CC BY
150
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 42 (180).
Философия. Социология. Культурология. Вып. 15. С. 41-47.
Е. д. Зыкина
картины об уходящих ценностях: художественная философия андрея Звягинцева
На материале творчества современного отечественного кинорежиссера Андрея Звягинцева исследована проблема трансформации базисных ценностей человеческого существования в текущих условиях. Рассмотрены основные тенденции преобразования внутреннего мира нашего современника, перспективы человеческого бытия в целом.
Ключевые слова: ценности, человек, смысл жизни, семья, любовь, дети.
Российский кинорежиссер Андрей Звягинцев, автор кинолент «Возвращение» и «Изгнание», - один из самых значительных мастеров современного кинематографа, не только отечественного, но и мирового, о чем свидетельствуют не только высшие награды, которыми недавно были отмечены его фильмы на самых престижных кинофестивалях, таких как Венецианский и Каннский, но и профессиональная оценка со стороны критиков1. Неудивительно, что по поводу его творчества ведутся ожесточенные споры2: одни возносят его за «создание нового мира», за глубину, за красоту, другие критикуют за повторяемость, цитирование приемов других мастеров (особенно Тарковского), за отсутствие соб-
^ 3
ственной индивидуальности, за «пустоту»3. Единственное, в чём оппоненты сходятся, это в признании того обстоятельства, что в создании своих фильмов Звягинцев выступает не только как художник, но и как философ4. Сам кинорежиссер высказывает согласие с этой точкой зрения5, и потому есть все основания говорить о художественной философии Андрея Звягинцева.
Данная работа посвящена рассмотрению проблемы ценностей в творчестве А. Звягинцева - тому, как в кинолентах «Возвращение» и «Изгнание» ставятся и решаются вопросы о жизни и смерти, о живом и мёртвом, новом и старом, о любви, о повторении, о жизненных перспективах отдельных людей и, в конечном счете, о судьбах человечества в целом.
Для этого необходимо сначала поставить вопрос о ценностях более конкретно: что это за ценности? как они проявляются? для кого они? что регулируют? Несомненно,
Судьба человека заключена в его душе.
Геродот
Звягинцева беспокоит тот факт, что сегодня неуклонно стираются границы между культурами разных народов, вырабатывается некий достаточно низкий общий стандарт, задаваемый массовой культурой, а вместе с этим утрачиваются и веками стоящие оборонительные башни культуры - традиционные ценности. Человек чувствует себя беззащитным перед лицом других и другого. Ведь вместе с отживающими традиционными ценностями он теряет и те, что нужны для дальнейшей жизни -для общения и взаимопонимания, понимания друг друга, любви, творчества.
На эти философские вопросы Звягинцев отвечает языком искусства - посредством художественных образов, среди которых преобладают символы, в чем можно без труда убедиться, ознакомившись даже с несколькими эпизодами из его кинолент. Причем, в «работающих» тут символах, как правило, скрыт дух старины, которая подпитывает важность того или иного момента. Эта старина проступает во всём: в обшарпанности домов, построек, в разрушенности дорог, в пыли, старых фотографиях. Характерна сцена в «Изгнании»: переезд в «новый» старый дом, где Ева, дочь главных героев, очарованно сдувает пыль и паутину с окна. И там, где старое (его символизирует дом) пересекается с новым (в фильмах - это всегда дети), начинается движение, какая-то активность. То же происходит и в «Возвращении»: появление отца словно оживляет пространство вокруг. Но продуктивно ли такое движение, такая активность? Из дальнейших действий героев станет ясно, что это всё видимость, иллюзия действия, на фоне глубочайшего внутреннего застоя.
Другая линия в осмыслении проблемы ценностей - постоянное столкновение ценностей разного порядка: ценностей детей и взрослых, разных людей, различных семей. И тут надо отметить, что в результате такого столкновения становится ясно: ни одна из групп ценностей, ни одна модель поведения персонажей не эффективна. Выясняется только, что каждый живёт в своём узком, закрытом мире, и при этом не допускает даже возможности существования чужого мира. Может быть, отсюда исходит та самая пустота, в которой обвиняют «Изгнание»? Пустота и изолированность людей возникают из неумения общаться, принимать людей такими, какие они есть и принимать себя таким, какой ты есть, о чём и пишут современные психологи6.
Ещё одна линия, которую можно назвать «ритуальной». Например, в «Возвращении» она проступает в сцене совместной трапезы: отец делит курицу, разрешает детям вино и потом, на протяжении всего фильма он, как истинный вожак традиционной группы, «самец», устанавливает свои границы, командует, как вожак стаи, демонстрирует свои претензии в качестве носителя традиций. В «Изгнании» почти так же, хотя более мягко, установлен авторитет отца. Возникает вопрос: раз отец - носитель традиций и ценностей, то всегда ли правильны его поступки, насколько он эффективно передаёт свой опыт? И опять в обоих фильмах показано, что поступки его не всегда нравственны, а опыт он передаёт неэффективно.
В современной психологии личности аксиомой является то положение, что при незрелом «Я» у человека проявляется тенденция к прочной связи с родом, тяга быть его продолжателем, что не позволяет ему достичь непредвзятой, взвешенной позиции в плане осмысления своих корней и истоков. Для такого человека характерно «переживание прошлого в себе», «тождественность прошлого и настоящего»7, что как раз и свойственно многим персонажам обсуждаемых фильмов. И потому неудивительно, что эти люди не могут вырваться за границы традиционных установок, они способны к осмыслению и действию лишь в рамках установленных ими пределов.
Бросается в глаза ещё одна идея, проводимая Звягинцевым, - это повторение. В «Возвращении» оно заявляет о себе, например, через факт усвоения старшим сыном
Андреем стереотипов поведения отца и в образе воспоминаний, пробужденных просмотрами фотографий, в финале фильма; это и образ башни-вышки, воспроизводимой дважды - и дома, в начале фильма, и на острове, в завершающих эпизодах; это и сам способ выстраивания сюжета по дням недели - по подобию «семи дней творения». В «Изгнании» -это двух- или даже трехкратное возвращение в прошлое по ходу повествования, не говоря о тех смысловых и изобразительных параллелях, которые очевидны из постоянного сопоставления детей с родителями. Кьеркегор говорил о том, что жизнь - это повторение, что в нём красота и радость жизни8. Но фильмы Звягинцева утверждают обратное: повторение - это застой и остановка. Но роднит их всё же мысль о надежде. О надежде на перемены, на исправление ошибок.
Какие же ценности рассматривает Звягинцев в фильме «Возвращение»?
Первая ценность - это «семья». Здесь моделируется ситуация неполной семьи, на которой сказывается отсутствие отца в семье; его загадочное появление и дальнейшие поступки как раз и оттеняют наиболее контрастно данное обстоятельство, показывают, каким образом оно сказывается на формировании детей. В возрастной психологии, как известно, существует разделение «линий» развития младших и старших детей: младшие продолжают линию матери, а старшие - отца. И в фильме показано соответствующее поведение братьев: старший тяготеет к отцу, младший -к матери. Вероятно, есть и намёк на то, что мать чего-то дать не может, что может дать отец. Возможно, и так. Дети копируют модели поведения у своих родителей, потому что больше им не у кого учиться. Таким образом, можно сказать, что мальчик не вырастет мужчиной, если рядом нет такового (либо если не осознает этого позже и не станет над этим работать). Значит, для развития полноценной личности нужен союз мужчины и женщины, или как это и принято называть, семья.
В группе семейных ценностей важен аспект «родительства» - это к вопросу о том, кого можно считать родителем: того, кто дал жизнь или воспитал? Для становления человека наиболее важную роль играет пережитый опыт, не слишком важно, каким путём он получен. И тогда вопрос о «родительстве» может стать спорным. Но можно сделать акцент и на том, что связка с тем, кто дал жизнь,
воплощает собой лишь один из этапов в развитии человека, а другой этап человек проживает со своим «воспитателем». При этом важно и первое и второе. Но первое в фильме обесценивается Иваном (хотя в финале он признаёт «право» отцовства), потому что его отношение к отцу наглядно показывает, что на месте этого мужчины - «отца» - мог быть любой другой человек. Важно само наличие отца, пусть даже, так сказать, «виртуального», и кроме этого признания больше ничего мальчикам и не нужно. Чем и объясняется несколько раз обыгрываемое появление-исчезновение отца на фотографиях.
Другая ценность - это «отношения» в смысле искренности и непосредственности -способности открыто показывать и говорить о своих чувствах. В фильме чувства героев, начиная с первых эпизодов, постоянно утаиваются. Из-за этого ощущается пустота, вакуум - экзистенциальный.
Ещё одна ценность - собственно «традиции» как предмет особого осмысления. Традиции вообще выступают в качестве варианта копирования. Но, полагаю, нужно отличать повторение от копирования. В повторении есть потенциал к обновлению, возможность ошибки, а копирование - это клон, без добавки нового, в нём отсутствует выбор. Например, в фильме Андрей подражает отцу, копируя его поведение, но совершает ошибку
- забывает привязать лодку. И тогда приходит озарение - братья называют мужчину «папой». Вряд ли это произошло бы, не соверши Андрей ошибки. На мой взгляд, абсолютизированные традиции, ставшие догмой, в которых нет возможности на шаг вправо или влево, тормозят развитие и скорее ведут к гибели, чем к расцвету. Поэтому обновление традиций необходимо, как необходима и смена приоритетов, целей, и вообще «переоценка ценностей».
«Изгнание» ещё больше предыдущей картины насыщено образами и символами: дерево, дорога, небо, дождь, орехи, паутина, очаг, дом, окна, зеркало, цвета одежды, высказывания персонажей (например, запоминается мысле-образ из диалога героев о доме и ключах)... Почти все образы наделены глубоким символическим значением. Сам Звягинцев отметил в одном из своих интервью (которые он вообще-то не любит давать), что художественное решение фильма пришло к нему после того, как он познакомился с книгой, посвященной христианской символике.
Впечатляет начало картины - медленное движение камеры, которое явно акцентирует внимание на изображении, выявляя тем самым наличие скрытого смысла в представленных образах. Земля (целина), дерево, дорога в кадре с комбинацией медленного движения камеры и быстрого движения машины. Земля напоминает о плодородии, рождении, матери, смерти. Возникают ассоциации с циклом перерождения, основой, данностью, предками (осознание их наличия), традициями, культурными корнями. Можно провести параллели с поговорками: «встать на ноги», «почувствовать почву под ногами», «мать
- сыра земля». Дерево - символ мудрости, учения, рода, связи прошлого, настоящего и будущего. Дорога разделяет дерево и землю; это символ пути. Ещё один элемент в кадре -небо - оно как бы объединяет все образы, дополняет, делает целостным, но оно не серое и угнетающее, а скорее умиротворяющее светлое. Звук от приближающегося из-за горизонта автомобиля вначале еле слышим и лишь на мгновение усиливается и пропадает, наполняя картину мимолётностью, спокойствием и тишиной. Звук исчезает и всё мгновенно замирает - больше нет движения, появляется статика и двухмерность. Ещё неслучайно появление автомобиля и поезда. Если первый, как выясняется в дальнейшем, символизирует определенную свободу выбора своего пути, то второй, напротив, выражает «на-катанность», безысходность, повторяемость событий. Все эти символы складываются в художественный образ тоски, обречённости (земля - смерть) и в то же время свободы (автомобиль, горизонт, поле), потери или законченности (прерванный звук и остановка движения как остановка жизни). И в то же время это создает «просвет» возможности выбора между жизнью и смертью, точнее, между ее продолжением и повторением - фактически гибелью, только отсроченной.
В дальнейшем по ходу фильма в действие вводятся и другие образы, на символическое значение которых целесообразно указать заранее. Прежде всего, это - дом. «С одной стороны, дом строится как уменьшенная модель вселенной; с другой стороны, с “пятиоконным домом” или “семивратным градом” иногда сравнивают человеческое тело, обладающее пятью чувствами и семью отверстиями. И дом, и двор, и город символизируют освоенное, покорённое, “одомашненное” простран-
ство, где человек находится в безопасности. Дом синонимичен Храму и противопоставлен Дворцу. Происходит это потому, что изначально, с древнейших времён, дом мыслится как центр мира, святилище Рода, персонифицированного духами предков. Функции алтаря выполняет очаг. Дом передаётся по наследству и мыслится как символ рода. Дверь и порог дома - место перехода из защищённого пространства в незащищённое. Окна уподобляются глазам, а наличники и ставни завершают это уподобление. Стены и крыша символы защитной функции дома. Чердак
- буферное пространство, заполненное “отжившими” вещами, которые уже утратили своё значение и не нуждаются в защите»9. Дождь - «жизненная сила, проливающаяся с неба, символизирует благословение и откровение Бога. Однако дождь (ливень) может быть источником потопа и разрушений, проявлением гнева Бога»10. Огонь «может разрушать любые формы, а также своей потенцией нести очистительную функцию. Огонь - мотив зарождения человеческой цивилизации. Огонь с древних времён не только согревал, но и давал надежду, огонь не обманет, он даёт поддержку»11.
После вступительного эпизода - панорамы - начинается само действие. Главные герои - это: Алекс и Вера - муж и жена, Ева и Кир - их дети, а также Марк - брат Алекса. Отмечу, что имена - частично библейские, частично западно-европейские и русские; действие также происходит где-то в Европе, но где точно - не ясно.
Ранением Марка открывается сюжетная линия. Фильм обсуждался в аудитории студентов и преподавателей Челябинского государственного университета, рассматривался и этот эпизод, но суть этого ранения, его место в сюжете и смысл до сих пор остаются загадкой. Хотя можно предположить, что Марк - который после ранения добирается к месту действия на машине - выбрал путь действия, и путь этот оказался самым коротким - смерть. Намёк на то, что действие будет развиваться под знаком смерти, дается уже в начале картины.
Далее следует эпизод переезда в старый дом всего семейства. Заметно разделение ролей родителей: мать чаще общается с девочкой, отец - с мальчиком. Причём дети здесь единственные, кто стремиться наладить контакты и в самой семье, между родителями, и
в пространстве их отношений с окружающими.
В доме находится старый пыльный камин, символ домашнего очага, дома, уюта, тепла. И девочка очарованно сдувает паутину и пыль с окна. Здесь чувствуется взаимодействие нового (ребёнок) и старого (дом) - и способность нового оживить старое, наполнить его силой и молодостью. В другой сцене мальчик ворошит угли в камине - хочет ли он там что-то найти? Возникают ассоциации с археологией, поиском, стариной, с чем-то забытым, оставленным, тайным. Эти две сцены, вероятно, указывают на тягу детей к познанию, изучению, обновлению, их различает лишь эмоциональность детей: девочка более оживлённо реагирует на события, а мальчик всегда холоден и однообразен. Далее будет сцена, где мальчик листает книжку - ищет картинку. Опять показана его неэмоциональность, неувлечённость. Зачем же он это делает, если его это не увлекает, не интересует? Потому что другие это делают? Но дети обычно более заинтересованы поиском картинок и делают это с особым воодушевлением и радостью. В общем, мальчик выглядит более живым, чем девочка.
Таким образом, постепенно выявляются основные вопросы ценностного порядка: о традициях и преемственности, о жизненной силе и жизнеспособности, о разделении ролей в семье, о замкнутости и закрытости взрослых по отношению как друг к другу, так и к детям, о мужском и женском началах и функции их в культуре, о семье и роде, о любви, смерти, выборе. Всё это - так называемые экзистенциальные вопросы, но Звягинцев ставит и решает их иначе, чем классики экзистенциализма - не только потому, что использует язык кинообразов, но и потому, что дает иное их решение. Проследим это.
Купание детей. Идёт короткий диалог о дереве и орехах, которые, возможно, ещё не созрели (но позже мы узнаем, что они всё же созрели). Что это? Намёк на своевременность плодов и урожая?
В этом же эпизоде происходит небольшой конфликт между Евой и Киром на фоне огня. Дети и огонь ассоциируются с Адамом и Евой. Образ огня - символ противоречия, стихии сильной и поглощающей.
На протяжении всего фильма показано общение в большей степени между сыном и отцом, матерью и дочерью. А диалоги звучат
приглушённо, возможно, указывая на то, что они незначительны, а важно действие.
Прогулка. Короткий диалог об источнике, который пересох. Пересохший родник - источник жизни, источник Мимира (в скандинавской мифологии этот источник находится у корней дерева жизни Иггдрасиля, вода из него питает дух, материю и форму12), из которого боги черпали мудрость и молодость. Мальчик опять что-то ищет, копаясь палочкой в пересохшем роднике. Мы узнаём, что этот родник был до самого дома - как пища, живительная влага, т. к. он пересох, то и дом лишился этой подпитки, в нём нет жизни, всё сухо, но привычно и обыденно.
После прогулки Вера называет дочку «Зайкой», но Ева возмущается, она не хочет быть зайчиком-лучиком, а хочет быть Евой. Все вещи хотят называться своими именами. Имя тоже очень символично - процесс наречения - это библейский сюжет, где Адам даёт названия животным. Возможно, её желание быть Евой - это желание создать новый мир, быть первым человеком, который положит начало новому.
Женщина видит цветы, плачет, её успокаивает дочь, приходит муж, почувствовав неладное - они всё ещё чувствуют друг друга, стремятся друг к другу, но все-таки не могут найти общий язык. Муж всегда стремится к жене, делая первые шаги, но его мгновенно встречает холод и закрытость жены. Как далее будет сказано ею же, она сомневается, разговаривали ли они вообще когда-нибудь или ей так только казалось. Может быть, она видит бессмысленность таких разговоров «ни о чём», которые создают лишь видимость близости. И таких шагов друг к другу будет ещё много, но их здесь не ценят.
Раскрытие тайны. Жена теребит скамью, когда выходит муж - движение скрытого переживания, волнения, тревоги или желания (или его боязнь) общения с мужем. Муж опять первым ищет контакт с женой, но почему-то предлагает выпить (уйти от реальности, проблем). Видимо, он боится с ней говорить, не знает, как начать, боится непонимания и закрытости.
Лампы погашены, дети отправлены спать. Женщина говорит мужу свою тайну: она ждет ребенка, но этот ребенок - «не твой». Она хочет что-то добавить, но он не дает ей больше сказать ни слова. Лучик надежды на понимание и близость меркнет - свет, прони-
зывающий сцену, исчезает, становится темно. Мужчина уходит. Следующий кадр - дерево покрыто мхом - оторванность от основы, традиций («всё поросло мхом»), запущенность. Отношения как цветы, которые необходимо поливать любовью, взаимопониманием, стремлением и желанием понять друг друга, а здесь этого нет.
Алекс бежит по склону - возможно, намёк на упадок, депрессию, уход в себя, побег от реальности. Затем он садится в проезжающую мимо машину - попытка найти свободный путь, а железнодорожная станция - возвращает героя к реальности, показывая, что всё вернётся на круги своя.
Следующий за этим ряд эпизодов посвящен детям. Интересна сцена, где мальчик Кир становится сеятелем. Он гладит поле, возможно, чтоб урожай взошёл. Но мёртвым не дано сеять и пожинать плоды - им более свойственно количественное воспроизводство, может, поэтому данная сцена абстрактна или виртуальна - он гладит поле в своём и нашем воображении. Напоминает обожествление себя, и по сюжету часто встречается вседозволенность для Кира - вероятно, традиционное общество воспитывает богоподобных существ мужского пола, и от этого они видят в своей биологической функции высшее предназначение.
Уход. Вера на улице - это выглядит словно прощание с миром (ей как героине действительно присущи пророческие черты, иногда её выдаёт странное спокойствие перед событиями, которые произойдут). Она, не найдя выхода из глухого одиночества, от осознания этого одиночества, от нежелания идти дальше и бороться (ей это не по душе - «словно поливать гнилое поле, в надежде увидеть всходы - абсолютно бессмысленная затея»), уже приняла решение - не жить.
И вот кульминационный монолог Веры. «Ребёнок не его, - говорит она про мужа, -но. его». Взаимное отдаление двух людей настолько непроходимо, что собственные дети, оказывается, служат лишь для биологического продолжения рода, для простой физической -природной, животной - жизни, что с собственно человеческих позиций, с позиций духовности - бесцельно. Нет единения душ, нет любви, нет счастья. Мужчина, утративший в значительной степени прежние позиции - добытчика, хозяина, главы рода, - в новой ситуации предстает как ещё не состоявшаяся личность;
его практически нет как личности, он сам себя не осознаёт: для чего он, что он, кто он. Такие вопросы слишком сложны еще для современного человека, и, поскольку всегда проще идти более лёгким путём - следовать стереотипам и традициям, то многие сегодня пытаются вести себя, как ни в чем не бывало, - как Марк. Или обижаются на других и на весь мир, ломаются
- как Алекс.
Фильм «Изгнание» во многом перекликается с «Возвращением». Здесь опять выделяются ценности семьи, отношений, «родительства», традиций. И этот перечень ещё можно пополнить верой, любовью, смыслом жизни. И об этих последних скажу подробнее.
В «Изгнании» чувствуется почти полное отсутствие любви в отношениях между людьми. Под ней я подразумеваю полное принятие других и другого (и в первую очередь себя) без условий и оценок, желание давать без надежды получить что-то взамен, чувство единства со всем миром. В фильме же даже не ясно, что связывает Веру и Алекса. Здесь никакой потребности друг в друге, ни общих целей, ни зависимости, ни даже привычки. Может быть, эту связь осуществляют дети и традиционные устои, по которым семью, несмотря на боль, нужно сохранять? А боль здесь вот где: в жертвенности Веры, и самоутверждении палача-Алекса (в этом тоже есть зависимость жертвы от палача, а палача от жертвы).
Психологи указывают на то, что отношения в семье - очень важный опыт для развития личности человека, для её становления и роста. Это огромная работа над собой, при которой человек учится принимать другого без осуждения, злобы, обиды, со всеми его особенностями. Постороннего человека принять без условий намного проще (но тоже не всем под силу).
В древние времена женщину ценили как товар13. Тогда женщина покупалась как хозяйка в доме, как та, что вырастит и вскормит потомство; за ней не было права выбора. Там берут начало свадебные обряды, ритуалы создания традиционной семьи. И эти установки просочились и в наше время. Получается, что и понятие семьи как социального института, как ячейки общества до сих пор в немалой степени содержит оттенок выгоды, а это уже не любовь.
О смысле жизни возникает множество ассоциаций, вызванных фильмом. Это и смысл
всего человечества, и отдельного человека, и небольшой группы (в данном случае семьи). А то, что вырисовывается в фильме, полно боли и отчаяния.
Обозначим сперва философскую трактовку понятия смысл жизни. Оно раскрывает самоценное значение человеческой жизни, ее нравственную оправданность14. Эта тема присутствовала у многих философов и мыслителей, начиная с древности (Сократ, Платон, Эпикур, Христос, Декарт, Кант, Гегель и др.), она является безусловно значимой для каждого человека, хотя не всегда осознается достаточно четко.
Теперь посмотрим, каким образом эта тема обыгрывается в фильме. Во-первых, для конкретного человека цель потеряна. Ни Вера, ни Алекс, ни Марк, его брат, не знают, чего они хотят. В эпизоде встречи мужчин (где трое мужчин выпивают за столом, а на поляне играют дети) есть диалог, в нём обсуждается вопрос: «Что с нами происходит?», и Макс -еще один персонаж, отец большого семейства
- даёт замечательный ответ: «Вы сами знаете, что происходит. Вы и больше никто». Ведь действительно - все ответы у нас уже есть. Но Алекс действительно не знает - не знает, что происходит, чего он хочет. На это указывает образ дороги, ведущей из никуда в никуда, его метания на протяжении всего сюжета. И эта бесцельность проникла в Алекса гораздо глубже, чем просто «незнание» (причём и это абсурдно - не знать невозможно, мы всегда знаем, но отказываемся от знаний) - он пуст, он мёртв и плодит мёртвое. Вера осознает, что рождая детей, которых будет воспитывать Алекс, она плодит мертвых. И не желая этого, решает уйти из жизни.
Даже символы Земли и Неба в фильме поменялись местами - он стал Землёй, а она -Небом (на это указывает цветовое решение одежды Веры и Алекса). Просветление Веры и падение, гибель Алекса (в духовном плане) говорят об огромной пропасти, образовавшейся сегодня между мужчиной и женщиной.
Таким образом, я прихожу к выводу о том, что сегодня потерян и смысл жизни всего человечества, существование которого сводится к выживанию и простому воспроизводству. И оттого теряется и смысл создания семьи, существование которой ограничивается лишь биологическим продолжением рода.
Нарочито безэмоциональная игра актёров компенсируется исключительной, превосхо-
дной операторской работой, что, безусловно, выражает художественный замысел режиссера. Однако такая игра все же смотрится неестественно, хотя, по-видимому, автор не знал, как иначе передать такое оторванное от жизни, отчужденное состояние. Картина приобрела бы совсем иную окраску, если бы герои улыбались, страдали, переживали более эмоционально - так, как мы привыкли видеть героев в кино. Звягинцев определенно хотел донести до нас свою тревогу по поводу проникновения равнодушия, безразличия, искусственности, обездушенности и прочих проявлений обессмысленности в мир современного человека, потому что всё это угрожает человечеству гибелью.
Понятия и логика, сложившиеся за тысячелетия существования человеческой цивилизации, отступают назад перед чувствами, переживаниями современных людей, которые живут уже в иной, новой реальности. А в нашем мире до сих пор царит «рацио» - рассудочный логос, который зажимает наши чувства в тиски, мешает им проявиться в их естественности. Человечество наделено необычным, уникальным качеством - способностью духовно проживать свою жизнь, которое не ценит. Оно боится чувствовать, показывать свои чувства, быть искренним. Думаю, это первое, что нужно переосмыслить и переменить. И тогда мы полностью осознаем, что нами движет, выясним свои мотивы, поймём, что любить - это действительно искусство, как об этом написал Фромм15.
Тогда поменяются наши цели и, преобразившись, вернутся утраченные нами ценности. Мы станем любить себя и окружающий мир. Станет меньше осуждения, злорадства, оценок, условий. Тогда и человечество направит свою энергию в продуктивное русло, решит экологические проблемы, задачи образования и воспитания, пойдет по пути объединения, а не разделения народов и наций - совершит всё то, о чём говорили и
мечтали многие мыслители, начиная с древности. В этом состоит главная задача наших дней. «Настоящее - это процесс становления, изменяющееся динамическое состояние, важное звено между прошлым и будущим, этап, на котором человек постоянно стоит перед выбором»16. Об этом говорит нам отечественный кинорежиссер Андрей Звягинцев своим творчеством.
Примечания
1 Плахов, А. Чистая мистика // Искусство кино. 2004. № 1. С. 46.
2 См.: Стишова, Е. На глубине // Там же. С. 3742; Суркова, О. Остров // Там же. С. 43-47.
3 Лит. Россия. 2008. 3 окт. № 40. С. 14-15.
4 Михалкович, В. Куда поклажи тянут воз? // Искусство кино. 2004. № 7. С. 100-101.
5 Звягинцев, А. Реальность - миф // Искусство кино. 2007. № 8. С. 55-58.
6 Фромм, Э. Человек для себя. Иметь или быть? Минск, 1997. С. 109-113.
7 Кон, И. С. В поисках себя : личность и её самосознание. М. : Политиздат, 1984. С. 44-45.
8 Кьеркегор, С. Повторение : опыт экспериментальной психологии Константина Констанция. М. : Лабиринт, 1997. С. 7-8.
9 Символы, знаки, эмблемы : энциклопедия / авт.-сост. В. Андреева и др. М. : Астрель : АСТ, 2004. С. 159-160.
10 Там же. С. 159.
11 Там же. С. 355.
12 Там же. С. 147-148.
13 Энциклопедия обрядов и обычаев. СПб. : РЕСПЕКС, 1996. С. 370-376.
14 Этика : энциклопедия / под. ред.
Р. Г. Апресяна и А. А. Гусейнова. М. : Гардарики, 2001. С. 445-447.
15 Фромм, Э. Психоанализ и религия. Искусство любить. Иметь или Быть? Курск : Ника-Центр, 1998. С. 98, 101.
16 Символы, знаки, эмблемы. С. 147-148.
