CC BY
25DOI: 10.26086/NK.2021.60.2.003 УДК 78.06
© Петри Эльвира Корнеевна, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
доктор искусствоведения, доцент кафедры истории музыки, научный сотрудник
E-mail: e-petri@mail.ru
КАРТИНА МИРА В ДЕТСКИХ АЛЬБОМАХ П. ЧАЙКОВСКОГО И Т. ЛАКА
С начала XIX века в общественном сознании европейцев важное место заняли дети. Пришло понимание, что детство — значимый период в жизни человека. С этого времени стал создаваться специальный репертуар для обучения детей музыке: он должен был отражать детскую картину мира.
В статье сравниваются два фортепианных цикла — «Детский альбом» П. И. Чайковского и «Детские сцены» Т. М. Лака с целью определения сходства или различия картин мира.
Выбор именно этих циклов обусловлен тем, что оба композитора — ровесники, «время действия» в циклах одинаково — день ребенка, а период детства приходится примерно на 60-70-е годы XIX века. При анализе особое внимание уделяется внемузыкальным элементам — историческому и культурному контексту и подтексту, связанному с содержанием музыки.
Сравнение показывает, что две картины мира ребенка обладают типологическим сходством. События в прожитом ребенком дне похожи, но все же наполнены разным содержанием. Оно диктуется культурными традициями России и Франции. Ребенок (в силу возрастных особенностей) активно вовлечен в процесс ин-культурации: приобщения к конкретной культуре (этнической, бытовой, в данном случае — и музыкальной). Транслируют ее в картину мира ребенка взрослые.
В статье также анализируется сложность природы фортепианных циклов для детей как объекта внутри картины мира ребенка, одновременно — модели этой картины мира и артефакта культуры.
Ключевые слова: картина мира, усадебная и замковая культура, интроверсия, экстраверсия, театральность
© Petri Elvira K., 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Doctor of Arts, Associate Professor of the Department of Music History, Researcher
THE PICTURE OF THE WORLD IN CHILDREN'S ALBUMS BY P. TCHAIKOVSKY AND T. LUCK
Since the beginning of the XIX century, children have occupied an important place in the public consciousness of Europeans. I came to understand that childhood is a significant period in a person's life. Since that time, a special repertoire was created for teaching children music: it was supposed to reflect the children's picture of the world.
The article compares two piano cycles — «Children's Album» by P. I. Tchaikovsky and «Children's Scenes» by T. M. Luck in order to determine the similarity or difference of the pictures of the world.
The choice of these cycles is due to the fact that both composers are of the same age, the» time of action « in the cycles is the same — the day of the child, and the period of childhood falls approximately in the 60-70s of the XIX century. In the analysis, special attention is paid to extra-musical elements — the historical and cultural context and the subtext associated with the content of the music.
The comparison shows that the two pictures of the child's world have a typological similarity. The events in the child's day are similar, but still filled with different content. It is dictated by the cultural traditions of Russia and France. Child (due to age characteristics) actively involved in the process of inculturation: introduction to a particular culture (ethnic, domestic, in this case — and musical). Adults translate it into the picture of the child's world.
The article also analyzes the complexity of the nature of piano cycles for children as an object within the child's worldview, at the same time as a model of this worldview and an artifact of culture.
Key words: world view, manor and castle culture, introversion, extroversion, theatricality
Понятие «картина мира» широко используется в современных гуманитарных исследованиях. «Картина мира — это целостная эволюцио-
нирующая система знаний и представлений человека о мире, выполняющая функцию ориентировочной основы сознательных действий человека.
Эта система складывается из бытовых, научных и интуитивных знаний, распадаясь на подсистемы, социально значимые для человека: экономическая картина мира, научная картина мира, техническая картина мира, эстетическая картина мира и т. д.» [8].
Нас интересует картина мира ребенка. С начала XIX века в общественном сознании европейцев ребенок занял важное место. Пришло понимание, что детство — значимый период в жизни человека. Стала формироваться особая детская культура: появилась детская одежда, книжки для разного возраста, целая индустрия игрушек.
Изменились и методы обучения детей музыке, для них стали сочинять специальные пьесы, в то время как раньше для начального периода обучения просто использовали облегченные переложения взрослых произведений — танцев, хоралов, оперных арий и т. д. Теперь же предполагалось, что музыка для детей должна не просто отражать детскую картину мира, но и быть ясной по форме и несложной для исполнения. Фактически такая детская музыка началась с «Альбома для юношества» Роберта Шумана (1851) и вызвала различные подражания.
В первоначальный вариант альбома Шуман помимо своих сочинений вставил несколько пьес Баха, Генделя, Бетховена, Шуберта, Мендельсона и др. Но в итоге он все же остановился на авторском альбоме, в дальнейшем именно такие и получили распространение.
Создание детской картины мира — задача непростая. Проблем, по меньшей мере, две. Первая: картину эту рисует взрослый человек, композитор, это взгляд «снаружи». Детская субкультура достаточно закрыта по отношению к взрослым. Не имея возможности в рамках данной статьи углубиться в эту тему, отошлем интересующихся к книге М. В. Осориной «Секретный мир детей в пространстве мира взрослых» [7].
Вторая причина: мир, созданный средствами искусства, не является реалистическим отражением действительности. «Художественный образ — это специфический сплав реальности и фантазии, в котором мера фантазии связана с целями произведения, определяемыми лишь волей автора» [12].
Целый ряд видных ученых, среди которых М. Бахтин и Ю. Лотман, предлагают воспользоваться в таком случае термином «художественная картина мира» или его вариантами — «художественный образ мира», «художественная модель мира» и др.
В данной статье мы сравним два фортепианных цикла — «Детский альбом» П. И. Чайков-
ского (1840-1893) и «Детские сцены» Т. М. Лака (1846-1921)1. Цель — выявить сходство или различие их художественной картины мира. Выбор именно этих циклов обусловлен следующими причинами.
1. Композиторы, их создавшие, почти ровесники, они принадлежат одному поколению. Картина мира — динамичное образование, но в данном случае она должна иметь какие-то общие черты. На таком фоне отличия высвечиваются особенно ярко.
2. Чайковский написал свой альбом в 1878 году. Дату создания «Детских сцен» возможно вычислить только косвенно: ноты, с которыми нам пришлось работать, антикварные, выпущены в XIX веке, год издания не стоит. Но из контекста «Детских сцен» понятно, что «время действия» в цикле — 60-70 годы XIX столетия.
3. Оба цикла заключены в одинаковые временные рамки и представляют нам день ребенка. Правда, у Чайковского пьес в два раза больше — 24, но просто некоторые из них дублируют ситуацию, раскрывая ее более подробно, образуя мини-сюиты (как, например, пьесы о кукле).
При анализе сходства или различия пьес сборников мы постараемся не упускать из виду внемузыкальные элементы — исторический и культурный контекст и подтекст, связанные с содержанием музыки.
У Чайковского сборник открывается «Утренней молитвой». Мы не будем подробно характеризовать пьесы «Детского альбома», они широко известны. Отмечать станем только существенные черты.
Музыка этого номера (Пример 1) сосредоточена на внутреннем состоянии, воспроизводится хоровое звучание.
У Лака первый номер называется «Крещение куклы». Только на невнимательный взгляд он не соотносится типологически с началом цикла Чайковского. Их объединяет место действия — церковь, которая играла в жизни детей XIX века огромную роль. У католиков обряд крещения начинается с Литургии крещения, но он включает и шествие всех присутствующих при звоне колоколов к купели. Именно эту процессию изображает музыка.
Она имеет ярко театральный и торжественный характер. Колокольное остинато неизменно на протяжении всей пьесы. Символический подтекст действия совпадает с русской пьесой: крещение — это ведь тоже начало, но не дня, а как бы и новой жизни (Пример 2).
Фундаментальное различие связано с самой музыкой, оно идет от корней культуры. Русская
музыка базируется на вокальной хоровой основе, французская — на инструментальной. В данном случае можно применить к музыке и определения Юнга о поведенческих типах: интроверсия характеризует направленность жизни на субъективное психическое содержание (фокус на внутренней
психической активности), молитва соответствует такому состоянию; экстраверсия — поведенческий тип, характеризуемый концентрацией интересов на внешних объектах (внешний мир) [13]. Крещение — это праздник для всей церковной общины.
Пример 1
Пример 2
Для понимания происходящих событий в сборнике Лака есть неплохая «подсказка»: 12 картинок на обложке, иллюстрирующих пьески. На картинке к этому номеру шествует толпа детей, впереди несут куклу на подушечке.
В домашнем мире ребенка обязательно присутствуют взрослые. У Чайковского это мама и няня («Мама», «Нянина сказка»). У французского ребенка — дедушка и папа. Семейные традиции несколько отличаются? Если дедушка имеет свое музыкальное воплощение в номере «История дедушки», то папа появляется только в ремарках. Цикл называется «Детские сцены», и перед нами, если так можно выразиться, мимический персонаж. Будут и другие в таких же скромных ролях. Образ мамы появляется опосредовано в последнем номере цикла: девочка поет колыбельную кукле, воображая себя мамой.
Рассмотрим некоторые пьесы подробнее.
В «Няниной сказке» Чайковского (Пример 3) содержание не конкретизировано. В музыке есть нечто колюче-фантастическое, таинственное.
«История дедушки» Лака вполне реалистична. Пьеса написана в жанре гавота, старинного французского народного танца. В XVIII веке хореографы разработали новые движения для него, он стал изысканным и несколько жеманным, исполнялся парами на придворных балах. Но к 1830-м годам увлечение гавотом прошло окончательно. Он продолжил жизнь в балетах.
Дедушка вспоминает молодость, об этом говорят текстовые ремарки: «Тогда все было по-другому. И погода была другая». (Французы высоко ценят юмор, композитор не упустил случая вставить эту ходульную в устах пожилого человека фразу над нотной строкой). Средняя часть гавота — мюзет, здесь появляется бурдонный бас,
характерный жанровый признак этого танца2. Над нотной строкой новая ремарка: «Нежные воспоминания». Дедушка вспоминает бал!
Теперь понятно, что герои «Детских сцен» живут во второй половине XIX века: дедушка последний гавот станцевал где-то около 1830 года, молодым, а возраст в 50 лет в XIX веке уже счи-
тался почтенной старостью. Приведем начало «Истории дедушки» (Пример 4).
В доме, где живут дети, конечно, есть игрушки. У Чайковского в трех пьесках это кукла («Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла»), у Лака в одной — заключительной («Кукольная колыбельная», см. Пример 5).
Пример 3
Пример 4
Пример 5
«Кукольная колыбельная» — одна из немногих пьес цикла, опирающаяся на песенный тематизм. Мелодия колыбельной близка к народной: небольшой диапазон «в пределах того интервала, в котором голос не меняет тембра и интенсивности» [10, с. 124], размер 6/8, ритм покачивания. Два первые такта — это не вступление, как можно подумать, а начало мелодии. Терцовый мотив соответствует слогам «^ош^ош» — «Сон-
сон». «Som» — начальный слог от французского слова sommeil — сон, в колыбельных «Som-som» соответствует русскому «Баю-бай» и многократно повторяется, так и в этой пьеске.
Ремарка в конце колыбельной указывает, что девочка, укачивая куклу, и сама заснула.
В сборнике Чайковского есть «Марш деревянных солдатиков» — с замечательным «игрушечным» колоритом (Пример 6).
Пример 6
У Лака сходный номер называется «Проходящий полк. Марш». В иллюстрации к этой пьесе художник изобразил игру детей: мальчики выстраиваются в отряд, впереди «командир» на игрушечном коне и барабанщик (Пример 7).
Главная идея этого марша — передать движение: приближение издалека и постепенное уда-
ление. Ничего специфически «детского», кроме несложной фактуры (пьеса все же предназначена для исполнения ребенком) здесь нет, метроритмические формулы традиционны, как и появление трио в середине марша. Все-таки это полк, а не детская игра.
Пример 7
У обоих композиторов в цикле представлен и «музыкальный мир», который окружает ребенка. Во-первых, это танцы. Детей привилегированных классов учили танцевать. Танцы одинаковые — мазурка и вальс (у Чайковского еще и полька), их танцевала в XIX веке вся Европа и Россия. Различия крылись большей частью в хореографии. У Чайковского оба танца — маленькие шедевры, у Лака — менее интересны. Причем, мазурка написана не без заметного воздействия мазурок Шопена. Ниже приведем фрагмент (см. Пример 8).
Музыка сопровождает детей и за пределами внутреннего пространства дома, во внешнем мире. Попробуем по ней определить, где нахо-
дится жилище ребенка. У Чайковского звучит своеобразная «русская сюита» — «Русская песня», «Мужик на гармонике играет», «Камаринская». Причем, весь этот «репертуар» не детский. «Русская песня» — цитата, речь в ней идет о му-же-пьянице3. Текст «Камаринской» в реальности содержит нецензурную лексику. Гармонист — неумелый музыкант. Есть еще «Песня жаворонка» — эта птичка в городе не встречается.
Вывод: русский ребенок живет в деревне, в пространстве усадебной культуры. «Мир русской усадьбы» — особое понятие, характеризующее специфику культуры России. Доминирующую роль здесь играл господский дом. Отличительной особенностью усадебной культуры была «семей-
ная», домашняя жизнь. В скромные сельские развлечения входило и любительское музицирование. Владельцы усадьбы во второй половине XIX века часто проводили в ней только лето, она была местом отдыха и покоя.
Посмотрим, что ожидает французского ребенка за пределами дома. Внешний мир рисуют четыре пьесы: «Прогулка по лесу. Охота», «Проходящий полк. Марш», «Серенада Арлекина Коломбине», «Дуэт Арлекина и Коломбины». Номера тоже составляют своеобразную сюиту. С маршем мы уже знакомы. Где он мог звучать? Такое впечатление, что в городе: вряд ли оркестр играл марш на проселочной дороге, или, шествуя через деревеньку, или даже в лесу (пьесы расположены подряд). Пока оставим эту загадку.
№ 3 «Прогулка по лесу. Охота». Вся пьеса построена на имитации звуков охотничьих рогов. Это одна из лучших пьес цикла, полная энергии и ярких контрастов. Во французской народной музыке имеется жанр охотничьей песни. Но здесь скорее нужно говорить об «охотничьей музыке», тоже распространенном явлении. Об этом свидетельствуют способы звуко-извлечения, регистровые контрасты, «золотой ход» (в Примере 9 — 2 такт, в обратном движении).
Начиная со средневековой каччи, множество европейских композиторов в разных произведениях воспроизводили сцены охоты. До сих пор во Франции отмечается как праздник день покровителя охоты св. Губерта.
Пример 8
Пример 9
Охотничья музыка связана с образами природы. В конце этой пьесы применяется эффект «эхо», достаточно традиционный в подобных сочинениях. Последняя ремарка: «Охота удаляется».
Но не в лесу же дом французского ребенка?
На этот вопрос можно найти ответ в номере — «Арлекин и Коломбина». Он имеет подзаголовок «Une soireè au theatre Séraphin» — «Вечер в театре Серафена».
Серафен — театральное имя семьи итальянских актеров-кукольников, работавших в Париже. Глава семьи, организовал в 1772 году в Версале первое представление китайского театра
теней. С 1781 года в Королевском дворце регулярно ставили спектакли для детей, состоящие из маленьких комических сценок.
Театр Серафена просуществовал до 1870 года4. Итак, наш маленький француз — горожанин и столичный житель. Усадебная культура, характерная для России, во Франции не имела распространения, здесь господствовала замковая культура, как и во многих странах Европы.
Деятельность обитателей замка была со средневековья направлена вовне. Замок выполнял административные функции, являясь управляющим центром для территории вокруг него. Он был и символом власти, что демонстриро-
валось даже высотой его сооружений. Вокруг замков формировались со средневековья города. Владелец замка, как правило, жил в нем постоянно.
Раз это Париж, то теперь понятно, что за лес упоминается в цикле. В западной части Парижа находится большой парк, который носит название Булонский лес. При Наполеоне III, в середине XIX века, все здесь было благоустроено: построен дворец Багатель, проложены широкие аллеи для верховой езды (по ним охотники отправлялись в Фонтенбло — лес Королевской охоты), вырыты озера, устроен детский парк и зверинец. Вполне подходящее место для прогулок с детьми.
Но вернемся к спектаклю. Его герои — персонажи итальянского театра масок. Это народный ярмарочный театр, герои имели строго заданные характеристики, а сам спектакль являлся импровизацией.
С самого своего возникновения (XVI век) театр гастролировал в соседних странах — Франции и Испании — и оказал сильнейшее влияние на развитие в них театрального искусства. Во Франции, например, Пьеро стал героем французского народного театра. А французская народная колыбельная песня XVIII века «При свете луны», герои которой Пьеро и Арлекин, пользуется во всем мире особой популярностью, что выражено в цитировании, пародиях и переделках.
Таким образом, два номера сюиты Лака тоже знакомят детей с культурой, но городской, а не сельской. И если Чайковский воспроизводит в музыке звуки народной гармоники («Мужик на гармонике играет»), то Лак в «Серенаде Арлекина Коломбине» — популярного городского инструмента — гитары. «Гитарный» проигрыш появляется после каждого куплета (Пример 10).
Ремарка указывает, что Арлекин начинает сердиться. Но, наконец, Коломбина появляется в окне. Последующий дуэт — это дуэт согласия.
Весь номер подобен сценке. Ее основу составляют два выразительных мотива-персонажа. Ремарка гласит: «Коломбина робко выходит на балкон». Этой ремарке соответствует первый четырехтакт. Ее появление вызывает прилив вдохновения влюбленного Арлекина, его тема напоминает интонацией ариозо, но сам мотив преувеличенно-чувствительный, несомненно, в теме присутствует элемент пародирования (Пример 11 а).
Покажем некоторые примеры дальнейшего развития темы Арлекина. Для удобства сравнения поместим их в одном регистре (Пример 11 б).
Идиллия прерывается внезапным появлением Пьеро (Пример 12).
Похоже, музыка рисует небольшую потасовку. Далее ремарка: «Арлекин в ярости убегает»: звучат на три форте несколько раздраженных гитарных аккордов из предыдущего номера. Пауза. И последняя ремарка на фоне тихой звучности: «Коломбина закрыла окно».
Текстовые ремарки в этом цикле столь обильны, что следует это явление прокомментировать. Прием Лака отличается, конечно, оригинальностью: по существу, это шаг к инструментальному театру, к визуальности, но через посредника — слово. Действия не воспроизводятся, как это происходит в инструментальном театре, а воображаются — благодаря слову, ремаркам. Цель композитора — пробудить в ученике образное мышление, которое поможет исполнить эти пьески наиболее убедительно и ярко. Лак проработал в Парижской консерватории 57 лет (с 1864 года), преподавал фортепиано.
Пример 10 15
РР
Пример 11 а
Пример 11 б
Пример 12
Что касается театральности, то это качество присуще французскому менталитету. Приведем фрагменты из описания французского характера разными авторами (курсив везде наш. — Э. П.):
«Французы любят постоянно экспериментировать, фантазировать и выдумывать нововведения, даже если надо разрушить старое» [6].
«Французы — настоящие экстраверты: они общительны, их трудно чем-то смутить, оптимистичны, всегда веселы, обладают чувством юмо-ра <...> их основная особенность заключена в выработанной веками привычке облекать любые, даже, казалось бы, самые незначительные события в торжественную форму (делать из всего спектакль)» [11].
«Также многие наверняка сталкивались со своеобразной эмоциональной манерой общения жителей ряда французских провинций, связанной с непременным желанием красочного оформления своих идей/мыслей, сопровождающегося богатой и яркой артикуляцией/жестикуляцией и интонаци-
онной насыщенностью. Разобраться во всей этой мешанине из театральности и реального желания точно донести свои мысли до собеседника под силу только разве что самим французам» [11].
«Французская инструментальная музыка исторически связана с театром» [5].
«Воздействием театра объясняется и господство программности во французской школе» [5].
В сборнике П. И. Чайковского имеются итальянская, французская, немецкая, неаполитанская «песенки» (обратим внимание — песенки, в приоритете — вокальное начало). В картине мира ребенка это, вряд ли, путешествия, наш ребенок, видимо, дошкольник, и у Чайковского и у Лака нет ничего о школьных занятиях. Но музыкой наши дети занимаются, это тоже способ освоения мира, наверное, потому и даны песенки разных стран.
В сборнике Лака урок музыки присутствует во всей полноте наглядности — № 9 «Урок фортепиано». Это попурри, составленное из широко известного среди маленьких музыкантов и учите-
лей музыки учебного материала. Оно включает упражнение Ганона, фрагменты Сонатин Дюссе-ка, Крамера, Клементи и более серьезный репертуар — главную партию Сонаты № 8 c-moll Бетховена («Патетической») и тему финала из Сонаты Моцарта A-dur (rondo alla turca). Последние два номера попурри представляют собой облегченные переложения — никаких октав и полнозвучных аккордов. В «Уроке фортепиано» в ремарках персонализируется героиня цикла, это девочка Ивонна. И учат ее методами старой школы. Играет девочка с таким «вдохновением», что учитель (в ремарках — «профессор») задремал. Пользуясь этим, девочка быстренько сбегает с урока.
Возможно, Теодор Лак был противником метода облегченных переложений и таким способом высказывал к нему свое ироническое отношение? Ведь его сборник демонстрирует как раз новый метод. Но и старая школа держалась до конца XIX столетия. Например, немецкий пианист и педагог А. Рутхардт, преподававший в Лейпцигской консерватории, с 1885 года, издал целую серию подобных сборников переложений классиков, встреченных, впрочем, критикой резко недоброжелательно. В России была популярна Школа игры на фортепиано Гюнтена, в 1895 году вышло ее 50-е издание. Оно включает транскрипции следующих произведений, далеких от интересов детей, назовем некоторые:
1. Хор из оперы «Гугеноты» (автор не указан, но это, конечно, Мейербер).
2. Молитва и Польский из оперы «Галька» Монюшко.
3. Молитва из оперы «Моисей» (автор не указан, но это фрагмент оратории Генделя).
4. Вальс Ланнера.
5. Куплеты Зибеля из оперы Гуно «Фауст».
У Чайковского и у Лака картина мира ребенка отражает и эмоции детей, причем, не только позитивные.
«Страшный» номер у Чайковского — «Баба Яга». У Лака — № 10 «Крокемитаин. Наказание». Слово «Крокемитаин» (Croquemitaine) имеет разные варианты перевода — страшилище, пугало, домовой. Как и Баба Яга, это фольклорный персонаж.
Еще одно имя этого чудища — Ганс Трапп (нем. и фр. Hans Trapp). Это легендарная фигура в фольклоре немецкоговорящих регионов Франции — Эльзаса и Лотарингии. Изображают Траппа в виде грозно ревущего дикого детины в лохмотьях. Жадный богач, Ганс Трапп за деньги продал душу дьяволу, его отлучили от церкви и изгнали в лес — подальше от сограждан. Но, обозлившись, Трапп принялся нападать на местную детвору, переодеваясь в соломенное пугало. Перед Рождеством он приходит домой к детям, тем, которые плохо себя вели5.
Зачем такие пьесы вообще включают в картину мира ребенка? Малыши нередко пугаются всерьез. Но многие взрослые, припомнив детство, поймут, что если им не рассказывали страшные и таинственные истории, они их сами придумывали.
Психологи говорят, что через такие истории дети узнают, что такое страх и что с ним нужно, а также можно бороться. Эти сказки и образы создают «сценарий», который подсказывает, как вести себя в экстремальной ситуации. Таким образом ребенок учится справляться с собой.
Ивонне, конечно, страшно. Ремарки по ходу музыкального действия: «Ивонна пугается». «Ивонна плачет», «Ивонна обещает быть хорошей девочкой». Появляется папа (соль-минор сменяется соль-мажором). Ивонна «просит папу отослать Страшилище». Здесь, конечно, тоже юмористический момент. Все так ужасно, но это же — папа. Он может «отослать» чудовище мановением руки, как какого-нибудь мальчика-слугу. Что папа и делает.
Приведем фрагмент пьесы:
Пример 13
Обратим внимание: второе слово в названии пьески — «Наказание». Лак не упускает воспитательный момент: наказание следует после того, как девочка сбежала с урока музыки.
Грустные детские эмоции воплощены у Чайковского в пьесах «Болезнь куклы» и «Похороны куклы». У Лака в № 11 «Первая печаль». Это вторая в сборнике пьеса, основанная на пе-
сенном тематизме (еще — колыбельная). Тональность пьесы — G-dur, музыка передает настроение светлой грусти (Пример 14). Это также единственная пьеса, в которой нет текстовых ремарок,
понятно, эмоции комментировать сложно. Отметим, что подобные эмоции имеются и в «Альбоме для юношества» Шумана («Первая утрата»), чья идея позаимствована и Чайковским, и Лаком.
Пример 14
Подведем итоги. Перед нами две картины мира ребенка, которые обладают типологическим сходством6. События в прожитом ребенком дне похожи, но все же наполнены разным содержанием. Оно диктуется культурными традициями России и Франции, «специфическим для каждой нации способом восприятия мира, национального характера и склада мышления» [3].
Ребенок (в силу возрастных особенностей) активно вовлечен в процесс инкультурации: приобщения к конкретной культуре. Транслируют ее в картину мира ребенка взрослые, более всего — родители.
Цикл музыкальных пьес для детей обладает сложной природой.
1. Это объект, который должен расширить, дополнить картину мира ребенка, включиться, «вписаться» в нее, пьесы предназначены для исполнения ребенком.
«Детский альбом» П. И. Чайковского с этой задачей справляется весьма успешно. В России нет ни одного юного музыканта, который бы не играл пьес этого альбома. Но и «Детские сцены» Т. Лака в педагогической практике использовались: имеющийся у автора статьи экземпляр XIX века содержит карандашные учительские пометки — обозначения аппликатуры, динамики и т. п.
2. В то же время детский альбом представляет собой (по замыслу авторов) модель картины мира ребенка, имеется даже своеобразная «рамка» — определенный композиторами период времени.
На рубеже XIX-XX столетия и позднее многие композиторы обращались к сочинению
музыки для детей. Ближе всего к альбомам, описанным в данной статье, «День ребенка» А. Гречанинова. Он включает пьесы: «Прелюдия», «Все за работой», «Моя лошадка», «Сломанная игрушка», «Папа и мама», «В гостях у бабушки», «Бабушкин вальс». «Веселый путь домой», «Нянина сказка», «Дитя засыпает». Большинство композиторов ограничивается изображением отдельных эпизодов детской жизни7.
3. Одновременно сборник является арте-фактом8 и содержит разнообразную информацию о культуре своих создателей.
Это сведения об этнической культуре — важнейшем элементе процесса инкульту-рации. Этническая культура опирается на фольклор, особенности национального характера и темперамента (отсюда и разные принципы преподнесения информации).
О бытовой культуре — воспитании детей, их занятиях, игрушках, способах ознакомления малышей с внешним миром и выбором объектов для такого знакомства.
О музыкальной культуре — сборник является музыкальным произведением и отражает некоторые фундаментальные закономерности народной и профессиональной музыки России и Франции. Он предназначен для обучения музыке, значит, затрагивает вопросы музыкальной педагогики.
Представляется нецелесообразным соотнести эти два цикла в отношении художественности: сравнивать рядового музыканта с гением — заведомо ставить его в невыгодное положение. Лак создал добротное учебное пособие. А Чайковский — шедевр. Его «модель детской картины
мира» вошла и во взрослый мир музыки. Свидетельство тому — исполнение «Детского альбома» выдающимися пианистами: А. Гольденвейзером, Я. Флиэром, М. Плетневым, американским пианистом М. Понти и др. Бесчисленны переложения пьес этого цикла для разных инструментов и оркестра. Эта музыка теперь всегда будет с нашими детьми и с нами.
Примечания
1 Теодор Лак — французский композитор, был профессором Парижской консерватории, преподавал фортепиано.
2 Мюзет — разновидность волынки.
3 В основе — подлинная народная песня «Голова ль моя, головушка».
4 Этот факт тоже позволяет ориентировочно установить время действия в цикле Т. Лака.
5 Выглядит «родственником» шумановскому «Слуге Рупрехту» из «Альбома для юношества».
6 Определения Арсения Гулыги: «Тип — это образец, стандарт, не допускающий отклонений (прилагательное — типовой). Далее, тип — наиболее характерное единичное явление, с наибольшей полнотой выражающее сущность (прилагательное — типический, типичный). Наконец, тип означает прообраз, основную форму, допускающую отклонения (прилагательное — типологический)» [4].
7 Назовем некоторых композиторов: Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Э. Григ, Ф. Лист, П. И. Чайковский, К. Дебюсси, М. Равель, A. Копылов, А. Корещенко, Ц. Кюи, С. Ляпунов, Г. Пахуль-ский, В. Ребиков, А. Гречанинов и др.
8 Артефакт — продукт творческой деятельности человека. Культурный артефакт — любой искусственно созданный объект, имеющий как определенные физические характеристики, так и знаковое, символическое содержание.
Литература
1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 300 с.
2. Бурова Л. И., Пашкова К. М. Первоначальные научные понятия как основа формирования картины мира и способов ее познания младшими школьниками // Гносеологические аспекты образования. Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2016. С. 18-23.
3. Гачев Г. Национальные образы мира. М.: Раритет, 1988. 448 с.
4. Гулыга А. Б. О типологизации в искусстве // Философские науки. 1975. № 2. С. 67-77.
5. Драч Г. В. История искусств. URL: https:// studme.org/1725032513604 /kulturologiya/
instrumentalnaya_muzyka_xvii_pervoy_ poloviny_xviii (дата обращения: 08.06.2021).
6. Ермолова Д. Ю. Психологический портрет французов. URL: https://scienceforum. ru/2014/article/2014002625 (дата обращения: 08.06.2021).
7. Осорина М. В. Секретный мир детей в пространстве мира взрослых. СПб.: Питер, 2019. 448 с.
8. Сергеев С. Ф, Сергеева А. С. Сознание и картина мира в обучении // Школьные технологии. 2016. №3. URL: https://cyberleninka. ru/article/n/soznanie-i-kartina-mira-v-obuchenii#:~:text =Картина%20мира%20-%20 это%20целостная,подсистемы (дата обращения: 08.06.2021).
9. Специфика двух способов отражения действительности в искусстве. URL: https:// studbooks.net/1101036/kulturologiya/spetsifika_ dvuh_sposobov_otrazheniya_deystvitelnosti_ iskusstve (дата обращения: 08.06.2021).
10. Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М.: Советский композитор, 1975. 464 с.
11. Французские традиции. Символика и этикет. URL: https://french-online.ru/simvolika-i-jetiket/ (дата обращения: 08.06.2021).
12. Швецова Т. В. Художественная картина мира в русском классическом романе XIX века // Национальные коды в европейской литературе XIX-XXI вв. Ч. I. Литературный канон в контексте межкультурной коммуникации. Коллективная монография. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского госуниверситета им. Н. И. Лобачевского, 2020. С. 44-51.
13. Jung C. Memories, Dreams, Reflections. London: Fontana Press, 1995. P. 414-415.
Referenses
1. Bakhtin, M. (1986), Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal creativity], Iskusstvo, Moscow, USSR.
2. Burova, L., and Pashkova, K. (2016), «Initial scientific concepts as the basis for the formation of a picture of the world and ways of its cognition by younger schoolchildren», Gnoseologicheskie aspekty obrazovaniya [Epistemological aspects of education. International collection of scientific papers], Bunin Yelets State University, Yelets, Russia, pp. 18-23.
3. Gachev, G. (1988), Nacionalnye obrazy mira [National images of the world], Rarity, Moscow, USSR.
4. Gulyga, A. B. (1975), «On typologization in art», Filosofskie nauki [Philosophical Sciences], vol. 2, pp. 67-77.
5. Studme (2013), «Drach, G. V. History of Art», available at: https://studme.org/1725032513604/ kulturologiya/instrumentalnaya_muzyka_xvii_ pervoy_poloviny_xviii (accessed 08 June 2021).
6. Scienceforum (2014), «Ermolova, D. Yu. Psychological portrait of the French», available at: https://scienceforum.ru/2014/ article/2014002625 (accessed 08 June 2021).
7. Osorina, M. (2019), Sekretnyj mir detej v prostranstve mira vzroslyh [The secret world of children in the space of the adult world], Peter, Saint Petersburg, Russia.
8. Sergeev, S., and Sergeeva, A. (2016), «Consciousness and the picture of the world in training», Shkolnye tekhnologii [School technologies], available at: https://cyberleninka. ru/article/n/soznanie-i-kartina-mira-v-obuchenii#:~: text =Picture%20world%20-%20 this%20selostnaya, subsystems (accessed 08 June 2021).
9. Studbooks (2013), «The specifics ofthe two ways of reflecting reality in art», available at: https:// studbooks.net/1101036/kulturologiya/spetsifika_
dvuh_sposobov_otrazheniya_deystvitelnosti_ iskusstve (accessed 08 June 2021).
10. Thierso, J. (1975), Istoriya narodnoj pesni vo Francii [History of folk songs in France], Soviet Composer, Moscow, USSR.
11. French-online (2012), «French traditions. Symbolism and etiquette», available at: https:// french-online.ru/simvolika-i-jetiket (accessed 08 June 2021).
12. Shvetsova, T. (2020), «The Artistic picture of the World in the Russian Classical Novel of the XIX century», Nacionalnye kody v evropejskoj literature XIX-XXI vekov. Literaturnyj kanon v kontekste mezhkulturnoj kommunikacii: kollektivnaya monografiya [National codes in the European literature of the XIX-XXI centuries. The Literary canon in the context of intercultural communication: collective monography], no. I, Publishing House of the Nizhny Novgorod State University named after N. M. Lobachevsky, Nizhny Novgorod, pp. 44-51.
13. Jung, C. (1995),Memories, Dreams, Reflections, Fontana Press, London, UK.
