CC BY
170
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
УДК 821.161.1 Т.В. Зверева
КАРТИНЫ И.Н. КРАМСКОГО В СТРУКТУРЕ РОМАНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»
Рассмотрена проблема экфрасиса в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Высказана гипотеза о том, что в структуру последнего романа входят две картины И.Н.Крамского («Созерцатель» и «Христос в пустыне»), которые образуют два визуальных и два идейных полюса романа. Судьбы всех главных героев проецируются как на судьбу Христа, так и на судьбу Созерцателя-Смердякова.
Ключевые слова. «парный экфрасис», визуальный план, категория неопределенности, «текст в тексте», рассказчик.
В подготовительных материалах к своему последнему роману Ф.М. Достоевский писал: «...Для меня семейство Карамазовых представляется как бы какой-то картиной (курсив мой. - Т.З.), в которой в уменьшенном микроскопически, пожалуй, виде (ибо наше отечество велико и необъятно) изо-бражает<ся> многое, что похоже на всё, на целое, на всю Россию, пожалуй» [7. Т. 15. С. 351]. Появившиеся в последние годы исследования показали, насколько важными для писателя являются изобразительные аспекты. Безусловно, усилия филологической мысли сосредоточены главным образом на романе «Идиот», в котором «живописная линия» явлена особенно отчетливо. Не остались без исследовательского внимания и другие произведения писателя - «Бесы», «Подросток», «Сон смешного человека» и пр. Роман «Братья Карамазовы» по-прежнему ждет своего прочтения, в том числе и в «картинном» ключе.
В последнем романе Достоевского содержится единственное упоминание живописного полотна
- это картина И.М. Крамского «Созерцатель» (1878): «У живописца Крамского есть одна замечательная картина, под названием Созерцатель: изображен лес зимой, и в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичёнко, стоит и как бы задумался, но он не думает, а что-то "созерцает". Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас точно проснувшись, но ничего не понимая. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем он это стоял и думал, то наверно бы ничего не припомнил, но зато наверно бы затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания. Впечатления же эти ему дороги, и он наверно их копит, неприметно и даже не сознавая, - для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит всё и уйдет в Иерусалим скитаться и спасаться, а, может, и село родное вдруг спалит, а может быть случится и то и другое вместе. Созерцателей в народе довольно. Вот одним из таких созерцателей был наверно и Смердяков, и наверно тоже копил впечатления свои с жадностью, почти сам еще не зная зачем» [7. Т. 14. С. 116-117].
Обращает на себя внимание чрезвычайно развернутый характер этого сопоставления, поскольку подобные экфрастические описания встречаются у Достоевского нечасто (аналогичного описания удостаивается, пожалуй, лишь «Мертвый Христос» Гольбейна в романе «Идиот»). Казалось бы, обращение к живописному образу призвано очертить «портрет» Смердякова. Однако вопреки читательскому ожиданию отсылка к «Созерцателю» ничего не проясняет, более того, разрушает наметившееся прежде целостное представления о «низком» герое. При этом рассказчик не совсем уверен в правомерности предложенного им сопоставления, тем самым выступая в функции «ненадежного нарратора». Вся история Смердякова дана в модусе неопределенности (так, например, важнейший для понимания романа вопрос об «отцеубийстве» остается открытым, поскольку не решен до конца вопрос, является ли Федор Павлович действительным отцом Смердякова: «Впоследствии Федор Павлович клятвенно уверял, что тогда и он вместе со всеми ушел; может быть, так именно и было, никто этого не знает наверно и никогда не знал.» [Т. 14. С. 91-92]). Вообще, как только речь заходит о Смердякове, сразу же резко возрастает роль условных конструкций (как бы, если б, наверно бы, может, наверно.). Заметим, что категория неопределенности - важнейшая константа художественного мира Достоевского, и она претерпевает значительные трансформации на протяжении всего его творчества. Если в ранних произведениях «неопределенность» является свойством реальности, не сводимой к каким бы то ни было ограничениям, то в позднем творчестве данная категория все чаще и чаще выступает в отрицательном значении. Смутность, неясность, «туманность» появляются там, где отсутствует твердая вера.
В этом аспекте обращение Достоевского к «Созерцателю» не случайно. Картина Крамского также тревожила современников своей неопределенностью, в том числе и жанровой. Как известно, сам художник был неудовлетворен этой картиной и долгое время не мог ее закончить. Собиравшийся приобрести «Созерцателя» П.М.Третьяков указывал на «ошибки» Крамского - на то, что «повествование» разрушает образ, а наметившееся сюжетное действие противоречит идее портрета [10. Т. 1. С. 182]. Хотя Крамской и соглашался с этим мнением, но в конечном итоге так и не смог вернуться к жанру портрета. Современники говорили и о смысловой неоднозначности «заснеженного этюда». Так, например, П.М.Третьяков увидел в Созерцателе «путника» («прохожего», «странника»), то есть «философствующего искателя извечной правды» (Там же). Одновременно многие зрители сравнивали «Созерцателя» с прежде написанным Крамским «Полесовщиком» (1874), картиной, на которой изображен герой, готовый «село родное спалить». Таким образом, сравнение Смердякова с «Созерцателем» еще более усиливает заложенную в герое неопределенность, предельно усложняя его образ.
Однако функция картины Крамского не сводима к углублению психологического портрета Смердякова.
Одним из имманентных законов художественной реальности Достоевского является закон «парных» героев. По-видимому, данный закон проявлен не только на уровне образной системы, о чем в свое время высказывал догадки М.М. Бахтин. Часто явление одной картины приводит к другой (так «Мертвый Христос» Гольбейна сосуществует с неназванными «Плясками смерти»; гольбейновская «Мадонна» заставляет вспомнить о «Мадонне» Рафаэля; упоминание «Ациса и Галатеи» К.Лоррена влечет за собой называние других «солнечных» картин художника). Думается, что применительно к творчеству Достоевского можно говорить о таком явлении, как «парный экфрасис», имея в виду те случаи, когда называние какой-либо картины художника неизбежно влечет припоминание другой -главной, вокруг которой выстраивается эпохальный миф.
В сознании же большинства читателей имя Н.М. Крамского было связано отнюдь не с «Созерцателем», а с другой нашумевшей и активно обсуждаемой в русском обществе картиной - «Христом в пустыне». Выставленная в 1872 г. на Второй Товарищеской выставке эта картина произвела сильное впечатление. «Картина моя расколола зрителей на огромное число разноречивых мнений. По правде сказать, нет трех человек, согласных между собой», - писал Крамской [10. Т. 2. С. 169-170]. К полемике подключились В.М. Гаршин [3. С. 379], И.А. Гончаров [5. С. 62-74], И.Е. Репин [11. С. 151], Л.Н. Толстой [12. С. 295] и др. На фоне развернувшейся дискуссии молчание Достоевского выглядит несколько странным, тем более что «размышления о художественных выставках» - излюбленный жанр писателя. Кроме того, «Христос в пустыне» экспонировался одновременно с портретом Достоевского, написанным В.Перовым. Думается, что писатель все же не остался в стороне от эпохальной полемики и «размышления» о картине включены в последний роман.
Мы полагаем, что в структуру «Братьев Карамазовых» входят две картины Крамского - «Созерцатель» и «Христос в пустыне», которые образуют два визуальных и два идейных полюса романа. Если в первом случае дано непосредственное описание живописного полотна, то картина «Христос в пустыне» представлена имплицитно. Что дает основание для включения в текст этой картины?
Одним из первых, кто указал на связь картины «Христос в пустыне» с темами Достоевского был Александр Бенуа [1. С. 256-257]. Действительно, данный евангельский сюжет развернут Достоевским в важнейшей части его романа - в рассказанной Иваном «Легенде о Великом Инквизиторе». Тяготея к выделенной Ю.Лотманом структуре «текста в тексте», «Легенда» выступает в функции обрамленного и отграниченного текста, то есть напоминает картину. Сходство с «картиной» усиливается благодаря тому, что повествование героя ориентировано на создание визуальных образов. Не случайно Иван во вступлении к своей поэме упоминает о средневековых театральных представлениях: и о «представлениях монахов, в которых выводили на сцену Мадонну, ангелов, святых, Христа и самого бога» [7. Т. 14. С. 224], и о «драматических представлениях из Ветхого завета» [7. Т. 14. С. 225], и о «монастырской поэмке <...> “Хождение богородицы по мукам”, с картинками и со смелостью не ниже дантовских» (Там же). Визуализация повествования достигается и благодаря употреблению глаголов настоящего времени несовершенного вида («Он появляется тихо, незаметно, и вот все -странно это - узнают его <...> Народ непобедимою силой стремится к нему, окружает его, нарастает кругом него, следует за ним. Он молча проходит среди их.» [7. Т. 14. С. 226]). «Рассказ» Ивана тяготеет, таким образом, к «показу».
__________П
2012. Вып. 4
Сюжет искушения Христа в пустыне является центральным не только для поэмы Ивана, но и для романа в целом. Отдельные эпизоды романа опосредованы данным архетипическим сюжетом. Можно говорить о том, что «Легенда» целиком отражена в романе, а роман отражен в «Легенде». В одной из своих работ мы уже писали о том, что каждый из братьев отвечает на один из трех вопросов, когда-то заданных сатаной, путь к спасению, по Достоевскому, неминуемо связан с искушением-вопрошанием [8].
Однако для понимания авторского замысла важно не столько выявление связующих элементов романа с картиной «Христос в пустыне», сколько ответ на вопрос, как данная картина соотносится с «Созерцателем». Как мы уже отметили выше, закон «парности» является одним из универсальных законов в художественном мире Достоевского.
Прежде всего, обозначим то общее смысловое пространство, которое объединяет эти, казалось бы, совершенно разные живописные полотна. И в первом, и во втором случае на картинах отсутствует выраженное внешнее действо, художник акцентирует внимание на внутреннем пространстве - неявленной в слове «думе». В одном из писем к В.Гаршину Крамской так описывал своего Христа: «На утре, усталый, измученный, исстрадавшийся, сидит он один между камнями, печальными, холодными камнями <....> Крепко задумался, давно молчит, так давно, что губы как будто запеклись, глаза не замечают предметов... Ничего он не чувствует, что холодно немножко, не чувствует, что весь он уже как будто окоченел от продолжительного и неподвижного сиденья» [9. Т. 1. С. 133]. Равным образом не чувствует падающего на него снега и Созерцатель. Герои Крамского объединены молчанием, думой и некоторой «бесчувственностью» к холоду внешнего мира.
Объединяющей становится и тема пути. Созерцатель стоит на дороге, ведущей не столько вглубь пространства, сколько в предлежащий картине мир. Изображение как бы движется навстречу зрителю. Совершенно иное пространственное решение - на картине «Христос в пустыне». Мир пустыни втягивает в себя зрителя. Пустыня символизирует открытое пространство не предначертанных путей. Очевидно, что путь Христа - это незримо прочерченный путь к свету, исходящему от горизонта.
Таким образом, можно говорить о своеобразной «парности» данных картин. Показательно, что крупнейший исследователь творчества Крамского С.Н.Гольдштейн трактует «Созерцателя» следующим образом: «.Он (Созерцатель. - Т.З.) как бы ощущает себя признанным ценой своих лишений искупить грехи мира» [4. С. 182]. Таким образом, можно рассматривать две картины художника как начальную и конечную точки пути, ведущему к спасению. Главной для Достоевского является мысль о принципиальной связанности этих двух полюсов. При этом судьбы главных героев проецируется как на судьбу Христа, так и на судьбу Смердякова.
Важно, что Смердяков связан не только с тремя братьями, данный образ соотнесен и с другими героями, казалось бы, расположенными на противоположном идейном полюсе романа, в частности, со старцем Зосимой. Оснований для подобного сопоставления в романе много, укажем лишь на одно из них. Во время последнего свидания со Смердяковым Иван видит на столе лакея «толстую желтую книгу» - «Святого отца нашего Исаака Сирина слова». Имя Исаака Сирина проходит через весь роман и выполняет связующую функцию. Как убедительно показала В.Е. Ветловская [2. С. 530-531], размышления Исаака Сирина лежат в основании поучений старца Зосимы (книга шестая). Вспомним также, что Григорий, воспитавший Смердякова и фактически заменивший ему отца, также «добыл откуда-то список слов и проповедей “богоносного отца нашего Исаака Сирина”, читал его упорно и многолетно, почти ровно ничего не понимая в нем, но за это-то, может быть, наиболее ценил и любил эту книгу» [7. Т. 14. С. 89]. Наконец, лежащая на столе у Смердякова «желтая книга» имеет самое непосредственное отношение к биографическому автору. Эта книга была подарена Достоевскому старцем Амвросием во время посещения писателем Оптиной пустыни. Сам факт того, что автор передает отрицательному герою столь дорогую для него книгу, не случаен.
Мысль о принципиальной неотделимости человеческих судеб друг от друга и судьбы отдельного человека от судьбы мира не оставляла Достоевского. «.А ведь правда, ибо все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь, а в другом конце мира отдается» [7. Т. 14. С. 290]. Самые разные образы романа (Павел Смердяков - Федор Карамазов - Григорий - старец Зосима - Христос) оказываются, таким образом, сопряженными между собой. При этом, чем более разъединены полюса, тем вернее обнаруживается их непременная связь. В визуальном аспекте крайними полюсами романа являются картины Крамского.
Роман «Братья Карамазовы» - последний «незавершенный» роман Достоевского. Как и Крамской, Достоевский не смог «дорисовать» фигуру Христа. Мысль о принципиальной невозможности окончательного воплощения ситуации «явления» Христа сближает между собой имена двух творцов. «Что за этим следует, - писал художник о «Христе в пустыне», - продолжение в следующей книге» [9. Т. 2. С. 142]. Эту же невозможность до конца высказать свою «картину» о Христе и России выражал и Достоевский. Безусловно, идея художественной «незавершенности» изначально входила в художественный замысел писателя, гениальный художник угадывал, что «живое видение» не может быть завершено в окончательной форме. Именно поэтому роман «Братья Карамазовы» живет ожиданием «следующей книги», потенциально вбирая в свою структуру и ту реальность, которая предлежит слову и которая в слове не завершена.
По-видимому, в своей самой знаменитой картине Крамскому удалось запечатлеть узнаваемый эпохальный силуэт. Уже современники отметили сходство позы Христа на полотне Крамского с позой Ф.М. Достоевского на известном полотне В.Г. Перова. Речь, конечно же, идет не о прямых заимствованиях - обе картины были написаны в 1872 г. и одновременно экспонировались на Второй Товарищеской выставке. В общем силуэте угадывается тот человеческий тип, который породила эпоха 1870-1880-х гг. Отметим также, что сюжет искушения Христа стал привлекать к себе внимание русской культуры именно во вторую половину XIX столетия. Апологией этой темы становится стихотворение А.Фета «Искушение в пустыне» (1876).
Несмотря на то что Достоевского и Крамского при жизни не связывали тесные отношения, именно Крамскому будет суждено запечатлеть писателя, лежащего на смертном одре. Как известно, А.Г. Достоевская чрезвычайно высоко оценила этот последний портрет, присланный ей художником: «Ни одно сочувствие, высказанное мне в это тяжелое время, не тронуло меня так глубоко, как Ваш подарок. Вы мне возвратили Федора Михайловича. Он живой, он спит, он заснул счастливо» [6. С. 533]. В лице Достоевского художнику удалось угадать те «живые черты», которые преодолевают идею «конца» и напоминают о «жизни вечной». И в данном случае, наверное, имеет смысл напомнить о том, что главный роман Достоевского заканчивался идеей возвращения-воскресения:
«- Карамазов! - крикнул Коля, - неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых и оживем и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?
- Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было, - полусмеясь, полу в восторге ответил Алеша» [7. Т. 15. С. 197].
И последнее. «Живая жизнь» рождает подчас сюжеты, доступные только высокой «литерату-
ре». Долгое время Крамской дописывал своего Христа, а затем стал работать над рамой для картины. Углы этой рамы были перехвачены и скреплены веревкой, образующей крестообразные петли, что еще раз напоминало зрителю о неминуемой Голгофе. Но впоследствии в раме, предназначавшейся для Христа, оказался портрет Л.Н.Толстого. На это указывает письмо Крамского Третьякову: «Портрет графа Л.Н.Толстого послал уже к Вам, вместе с рамою: моею для “Христа”.» [10. Т. 1. С. 79]. Но это уже совершенно другая история.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1998.
2. Ветловская В.Е. Роман Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». СПб.: Пушкинский Дом, 2007.
3. Гаршин В.М. Сочинения: Рассказы. Очерки, Статьи. Письма. М.: Сов. Россия, 1984.
4. Гольдштейн С.Н. Иван Николаевич Крамской: жизнь и творчество. М.: Искусство, 1965.
5. Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Худ. лит., 1955. Т. 8.
6. Достоевский в воспоминаниях современников: в 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2.
7. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 14-15.
8. Зверева Т.В. Проблема слова и структура романа Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы» / УдГУ. Ижевск, 1998.
9. Крамской И.Н. Письма. Статьи: в 2 т. М.: Искусство, 1965-1966. Т. 1-2.
10. Переписка И.Н.Крамского: в 2 т. М.; Л.: Искусство, 1954.
11. Репин И. Далекое и близкое. Л.: Художник РСФСР, 1986.
12. Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. М.: Худож. лит., 1984. Т. 19.
Поступила в редакцию 15.05.12
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
T. V. Zvereva
Pictures by J.N. Kramskoy in structures of the novel by F.M. Dostoyevsky “Brothers of Karamazovy”
In given article the problem of ekphrasis in F.M. Dostoevsky's novel «Brothers of Karamazovy» is considered. I.N. Kramskoy's two pictures («Contemplator» and «Christ's in desert») are included in the structure of the last novel. Destinies of protagonists correspond with the destiny of Christ and the destiny of Smerdjakov.
Keywords: «Pair ekphrasis», the visual plan, an uncertainty category, «the text in the text», the story-teller.
Зверева Татьяна Вячеславовна Zvereva T.V., doctor of philology, professor
доктор фил°л°гических наук профессор Udmurt State University
ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2
426034, Россия, г. Ижевск, Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: tvzver.1968@yandex.ru
E-mail: tvzver.1968@yandex.ru
