнена в традиционной технике темперной живописи по левкасу предположитель-
№ 2, 2020 (9)
но мастерами европейской части России, вероятнее, в Подмосковье. Представляет собой икону святых с несколькими клеймами, кратко описывающими житие изображенных святых.
По иконографии данная икона представляет образы святой мученицы Иулиты и ее малолетнего сына святого мученика Кирика. Эти общехристианские святые почитаются как в восточной, так и в западной Церкви, ибо происходят из среды первых мучеников за веру раннехристианского периода, пострадавших во время жесточайших гонений при императоре Диоклетиане в IV веке. Точно определенной иконографической схемы изображения этих святых не сложилось. Имеющиеся примеры демонстрируют несколько закрепившихся в церковном искусстве вариантов. Наиболее простая схема представляет фигуры святых Кирика и Иулиты, обращенные в молитвенном стоянии ко Господу Иисусу Христу, иногда на фоне некоего пейзажа (рис. 45). Расширенная схема дополнена житийными сценами, расположенными вокруг фигур или заключенными в клейма. При этом число их разнилось: от нескольких, описывающих основные моменты официальной канонической редакции жития, изложенной в печатном Прологе XVII в., до нескольких десятков, наглядно представляющих пространную редакцию апокрифа (рис. 46). В том и другом случаях клейма кратко или подробно описывают страдания святых и их кончину во время гонений на христиан в IV веке: св. младенец Кирик был сброшен правителем, и разбился, его мать св. Иулита подвергнута мучениям и обезглавлена. На иконах, согласно сложившейся иконографии, святая Иулита традиционно изображалась в тунике синего цвета и плаще красного оттенка, голова ее покрыта белым платом. Одеяние святой символично и указывает на мученичество и крестную смерть, так же, как и белоснежные
Рис. 45. Икона «Святой Кирик и святая Иу- Рис. 46. Икона «Святой Кирик и святая лита» (XIX в.) Иулита», XVIII в., из Краснодарского ху-
дожественного музея
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
одежды святого младенца Кирика - на его невинность и чистоту. Кроме того, святые изображались с соответствующими атрибутами: крестом, свитком с текстом молитвы. Почитание их, начавшееся еще в Византии, затем перешло на запад. На Руси они особо почитались в среде старообрядцев как покровители гонимых и защитники детей. Почти в каждой старообрядческой семье была икона святых Кирика и Иулиты.
Икона «Минея. Ноябрь» (вторая половина XIX в.)
Рис. 47. Икона «Минея. Ноябрь» (втор. пол. XIX в.) до реставрации
Состояние артефакта до восстановительных работ:
Икона поступила в мастерскую со значительными повреждениями красочного слоя и левкаса, его осыпанием по краям и почти полным отсутствием на правой части поля иконы (рис. 47). В сохранившихся частях полей был заметен рисунок гра-фьи, выдававший ранее расположенный на полях орнамент. Живописный слой на миниатюрных ликах был практически утерян. Отсутствовала надпись (рис. 48).
Ход работ:
В начале реставрационных работ был укреплен сохранившийся красочный слой и левкас: была проведена профилактическая проклейка 3%-ым клеевым составом. Затем приступили к восстановлению левкаса: в местах мелких утрат был дозированно подведен реставрационный грунт, в месте значительного осыпания на правом поле иконы в несколько приемов с продолжительной просушкой каждого слоя был нанесен грунт на основе клея и мела. После выравнивания поверхности восстановленного левкаса, она была подготовлена к дальнейшей работе по реставрации орнамента на полях иконы. Для этого была сделана графья с разметкой будущего орнамента, рисунок которого был реконструирован по остаткам сохранившейся авторской графьи (рис. 49). Далее в качестве промежуточного слоя под золото проводилась тонировка восстановленного грунта на полях иконы, одновременно шло восстановление красочного слоя орнамента. Этот процесс завершился покрытием фона иконы сусальным золотом, в обход фигур святых и орнамента на полях. На следующем этапе реставраторы приступили к тонировкам мелких утрат на одеждах и ликах многочисленных святых, что было сделано темперными красками согласно иконографическому канону и по сохранившимся остаткам авторской живописи (рис. 50). В результате этой долгой
Рис. 48. Икона «Минея. Ноябрь» (втор. пол. XIX в.) до реставрации (фрагмент)
№ 2, 2020 (У)
с
КАТАЛОГ ИКОН
Рис. 49. мента
Восстановление рисунка орна- Рис. 50. Восстановление золотого
фона и красочного слоя
Рис. 51. Восстановление живописного слоя доличного и личного письма, надписи
№ 2, 2020 (9)
Рис. 52. Икона «Минея. Ноябрь» (втор. пол. XIX в.) после реставрации
кропотливой работы был восстановлен красочный слой в части до-личного и личного письма. В завершение были нанесены надписи имен святых и общая надпись на иконе (рис. 51). После завершение всех работ над артефактом его покрыли защитным слоем лака (рис. 52).
Краткий историко-иконографический обзор:
Икона была датирована реставраторами второй половиной XIX века, выполнена в технике темперной живописи по левкасу, предположительно, мастерами уральского региона.
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 53. Минейная икона на ноябрь, Россия, третья четверть XIX в., частное собрание
Минея от старославянского мина (от греч. ц^аюО переводится как «одномесячный», «длящийся месяц». Минейные иконы, так называемые минологии, появились во второй половине XI века и быстро распространились в литургическом, а затем и домашнем обиходе. Они представляли собой изображения всех святых, поминаемых в определенном месяце церковного года, а также Праздников, приходящихся на этот период. Источником иконографии для минейных икон послужили рукописные греческие минеи (богослужебные книги), которые были унифицированы в конце X века Симеоном Метафрастом. Он отредактировал жития святых и закрепил за каждым определенный день празднования. Предполагают, что именно редакция Симеона Метафраста послужила импульсом к созданию икон-миней. Поверхность таких икон разделялась на несколько горизонтальных регистров, в которых располагались небольшие изображения святых и Праздников, которые следовали друг за другом в соответствии с церковным календарем, над ними - поясняющие надписи (рис. 53). Иногда мастера писали на одной доске минеи за два, три месяца и даже полгода. Изображения святых могли компоноваться в годовую икону, состоящую из икон-миней всех месяцев года (рис. 54). При этом такие годовые иконы могли иметь еще и средник, в котором располагали какой-либо значимый образ - чаще всего один из образов Богородицы, или Воскресение Христово. Годовую минею иногда соотносили с иконой «Всех святых», также представляющую Небесную Церковь. И хотя происхождение иконографии этих образов имеет близкие корни, это все же разные иконы, каждая их которых отличается своим каноном изображения и смыслом. Наиболее привычными и распространенными стали Минологии на один месяц. Икона, отреставрированная в мастерской ОмДС, представляет святых, поминание которых приходится на ноябрь.
Рис. 54. Годовая минейная икона. Россия, конец XIX в., частное собрание
№ 2, 2020 (9)
Икона святого Николая Чудотворца (вторая половина XIX в.)
Состояние артефакта до восстановительных работ:
При поступлении на реставрацию в мастерскую ОмДС икона имела повреждения красочного слоя и левкаса в виде осыпей по всей поверхности. Местами наблюдались неровности и вздутия. Отмечено наличие копоти (рис. 55).
Рис. 55. Икона святого Николая Чудотворца (втор. пол. XIX в.) до реставрации
^КАТАЛОГ ИКОН У»
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Ход работ:
Восстановительные работы традиционно начались с укрепления имеющегося левкаса и красочного слоя методом профилактической проклейки с использованием 3%-го клеевого состава. Кроме того, дополнительно проводилась их пропитка медно-масляной эмульсией через профилактическую проклейку. Вслед за тем с помощью реставрационного утюжка реставраторы приглаживали имеющиеся вздутия и неровности. После того, как красочный слой достаточно укрепился, приступили к удалению копоти и загрязнений с использованием слабого мыльного раствора. В результате этой работы более четко и ярко стал виден слой авторской живописи (рис. 56). Следующим шагом стало восстановление левкаса путем подведения реставрационного грунта в местах утрат, его выравнивание и шлифовка (рис. 57). После этого проводилась тонировка восстановленной поверхности темперной краской цвета и оттенка, соответствующего оригиналу. Вслед за первыми тонировочными работами с фоном, полями и роскрышью, реставраторы полностью восполнили красочный слой на одеждах святого: были прописаны складки, переходы, блики (рис. 58). Затем в той же традиционной технике темперной живописи был восстановлен лик и руки святого, а также образы Иисуса Христа и Богородицы (рис. 59). Результаты работы закрепили слоем реставрационного лака (рис. 60).
Краткий историко-иконографический обзор:
Эта икона святителя Николая Мирликийского датируется второй половиной XIX века. По мнению реставраторов, она была выполнена в традиционной технике темперной живописи мастерами центральной части России (предположительно, Владимирская, Московская земля).
Рис. 56. Этап удаления загрязнений с поверхности иконы
Рис. 57. Восстановление левкаса в местах повреждений
Рис. 58. Восстановление красочного слоя Рис. 59. Восстановление живописи ликов в части доличного письма (одежды свя- святого Николая, Господа Иисуса Хри-того) ста, Богородицы
Рис. 60. Икона святого Николая Чудотворца (втор. пол. XIX в.) после реставрации
^КАТАЛОГ ИКОН У»
Рис. 61. Икона святого Николая. Ростов, Рис. 62. Икона «Никола Зарайский с жити-вторая половина XIV в. ем». Новгород, XVI в.
Иконография данного артефакта схожа по своему типу с иконографией предыдущей иконы св. Николая Чудотворца из Городца и представляет собой извод «О Никейском чуде». Такие изображения были известны на Руси с конца XIII века. Почитание же святителя Николая Мирликийского русским народом началось почти сразу после Крещения Руси, настолько близок и понятен им был образ этого святого. Существуют и другие типы его иконографии, включая различные оплечные, поясные и ростовые изображения, с клеймами, представляющими сцены из жития святого и описывающими его чудеса (рис. 61, 62). Но несмотря на все их разнообразие, образ святителя Николая на них всегда узнаваем. Это седовласый старец с высоким крупным лбом, с залысинами, тонким носом с широкими ноздрями, небольшой красивой бородой и одновременно строгими и милостивыми глазами. На поясных изображениях св. Николай чаще всего одной рукой, обычно прикрытой одеждами, держит Священное писание, а другой благословляет. Традиционно Евангелие изображают закрытым, но встречаются образы, на которых книга открыта, а рука святителя не в благословляющем, а в указывающем на Евангелие жесте. Впервые такие изображения появились к концу XIII века и были особо почитаемы на Руси.
Икона Божьей Матери «Неопалимая Купина» (середина XIX века)
Состояние артефакта до восстановительных работ:
Во время визуальной оценки при поступлении иконы в мастерскую ОмДС были отмечены значительные повреждения красочного слоя и слоя золочения, местами
№ 2, 2020 (9)
утраченного вплоть до левкаса, на котором виднелась одна графья. В верхней части на поле иконы имелось глубокое повреждение от гвоздей, затронувшее надпись с ее названием. В нижней части выделялись значительные повреждения грунта в виде осыпей и трещин. Кроме прочего, отмечалось наличие копоти и загрязнений на поверхности иконы (рис. 63).
Ход работ:
Реставраторы приступили к работе над этой иконой начиная с укрепления имеющегося красочного слоя и левкаса с помощью профилактической проклейки с использованием 3%-го клеевого раствора. После того, как красочный слой и слой левкаса
Рис. 63. Икона Божьей Матери «Неопалимая Купина» (сер. XIX в.) до реставрации
^КАТАЛОГ ИКОН У»
Рис. 64. Восстановление левкаса (подве- Рис. 65. Тонировка восстановленной по-дение реставрационного грунта в ме- верхности под золочение ста утрат)
достаточно укрепился, и исчезла опасность появления новых осыпей, последовал традиционный этап удаления копоти и загрязнений с поверхности иконы. Далее в местах утрат левкаса, особенно заметных в нижней части иконы, был подведен реставрационный грунт на основе мездрового клея и мела (рис. 64). После выравнивания восстановленной поверхности левкаса реставраторы приступили к ее тонировкам в местах бывших повреждений, подбирая темперную краску, наиболее близкую по цвету и тону к оригинальной, служившей «подложкой» для золочения (рис. 65). На следующем этапе, предварительно покрыв поверхность лаком и отшлифовав ее потом, мастера проводили восстановление золотого фона иконы сусальным золотом. Делали это небольшими фрагментами в обход фигур, с использованием морданного лака. Нанесенный слой позолоты закрепили шеллаком (рис. 66). Далее началась длительная работа по восстановлению красочного слоя в местах утрат, а их было довольно много, особенно в частях, где были расположены предстоящие святые, рисунок которых лишь угадывался по оставшемуся рисунку графьи. Кропотливый процесс восстановления живописного слоя, требующий внимания и аккуратности реставратора по подбору краски нужного цвета и оттенка занял достаточно большой промежуток времени. Сначала согласно канону с учетом остатков авторской живописи и подобных примеров этого же образа проводилась тонировка и набор цвета необходимых участков изображения. Затем тщательным образом прописывались одежды и лики многочисленных персонажей святого образа (Богородицы и Младенца, ангелов, предстоящих святых) (рис. 67 а, б). На завершающем этапе с учетом канона были нанесены надписи на церковнославянском языке с именами святых и ангелов, а также общая надпись с названием образа «Неопалимая Купина». В конце итог восстановительных работ закрепили слоем реставрационного лака (рис. 68).
Рис. 66. Восстановление позолоты гелов, святых)
Рис. 67 б. Этап восстановления живописи (образов Богородицы с Младенцем, ангелов, святых)
Краткий историко-иконографический обзор:
Икона датирована серединой XIX века, была выполнена в технике темперной живописи, имела позолоченный фон. Происходит данный артефакт, предположительно, из мастерских центрального региона России.
«Неопалимая Купина», что значит несгораемый куст, является одним из сложных по смыслу и изображению иконографических изводов образа Богоматери. Происхождение его связано с текстом Священного Писания из 3-й главы книги Исход, описывающим увиденную пророком Моисеем на горе Хорив горевшую и не сгорающую купину (куст терновника). Еще с раннехристианских времен православные
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 68. Икона Божьей Матери «Неопалимая Купина» (сер. XIX в.) после реставрации
богословы видят в этом чудесном явлении прообраз Божией Матери: несгорающему кусту придавали символическое понимание Приснодевства Богородицы, чрез Которую воплотился Сын Божий.
В нынешнем виде иконография образа Богородицы «Неопалимая Купина» сложилась достаточно поздно. Первые изображения исходили из исторического ветхозаветного понимания чуда, произошедшего на горе Хорив, и представляли его события: Моисей без обуви, склоненный перед горящим кустом терновника, в котором изображена Богоматерь по типу Оранты (рис. 69). Такие изображения некоторое время имели хождение и на русской земле, но были быстро вытеснены как неподходящие аллего-
Рис. 69. Моисей перед Неопалимой купи- Рис. 70. Икона Богородицы Неопалимая Куной. Египет. Синай. XIV в. пина из Соловецкого монастыря, кон. XVI в.
рические образы. Большее распространение получил другой византийский извод образа «Неопалимая Купина», связанный с богословским пониманием произошедшего чуда, и в несколько упрощенном виде сформировавшийся в византийском искусстве к XII веку. На Руси первая икона Богородицы «Неопалимая Купина», по преданию, появилась в конце XIV века: она была принесена в Москву из Палестины и находилась в алтаре Благовещенского собора Московского Кремля. А широкое распространение сложный богословский извод этого образа - изображение Богоматери, заключенное в восьмиконечную звезду - получил с XVI века (рис. 70).
В центре композиции изображалась Богоматерь с Младенцем: на более ранних иконах типа Оранта, далее в этом образе закрепился тип Одигитрия. Она держит в руках ряд символов, иллюстрирующих ветхозаветные пророчества: Гора Нерукосеч-ная, известная по пророчеству Даниила (Дан. 2:31-35), и по пророчеству Аввакума (Авв. 3:3), Лестница праведного Иакова (Быт. 28:12), Врата из видения пророка Иезе-кииля (Иез. 44:2), Жезл Аарона и другие. Часто эти прообразы бывают представлены и в виде отдельных самостоятельных сюжетов по краям иконы. Центральное изображение с Богородицей могло быть вписано в медальон, расположенный на пересечении двух остроконечных четырехугольников, образующих восьмиконечную звезду (рис. 71). Сочетание зеленого и красного цветов в ней символизирует несгораемый в огне куст. Особенности иконографии этого извода «Неопалимой Купины» напоминают некоторые элементы иконографии образа «Спаса в Силах», которая складывается на Руси веком ранее (рис. 72). Ромбы и круги на иконах «Спас в Силах», символизирующие небесную и земную славу сидящего на престоле Христа Вседержителя, а также изображения Сил Небесных, окружающих Христа, включены и в композицию образа «Неопалимая Купина». Так, пространство вокруг изображения Богоматери обычно
.........^онрУЯлу^
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 71. Икона Богородицы Неопалимая Рис. 72. Спас в силах. Андрей Рублев, XV в. Купина с избранными святыми на полях, третья четверть XIX в., Нижний Тагил
бывает заполнено изображениями Небесных сил бесплотных. Кроме того, по углам расположенного глубже четырехугольника изображаются символы Евангелистов: ангел, телец, лев и орел, присутствующие и на иконе «Спас в Силах». Среди окружающих Богоматерь Небесных сил изображают также духов Премудрости, Разума, Совета, Крепости, Страха Божия, Ведения и Благочестия, упоминаемые в Откровении Иоанна Богослова. Также бывают изображены Архангелы с усвоенными им атрибутами: Гавриил с ветвью Благовещения, Михаил с жезлом или мечом, Рафаил с алава-стровым сосудом, Уриил с огненным менчом, Селафиил с кадильницей, Варахиил с виноградной гроздью. В развернутом варианте иногда изображаются ангелы, символизирующие стихийные силы природы: ветер, дождь, гром, молнию, мороз, росу, мглу, землетрясение. Кроме перечисленных по краям иконы могли дополнительно располагаться и другие символы и сцены Ветхого Завета, превращая, таким образом, единый образ в своеобразный богословский трактат, содержащий множество смыслов: представляющий Богородицу как Царицу Небесную, Приснодеву, рождающую Богомладенца, Которым сослужит и Которых воспевает вся Церковь Небесная. Такая расширенная иконография образа «Неопалимой Купины» на русской почве сформировалась и утвердилась в ХУ!-ХУИ веках, когда особенно возрос интерес иконописцев к деталям и подробностям изображений, которые они черпали из богослужебной литературы. Именно поэтому этот тип образа часто называют акафистным. Неслучайно, надписи, которые делались на иконах этого иконографического типа, либо цитируют Священное Писание, либо взяты из текста Акафиста Благовещения Пресвятой Богородице. Широкая иконографическая схема образа «Неопалимой Купины» уже к началу XV!! в. стала общепризнанной в русском церковном искусстве, а некоторые иконы были прославлены чудотворениями.
№ 2, 2020 (9)
Икона «Покров Пресвятой Богородицы» (XIX в.)
Состояние артефакта до восстановительных работ:
Икона поступила в мастерскую ОмДС после действий непрофессиональных реставраторов, поэтому содержала поздние записи по всей поверхности, нанесенные на неочищенный от загрязнений и копоти артефакт (рис. 73).
Ход работ:
Поскольку поверхностный слой иконы, несмотря на непрофессиональные вмешательства, выглядел достаточно укрепленным, реставраторы мастерской ОмДС сразу приступили к очищению его от загрязнений и поздних записей. В ходе этого процесса использовалась теплая вода с добавлением детского мыла и небольшого количества гидрофильного очищающего масла. В результате этой операции без особых усилий были смыты загрязнения и живопись непрофессионального реставратора. После того, как записи были удалены, обнажились остатки авторской живописи в изображении архитектурных форм и одежд, а также хорошо сохранившийся рисунок, прографленный по левкасу (рис. 74). Кроме того, на полях иконы и по центру обнаружились следы золочения, вернее, серебрения и тони-ровочных лаков «под золото» (рис. 75). Так как обнажившийся левкасный слой был неровным, с многочисленными трещинами и просадками, реставраторы решили восстановить его с помощью золочения фонов, создающего своеобразное армирование и выравнивание грунта. В качестве подготовки поверхности к золочению была произведена тонировка фона темперной краской охристого цвета «под золото» (рис. 76). Далее реставраторы приступили к процессу золочения, которое было выполнено с помощью сусального золота, посаженного на морданный лак, в обход фигур и архитектурных форм. В результате нанесения двух слоев золотого покрытия, с промежуточной просушкой лака, был выровнен и закреплен поверхностный слой иконы (рис. 77). После такой подготовки начался следующий этап работы по реконструкции красочного слоя. В соответствии с традиционными приемами и техникой иконописи сначала происходила реконструкция живописи в части одежд представленных на иконе фигур (Богородицы, ангелов, святых), а также в части стаффажа (изображения архитектурных форм). Этот процесс состоял из двух основных этапов, подобно процессу написания новой иконы: роскрыши (покрытие основным цветом) и отделки (прорисовки переходов тонов и цвета на одеждах, прорисовки деталей орнамента палат) (рис. 78). Затем реставраторы приступили к более тонкой работе по
Рис. 73. Икона «Покров Пресвятой Богородицы» (XIX в.) до реставрации
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 75. Следы авторского золочения на поверхности иконы
Рис. 76. Тонировка фона под золочение
восстановлению в части личного письма. В традиционной технике иконописи с помощью плавей и других приемов были прописаны лики Богородицы, ангелов и святых (рис. 79). После завершения всех живописных работ была реконструирована надпись с названием образа согласно традиционному именованию данного иконографического типа на церковнославянском языке по канону - «Образ Покров Пресвятой Богородицы» (рис. 80). Итог всех восстановительных работ был закреплен слоем лака (рис. 81).
Краткий историко-иконографиче-ский обзор:
Точно атрибутировать данный артефакт по скудным остаткам авторской живописи было сложно. Отсутствие ковче-
№ 2, 2020 (У)
Рис. 77. Этап восстановления золотого фона
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 78. Восстановление красочного слоя в части одежд и стаффажа
Рис. 79 а. Восстановление ликов Богородицы, ангелов и святых
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 81. Икона «Покров Пресвятой Богородицы» (XIX в.) после восстановления
га, техника нанесения живописного слоя «по золоту» и намеченный рисунок графьи свидетельствуют о его принадлежности иконописцам XIX века. Отмеченная техника и тонкий миниатюрный рисунок позволили реставраторам ОмДС предположить, что данная икона происходит из небольшой уральской мастерской.
Вопрос истории возникновения и развития иконографии образа Покрова Пресвятой Богородицы рассматривается исследователями с различных сторон и не решается однозначно. Она связана с несколькими разновременными событиями византийской истории, что отражено в особенностях иконографии. Во-первых, су-
№ 2, 2020 (9)
ществует предание о том, что в одном из Константинопольских храмов во Влахер-не каждую пятницу на вечернем богослужении покров перед иконой Святой Девы приподнимался и оставался парить над иконой в течение всего времени молитвы, а потом тою же невидимою силой опускался. Это сказание вписывается в общую канву почитания Влахернских реликвий, связанных с образом Богородицы, как Заступницы всех православных верующих. Но более близким к сюжету иконы Покрова является изложенное в житии св. Андрея Юродивого повествование о чуде заступничества Богородицы при нападении на империю сарацин в X веке, произошедшем в правление императора Льва VI. Тогда верующие вместе с представителями власти собрались для молитвы во Влахернском храме, где хранилась риза Богоматери с Ее омофором и частью пояса. Во время молитвы св. Андрей Юродивый вместе с учеником Епифанием были удостоены видения: шествия Богоматери по небесам в окружении ангелов и святых до престола храма и то, как Она простерла над молящимися Свой омофор, покрыв город. Таким образом небесная Церковь вступилась за православных жителей, и сарацины отступили. Именно этот сюжет с различными деталями представлен на иконе Покрова. Несмотря на описываемые ею события, свое зарождение и развитие иконография этого образа, вероятнее всего, получила уже на Руси, где столь почиталась Богоматерь. Ее заступничество за верующих Константинополя стало прообразом покровительства и защиты русской земли и дало начало празднику Покрова Пресвятой Богородицы, известному и столь широко отмечаемому именно русским народом. В отечественной истории это было связано с именем князя Андрея Боголюбского, установившего празднование и построившего первый храм Покрова на Нерли, ему посвященный. Византийская церковная история не знает подобной традиции и иконографии.
Формирование иконографии образа Покрова происходило постепенно от установления в XII веке к первым сложившимся иконографическим схемам ХШ-ХМ веков. Среди примеров древнерусской иконописи общепринято выделять два основных иконографических извода этого образа: «суздальский» (среднерусский) и «новгородский» (рис. 82, 83). В первом Богородица изображается перед храмом простирающей свой мафорий над всеми присутствующими. Внизу в центре обычно изображается амвон, на котором со свитком в руках стоит святой Роман Сладкопевец. При этом архитектура на втором плане передает общие черты построек во Влахернах: в них угадываются базилики с двускатной крышей и круглой купольной церкви. В «новгородском» изводе красный плат поддерживают ангелы, а не Сама Богородица. Она же представлена внутри храма над закрытыми царскими вратами. И архитектура на заднем плане здесь иная - трехнефный храм венчают пять главок с куполами. Оба варианта содержали сцену с обращением святого Андрея к своему ученику Епифанию, с призывом обратить внимание на чудесное видение и его объяснение. В конце XV века эти две иконографические традиции стали объединяться, а иконографическая схема - усложняться и обрастать деталями (рис. 84). Так, для последующих образов стало характерно включение большего количества действующих лиц. Кроме образов святых апостолов, стали изображать Иоанна Предтечу, царя Давида, преподобных и праведных жен, различных святых, и даже византийского патриарха, императора с супругой, многочисленный хор. Небесный
с
КАТАЛОГ ИКОН
Рис. 82. Икона «Покров Пресвятой Бо- Рис. 83. Икона «Покров Пресвятой Богоро-
городицы» (нач. XVI в.) из Зачатьевской дицы» (1399 г.) из Зверина монастыря, нов-
церкви Суздальского Покровского мо- городский извод настыря, суздальский извод
Рис. 84. Икона «Покров Пресвятой Богоро- Рис. 85. Икона «Покров Богоматери», ко-
дицы» из Горицкого монастыря, третья нец XVII - начало XVIII вв., из Покровской
четверть XVI в., Череповецкое музейное церкви села Анхимово Вологодской обла-
объединение сти, Собрание Гос. Русского музея
Рис. 86. Икона Покрова Пресвятой Бого- Рис. 87. Покров Богоматери, М.В. Несте-родицы из Покровской церкви села Са- ров для Марфо-Мариинской обители в варка, неизвестный украинский иконо- Москве писец XVIII в.
сонм и земная Церковь разделялись на иконе архитектурными рядами и колоннами, образуя таким образом единую сослужащую и торжествующую Церковь. Отдельные образцы русского церковного искусства дополнялись сценами с Романом Сладкопевцем и Богородицей, наделения его чудесным даром певца, изображением Господа Иисуса Христа в образе «Спас в Силах» и другими деталями. Они могли располагаться в клеймах или на общем поле иконы, описывая некоторые моменты, порой, заимствованные их тестов акафиста. Поэтому образ Покрова часто относят к акафистным.
В иконографической схеме в XVI! веке изменения продолжились: поза Богородицы с позиции Оранты повернулась в трехчетвертном повороте с поднятой головой, стала более напоминать Боголюбский образ, обращенный ко Христу (рис. 85). В этот же период русская икона начинает испытывать влияние западноевропейского искусства: в построении композиции, в появлении прямой перспективы, в стремлении сделать фигуры и лики объемными, что в полной мере проявляется и в иконах Покрова. Появляются новые изводы, отходящие о классической иконографической схемы, следующие традиции иконографии западноевропейской Мадонны (рис. 86). В XIX веке на иконографию Покрова Пресвятой Богородицы, как в целом на икону, все больше начинают влиять художественные стили светской живописи - академизм, а потом, позднее, и модерн. Икона становится более по-
с) А*А#А & Ус) А*А#А С» У О А*А#А С» У «) А*А#А С»У«) Г оз
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
хожа на религиозную картину (рис. 87). В XX веке иконописцами начались попытки восстановления традиций русской иконописи, возвращения к сформировавшимся иконографическим схемам изображения Богородичных образов и поиск новых, созвучных классическим образцам. Появился и прижился краткий образ Покрова Пресвятой Богородицы, ограничивающийся изображением только Царицы Небесной, развернувшей и держащей на руках свой белоснежный плат (рис. 88). Но и этот вариант сохранил главный смысл - покровительство и заступничество Пресвятой Богородицы за всех молящихся Ей.
Рис. 88. Современная икона «Покров Пресвятой Богородицы»
Икона «Собор трех святителей (Св. Григорий Богослов, св. Василий Великий, св. Иоанн Златоуст)» (вторая половина XIX в.)
Состояние артефакта до восстановительных работ:
Данная икона так же, как и некоторые другие, попавшие в реставрационную мастерскую ОмДС, была расколота по вертикали - состояла из двух частей. Кроме того, имела утраты красочного слоя в виде потертостей и осыпей, глубокие повреждения левкаса и его выпадения. Местами наблюдались небольшие выбоины вплоть до деревянной основы тела иконы (рис. 89).
Ход работ:
В ходе реставрации данная икона прежде всего прошла процедуру склейки на струбцинах, была соединена в единое целое. Далее традиционным способом с помощью 3%-го клеевого раствора проводилось укрепление красочного слоя и левкаса. После этого реставраторы приступили к восстановлению левкаса в местах утрат: послойно наносили изготовленный реставрационный грунт на основе клея, мела с добавлением опилок, просушивали каждый слой (рис. 90). Когда поверхность была выровнена, началась работа по тонировке восстановленного левкаса путем подбора соответствующего оригиналу цвета и тона красок (рис. 91). На последнем этапе прописывались детали одежд святителей в местах бывших утрат. Результаты реставрации, как обычно, были закреплены слоем лака (рис. 92).
Краткий историко-иконографический обзор:
Икона была датирована серединой XIX века, выполнена в технике темперной живописи. Миниатюрность и тонкое письмо позволяет предположить происхождение артефакта из мастерских уральского региона.
Рис. 89. Икона «Собор трех святителей (Св. Григорий Богослов, св. Василий Великий, св. Иоанн Златоуст)» (втор. пол. XIX в.) до реставрации
Иконография такого вида изображения сразу трех святителей известна с XI века и тесно связана с одноименным праздником - «Собор вселенских учителей и святителей», установленным в Византии в правление византийского императора Алексея I Комнина. Торжество его приходится на 12 февраля по новому стилю, и выбрано по близким датам празднования памяти каждого из почитаемых святителей. Происхождение праздника, а вместе с ним и иконографии, связано с церковным преданием, изложенным в Синаксаре. Автор его повествует о жарких спорах, имевших место в то время в Церкви, относительно важности и значимо-
Каталог (иконы, отреставрированные в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу»). Каталог икон подготовлен Коломниковой Еленой Николаевной при участии Лобзовой Ольги Николаевны, Патрахина Сергея Николаевича, Филиной Оксаны Сергеевны, Нагибиной Ольги Александровны
Рис. 90. Этап восстановления левкаса в Рис. 91. Этап тонировки частей восста-местах утрат новленного левкаса
сти каждого из трех вселенских учителей, приверженцы которых разделились таким образом на григориан, василиан и иоаннитов. Жесткую полемику между ними, вызвавшую разделения в Церкви, смогло остановить, согласно преданию, только чудо. В 1084 году митрополиту Евхаитскому Иоанну в видении предстали вместе три святителя и засвидетельствовали свое равенство перед Господом и Церковью. Действительно неоценимыми были их заслуги в борьбе с ересями в IV веке, в устроении Церкви, в развитии богослужения. Двое из них, святой Василий Великий и святой Григорий Богослов, на протяжении всей жизни были друзьями и соратниками в общем деле наставничества и служения Богу. Наименования каждого из них (Великий, Богослов, Златоуст) свидетельствуют о талантах и приложенных к ним трудах во имя Господа. Богословские сочинения трех святителей и изложенные в них учения, как и они сами, всегда воспринимались Церковью как твердая основа православной веры, необходимая в дни духовных нестроений и споров. Пример их собственной борьбы с современными им ересями IV в. стал актуален в церковной ситуации в третьей четверти XI в., когда потребовались меры по борьбе с латинством. Это стало одной из причин формирования такого единого образа трех Вселенских учителей и официального введения в богослужебный церковный год соборного праздника Православной Церкви. Тогда же были сочинены каноны и появились первые изображения: сначала в книжной миниатюре, затем в росписях и иконописи.
На византийских и древнерусских иконах три святителя предстают в торжественном церковном облачении епископского достоинства, почти всегда в полный рост, реже - по пояс (рис. 93). Все детали облачения тщательно выписаны. В
Рис. 92. Икона «Собор трех святителей (Св. Григорий Богослов, св. Василий Великий, св. Иоанн Златоуст)» (втор. пол. XIX в.) после реставрации
левой руке они держат Священное Писание (в других вариантах - свитки), пальцы правой сложены для благословения. В образах этих святых старцев отмечаются, как правило, их высокие лбы - признак интеллекта, учености и мудрости. На иконе их можно различить по особенностям письма их образов, которые восходят к подлинным обликам, сохранившимся в церковном предании.
с) ЛйА С» Ус) С» У О ЛДЛ (»У«) РА'Л С»У«) К 0711С»
^КАТАЛОГ ИКОН У»
Рис. 93. Собор трёх Святителей. Визан- Рис. 94. Василий Великий, Григорий Бого-тийская икона XIV века. Монастырь Ва- слов и Иоанн Златоуст, XV в. Москва топед на Афоне
Первые изображения трех святителей на Руси появились с конца XIV века, когда на славянскую и древнерусскую почву приходят богослужебные источники и сама служба трем святителям. Так же усваивается иконографическая схема изображения единого образа Собора трех святителей из Византии, сложившаяся к этому времени (рис. 94). В русском церковном искусстве она практически не меняется, за исключением некоторых стилистических особенностей, связанных в целом с отходом от традиций классической иконописи с XVII века. В русском православном сознании эти образы также воспринимались как защитники твердых основ православной веры, помощники в обучении и ораторском искусстве.
Таковы основные результаты восстановительных работ реставрационной мастерской Омской духовной семинарии в рамках проекта «От исторического артефакта к молельному образу», поддержанного Фондом президентских грантов в 2019-2020 годах. Описанные выше иконы составили своеобразный каталог отреставрированных в ходе проекта артефактов и пополнили виртуальный музей ОмДС, представленный на сайте семинарии в сети Интернет. Работа в этом направлении будет продолжаться и после окончания проекта. Планируется регулярное пополнение виртуального музея восстановленными иконами, освящение деятельности реставрационной мастерской.
