CC BY
118
Джанлука Куоццо
КАРТИНА И АВТОПОРТРЕТ У НИКОЛАЯ КУЗАНСКОГО, ЯНА ВАН ЭЙКА И АЛЬБРЕХТА ДЮРЕРА*
Антуан Мулонже и Пьер Буше обратили внимание на один эпизод, который, возможно, представляет собой не более чем легенду, но, тем не менее, имеет немаловажное значение. Речь идет о почти живом свидетельстве, касающемся определенного культурного климата и отношений между живописью и философией в пятнадцатом столетии: «Мы находимся в 1448 году. Николай Кузанский получил приглашение от гроссмейстерини бегинок из Брюгге. Он — ученейший и самый уважаемый человек своего времени. Николай Кузанский обуреваем двумя страстями: философией и живописью.
Мир мысли, который его более всего восхищал, был миром человека, имя которого нельзя было произносить, ученого доминиканца предыдущего столетия, который был осужден за ересь и труды которого были запрещены. Николаю Кузанскому удалось сохранить в своей замечательной библиотеке несколько немецких проповедей и б0ль-шую часть латинских сочинений этого мастера разрушения [...].
Итак, бегинка провела его в годами остававшуюся незаселенной келью. Она сняла покров с небольшой по размеру картины [...]. Перед ним был портрет мужчины зрелых лет. Кардинал приблизился к картине, чтобы прочесть надпись, на которую указала бегинка: „Портрет Майстера Экхарта, выполненный Яном ван Эйком"»1.
Правдив этот рассказ или нет, он, вне всякого сомнения, основывается на трех исторически задокументированных истинах.
Во-первых, отношение Кузанец-Экхарт может быть подтверждено различным образом, как о том свидетельствует среди прочего Apologia doctae ignorantiae (1449) — произведение, в котором Николай защищался от нападок философа-аристотелика Иоганнеса Венка, автора полемического сочинения De ignota literatura (1449), ко-
* Перевод с немецкого кандидата философских наук К.В. Лощевского.
1 Moulonguet A., Bouche P. Mâitre Eckhart par Van Eyck; Paris: Editino due Regard, 2001. S. 8.
торое, несомненно, было направлено против сочинения Кузанца De docta ignorantia1.
В своем сочинении Венк попытался обратить против Николая ту энергию враждебности, которая исходила от учения Майстера Экхар-та, с помощью коварной и произвольной терминологической ассоциации: «docta ignorantia vulgariter, „отрешенная жизнь"»2.
Николай, со своей стороны, даже отвергая эту понятийную ассимиляцию, пренебрегает всякой осторожностью и идет в своей апологии настолько далеко, что высоко оценивает творчество Экхарта во всей его совокупности. По мнению Кузанца, его единственный недостаток состоял в том, что он обряжал свои доктрины в эзотерические одежды, формулировал их в стиле, как иронично подчеркивал Николай, который может ввести в заблуждение людей простодушных и необразованных: «Обыватели не подготовлены к тем допущениям, которые Экхарт делает часто вопреки обыкновению других ученых, хотя люди понимающие и могут найти в них много
1 Согласно Э. Ванстенберге, заглавие сочинения Венка отсылает к доктрине docta ignorantia Николая Кузанского, хотя и в противоположном смысле. Там, где Николай исходит из известного, чтобы путем сравнения достичь неизвестного, дабы его усвоить, для Венка, наоборот, процесс познания начинается с неизвестного, чтобы прийти к известному: "Ex proporcionali seu comparativa reduccione incerti, ignoti seu incogniti quod inquiritur, ad presuppositum seu propositum certum, notum, manifestum et cognitum, ut innotescat et manifestetur". Le "De ignota litteratu-ra" de Jean Wenck de Herrenberg contre Nicolas de Cues De ignota letteratura; in "Beiträge z. Geschichte d. Philosophie d. Mittelalters" VIII (1910), Heft 6, S. 22. "Vacate et videte quoniam ego sum Deus" (Sal XLV, 11), напоминает Венк в начале своего сочинения; а следовательно, необходимо, подобно Давиду, предварительно "se fateatur non co-gnovisse litteraturam" (cfr. Sal LXX, 15-16): ivi, S. 23. Стало быть, незнание, из которого следует исходить, чтобы достичь ad notum, и которое, таким образом, нужно использовать и приветствовать, по утверждению Венка, есть именно то, которое можно обнаружить в сочинении De docta ignorantia Николая Кузанского, чья ложная доктрина есть плод истинного невежества.
2 Ivi S. 31. Об этом понятии Майстера Экхарта (отрешенности в смысле разрыва и дистанции) см. немецкий трактат «Об отрешенности»: «Совершенная отрешенность не может обойтись без смирения, ибо совершенное смирение направлено на самоугасание»; в самом деле, «оно ведет человека к величайшему сходству с Богом»: Die deutsche und lateinische Werke, Die deutsche Werke, Band V (Meister Eckharts Traktate); hrsg. von J. Quint. 1963. S. 540-1.
тонкого и полезного»1. Возможно, между строк Николай намекал на то, что Венк не относился к последним, то есть к кругу людей ученых и интеллигентных, что он был простым представителем той vulgus, которой лучше подальше держаться от философии. Из coincidentia contradictoriorum (а эта тема была особенно важна для Николая и еще раньше для Майстера Экхарта) «не вытекает этот яд заблуждения и неверия, разрушение корня наук», как, намеренно искажая суть дела, подчеркивает Венк2. Напротив, напоминает Николай, речь идет о мистической теме, имеющей долгую историческую традицию, а своих наиболее значительных предшественников он видит в Псевдо-Дионисии, Августине, Марии Викторине, Иоанне Скоте Эриугене и Давиде Динантском: «В этом совпадении содержится вся непостижимая теология»3.
Во-вторых, известно, что в тридцатые годы ХХ в. некоторые из основополагающих сочинений Майстера Экхарта, в частности «Комментарий к Евангелию от Иоанна», были обнаружены как раз в библиотеке Бернкастл-Куза; сегодня они объединены в Codices Cusanus 21 и 25.
О глубокой осведомленности Николая Кузанского в вопросах искусства со всей очевидностью свидетельствуют его философские произведения. Доказательством тому служат его знания о новейших учениях о перспективе, обращение к художественной и религиозной теме так называемой vera icon (ставшей энигматическим центром тяжести трактата De visione Dei), его переписка с Леоном Баттистой Альберти (через его личного секретаря Джованни Андреа де' Бусси) и непосредственное знакомство с фламандскими художниками его эпохи (Рогир ван дер Вейден упоминается в в Praefatio к De visione Dei как автор находящегося в Брюсселе превосходного портрета всевидящего).
Доказательство, пусть даже и косвенное, этих связей с так называемыми примитивными фламандскими живописцами, в том числе и с Яном ван Эйком, является целью и задачей нижеследующих рассуждений. В качестве отправной точки для рассмотрения отношения
1 Apologia doctae ignorantiae XXXIX, 241.
2 Apologia doctae ignorantiae XLIII, 245.
3 Apologia doctae ignorantiae XLVI, 249.
«образ/идея» в эпоху Николая Кузанского мог бы послужить фрагмент из VII книги De architectura Леона Баттисты Альберти, в котором описывается своего рода переплетение истории, живописи и философии: «И я буду рассматривать картину, одну из лучших, как я полагаю [...], возможно, с не меньшим душевным удовольствием, чем если бы я читал хорошую историю; создатели и первой, и второй суть живописцы, один живописует словами, а другой кистью, все же прочее у них сходное и общее. Как одно, так и другое творение требует величайшего гения и невероятного усердия. Но я хотел бы, чтобы в храмах, на стенах и полах, не было бы ничего, кроме чистой философии»1.
Приведем другой пример. Несколькими десятилетиями позднее, в 1493 г., Харманн Шедель (1440-1514) опубликовал в Нюрнберге у издателя Антона Кобергера (крестного отца Альбрехта Дюрера) свою импозантную мировую хронику, чтобы оправдать свое честолюбивое предприятие — и действительно, в течение долгого времени она будет оставаться единственной инкунабулой, снабженной иконографическим аппаратом из ни много, ни мало 645 гравюр, — в кратком Commendatio2 обратился к читателям с несколькими весьма примечательными словами: «Я отваживаюсь, читатель, пообещать тебе, что чтение этой хроники доставит тебе столь большое удовольствие, ибо ты получишь впечатления не только от того, что ты прочтешь, но и — как только ты увидишь (depicta videbis) прежде никогда не печатавшиеся изображения императоров и пап, философов, поэтов и прочих знаменитых мужей, каждого в одеянии своей эпохи от того, что перед твоими глазами действительно проследует череда всех исторических эпизодов (oculo intueri) [...] от сотворения мира и до наших дней». Таким образом, с помощью «блестящих картинок» перед ним словно бы проходила череда портретов шести мировых эпох — читатель мог стать свидетелем кульминационных сцен истории, естествознания, философии, представленных in figura.
Но вернемся к нашей теме. Если бы существовал портрет, способный становиться все более и более похожим на свой первообраз, то,
1 Alberti L.B. L'architettura // Florentinische übersetz von C. Batoli; Venedig, bei F. Franceschi, 1565. Buch VII. 238, 31-38.
2 Единственная сохранившаяся латинская копия, начинающаяся с Commendatio, находится в Баварской государственной библиотеке в Мюнхене (Rara 287).
вне всякого сомнения, он — как живое подобие модели — мог бы выразить свой статус как временное imago. Возможно, он даже умел бы говорить, смог бы порассуждать о своей экстраординарной ситуации как своего рода промежуточной схеме (eikon methorion) и рассказать об этом при помощи слов.
Живая картина — сознавая, что ей никогда не достичь совершенства первообраза — прежде всего сказала бы: я «как могу» похожу на первообраз. То есть она обладает способностью неопределенного стремления к первообразу, не имея возможности когда-нибудь с ним себя отождествить.
Если этот философско-теологический мотив выразить одной лаконичной формулой, то она, прочитанная по губам запечатленного на портрете человека, могла бы гласить: als ich can («как могу»).
0 том, что портрет, так сказать, способный выразить себя подобным образом, существует, свидетельствует «Мужчина в тюрбане» Яна ван Эйка, pictor doctus и мастера в деле художественного использования зеркал. Полотно было завершено 21 октября 1433 г. Возможно, это автопортрет художника, погрудный портрет, отраженный в зеркале его собственный облик1, а в двойной подписи на раме картины мы наблюдаем нашу философско-теологическую логофанию: наверху мы читаем: "Joahannes de Eyck me fecit anno 1433 — 21 oktobri"; в нижней части — процитированную нами формулу (греческими буквами, так что получается анаграмма имени художника), «как могу», — формулу, используемую в повседневном языке: «так получилось», «на большее я не способен», «лучшее, что я смог» — формулу, в которой (по словам Панофского) «оправданная гордость непостижимым образом смешивается с оправданным смирением»2.
1 «[...] В менее догматической и более анимистической перспективе эпохи детальное изображение какого-либо лица представляет собой также и обнаружение его души, его бытия. Картина — это зеркало души, отражающей Бога. Таким образом, картина также задумана как отражающий объект. Величина головы приблизительно соответствует габаритам человека, рассматривающего себя в зеркале. Художник, по своей сути artifex, с помощью света творит образ, подобно тому как Всемогущий создал человека по своему образу и подобию». Vos D. De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken. Amsterdam: Amsterdam Univ. Press, 2002. S. 48.
2 Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Cambridge, Mass., 1953. Р. 179.
В простоте этого притязания проявляются, с одной стороны, сознание собственного статуса отображения, а с другой, понимание своей ситуации недостаточности, свойственной любому творению. Целое, словно бы опосредованное примитивной верой в одушевленность отображения, формулируется от первого лица — художественный прием, благодаря которому отображение, кажется, живет почти автономной жизнью, однако, его единственная цель заключается в том, чтобы ухватить исходную модель, фигуру художника из плоти и крови и выразить ее в формуле, выявляющей онтологический статус искусства как такового.
С другой стороны, тот факт, что существует философия, соответствующая всему вышесказанному, выявил именно Николай Кузан-ский, труды которого в определенном отношении представляют собой гениальный компендиум учений, касающихся искусства живописи, знания перспективы, технических и производственных возможностей эпохи — учений, которые он мастерски переводил на язык философских рассуждений.
Дискурс о портрете, находящийся в центре трактата De Idiota de mente, представляет собой метафорическую сердцевину тайны творения человеческой души. В нем Бог сравнивается с величайшим художником, владеющим infinita ars и одаренным способностью создавать формы ex nihilo — почти как если бы они были живыми образами, извлекаемыми из его чрезвычайно сложно организованного ума: «Ум сотворен творческим искусством так, как будто это искусство хотело сотворить себя само; а так как бесконечное искусство неумножаемо, возникает его подобие, как это бывает и в том случае, когда художник хочет изобразить себя самого; так как сам он неумножаем, то, когда он изображает себя, возникает его подобие»1.
Но о каком художественном образе говорит Николай? Речь идет не о статичном изображении, а — как мы уже говорили, рассуждая о ван Эйке — о viva imago, которое (как пишет Николай в De idiota) «обладает способностью делать себя без предела все более и более подобным» образцу, «даже если точность бесконечного искусства [т. е. Бога] всегда будет оставаться недостижимой». Подобие, пишет Николай, «даже сколь
1 De idiota. De mente III 13, 148-9.
угодно совершенное, — раз оно не может быть совершеннее образца и более подобно ему, чем сам образец, — оно никогда не является столь совершенным, как какое-нибудь подобие, пусть несовершенное, однако обладающее способностью все больше и больше, без ограничения, уподоблять себя образцу, — ибо в этом случае оно, насколько это возможно [quopotest] для подобия [imaginis modo], уподобляется бесконечности»1.
В этом тексте Кузанца (завершенном 23 августа 1450 г.) — написанном на латыни и от третьего лица — поразительным образом воспроизводится формула ван Эйка: quo potest! Стало быть, максимум мастерства художника, портретирующего самого себя, требуется для создания такого собственного изображения, которое окажется способным неопределенным образом стремиться к недостижимому совершенству своего первообраза, облика самого художника, отражающегося в произведении, как в зеркале. Лишь Бог как чистое Possest — умение на высшей ступени актуализации — актуализует все, что только может быть и является совершенной мерой самого себя и любого другого развернутого существа. Перед лицом Бога всякое человеческое искусство и способность актуализирует только определенное количество божественного possefacere, определенный quantum бесконечного и абсолютного умения (posse esse); иначе говоря, «большего они не могут».
Впрочем, необходимо отметить, что зафиксированная здесь ассимиляция протекает не без трудностей. Несомненно, Бог обладает могуществом, необходимым, чтобы создавать собственные подобия, наделенные свободой sine figura стремиться к своему собственному облику. Но каким образом художник может in pictura воспроизвести это состояние конститутивного несовершенства, то есть такое динамичное, живое несовершенство, снедаемое стремлением (desiderium infiniti) к своей модели? Художественное отображение, сколь бы реалистично и верно оно ни передавало бы портретное сходство, всегда остается статичным, неподвижным, неспособным самостоятельно преодолеть ту пропасть, которая отделяет его от совершенства. На какую тайну техники, композиции и перспективы намекает здесь Николай, говоря о viva imago?
Николаю был хорошо известен художественный прием, заключавшийся в таком изображении cuncta videns человеческого лица, что
1 Ibid.
возникает впечатление, «будто бы оно смотрит сразу на все вокруг», так сказать, способно «словно тень преследовать» своим вездесущим и всевидящим взглядом каждого, кто к нему повернется — при обсуждении этой темы внимание Николая обращено к maximus pictor Рогериу-су alias Рогиру ван дер Вейдену. Такую характеристику Николай дает фламандскому живописцу, современнику Яна ван Эйка, в Praefatio к трактату De visione Dei (в то время известном, и не случайно, как Libellus iconae)1.
Возможно, речь идет здесь о живописи на поверхности стекла, в которой изображение и архетип вступают в игру взаимных преломлений, в которой ничто не может рассматриваться в качестве окончательно достигнутого результата. Игра взглядов и зеркал, рождающаяся в непрерывном движении взаимодополняющих преломлений между копией и моделью, открывает поле герменевтических возможностей, в котором нет ничего определенного и в котором нарисованное отображение само демонстрирует себя в некоем временном состоянии бесконечного совершенствования — состоянии, о котором убедительно свидетельствуют quasi loquendo рамы автопортрета ван Эйка: "Als ich can".
Вернемся к уже упоминавшейся надписи на картинной раме: "Johannes de Eyck me fecit", "als ich can". Иными словами, художник — чья viva и imago, говорящее я, изображение — создал меня, а я, со своей стороны, в моем онтологическом статусе миметической деривации, не могу ничего другого, кроме того, что "als ich can" уподобляться подлинной фигуре моего творца. Если здесь речь, как и в чувственной загадке Николая, идет об автопортрете, то картина может рассматриваться как зеркало, в котором с определенной степенью приближения отражается запечатленная на портрете модель: погруженный в свою художественную дилемму живописец, осознающий конститутивные границы своей конечной креативности или posse facere. А стало быть, с помощью рамы своей картины художник словно бы хочет оправдать границы своего искусства. Неспособный достичь совершенства модели, он вкладывает свои рассуждения — тем самым удваиваясь — в уста своего inventio как quasi живого alter ego художника. Результатом художественной деятельности, которая никогда не сможет стать infinita ars
1 De visione Dei. Praefatio.
принципа, является, как пишет Николай в диалоге De possest, образ, который «не может найти в самом себе покоя, ибо он есть жизнь от жизни истины, а не собственная жизнь. Поэтому он движется к образцу как к истине своего собственного бытия», стремясь к ней «с самым сладостным желанием»1.
Однако если портрет есть зеркало художника, то несовершенство отображения в определенной мере воспроизводит некое более изначальное несовершенство, а именно несовершенство архетипа, человека, сотворенного ad Dei imaginem всемогущим искусством перво-принципа, высшей Possest: возможностью-бытием, «в котором делать (facere) и делаться (fieri) суть одно и то же умение»2.
Человек, как живое уподобление и отражение Слова, намного дальше от своего творца, чем портрет художника от своей модели. Temporalia imagines sunt aeternorum3, говорится в De possest: конечные вещи суть образы, откровения бесконечной и незримой истины, бесконечно превосходящей всякую земную форму. С другой стороны, отмечает Николай, всякий рассудок для размышления нуждается в фантазмах (phantasmata)»4, и без связи с сотворенными образами — которые одновременно являются и чувственными, и сверхчувственными порождениями принципа — мы вообще ничего не смогли бы сказать о вечном.
В ту эпоху в лоне так называемого devotio moderna возник некий новый духовный опыт — новый культурный фермент, ставший питательной почвой в том числе и для нового реализма примитивных фламандских живописцев, в котором «медитация пошла через конкретную и повседневную реальность, а евангельские события были спроецированы на сферу приватного»5. Этот культурный климат порождает философскую глубину придуманных Николаем чувственных загадок (перечислим несколько замечательных учебных игр: ludus globi, ludus trochi и ludus iconae монахов из Тергензее, ставшую центральной темой трактата De visione Dei). Эти игры подготавливают приближение к божественному и его схематизацию, они предлагаются для созерцания
1 De idiota. De sapientia I 17, 77.
2 De possest, 267.
3 De possest, 281.
4 De possest, 241.
5 D. De Vos, S. 9.
как manuductio для мистического пути: чувственные загадки «через упражнение в благочестии» способны подвести верующего «к таинственному богословию» (symbolicae investigare)1. Это, как пишет Николай в De beryllo, «загадочная наука» (aenigmatica scientia), которая, насколько это возможно, оценивает истину посредством образа2.
Согласно Николаю, интеллект наряду с различными развернутыми сущностями всегда обладает некоей особенной силой, которая несравнима с силой прочих сотворенных и свернутых образов. Он есть «живое описание вечной и бесконечной мудрости»3. Интеллект как viva descriptio принципа есть образ в подлинном смысле слова, quasi портрет всемогущего, того — абсолютно непредставимого — vultus sine figura, которое, как в зеркале, отражается в человеческой душе (speculum contractum mentis). Николай замечает, что это интеллектуальное описание, представляющее собой способность мыслить, «следует понимать как resplendentia первообраза всех вещей, подобно тому как истина отражается в своем отображении»4. Человеческий интеллект, сравнимый с отражающей поверхностью, подобно acies diamantis, абсолютно прозрачен и обладает своего рода совершенством в воспроизводстве скрытых образов первопричины: «И если бы простейшая и неделимая вершина угла идеально отшлифованного алмаза, в котором отражаются формы всех вещей, оказалась живой, она, созерцая себя самое, нашла бы подобие всех вещей и через эти подобия — и в этом эвристическая сила ars coniecturalis Николая — могла бы составить себе понятие обо всем»5, как в более или менее адекватном образе.
Как объясняет Николай в De beryllo, «это как если бы творящий интеллект был зрением и, желая явить свою силу видения, замыслил бы все видимое, чтобы в нем обнаружить себя. Тем самым он заранее обладал бы в себе всем видимым и образовывал бы все видимое сообразно каждому прообразу видимого»6. Таким образом, каждая развернутая сущность зрима, порождена творческим зрением, исходящим от принципа
1 De visione Dei. Praefatio, 7.
2 De beryllo VI, 389.
3 De idiota. De mente III 65, 133.
4 De idiota. De mente III 66, 133.
5 De idiota. De mente III 66, 135.
6 De berilio XVIII, 409.
(в абсолютном, пишет Николай, esse, creare et videre convertuntur), за исключением интеллекта, который есть «видящее видимое», так сказать, образ, обладающий способностью подражать absoluta visio принципа, поскольку он, со своей стороны, благодаря особой изобразительной и описательной способности оказывается в состоянии представить себе божественное творящее зрение.
Что здесь поразительно, так это постоянный переход метафоры образа и живописи от отношения живописец «художественное порождение» (произведение) к отношению между Богом-творцом и человеческим интеллектом (как живым ментальным зеркалом). Стало быть, Бог, часто сравниваемый Николаем с величайшим живописцем всей природы — от его мудрого использования красок зависит зримость творения, — творя человеческий интеллект, действует таким образом, словно он изображает самого себя, рассматривая свое собственное изображение, отраженное в зеркале бесконечного, наисовершеннейшего и sine contractione Слова. Согласно катоптрической метафоре, на которой основывается трактат De filiatione Dei, всякий автопортрет абсолюта представляет собой своего рода зеркало (speculum), более или менее искривленное, изогнутое и чистое, которое отражает первопричину, видимую в перспективном ракурсе, соответствующем особой перспективе, которая есть не что иное как уникальный modus intellectualis всякого сотворенного духа, абсолютно индивидуальный и неповторимый. Верность живому отображению абсолюта в его значении частичного откровения на духовном уровне представляет собой желание быть самим собой как необходимое условие поиска истины: «Принадлежи себе и я буду принадлежать тебе (sis tu tuus, et ergo ero tuus) — говорит Господь — ты дал мне свободу принадлежать самому себе, если я захочу. Ты будешь моим, лишь когда я стану самим собой: ты требуешь моей свободы»1. Быть самим собой означает здесь развертывать свою потенциальную способность в качестве живого ото-
1 De visione Dei VII, 27. По словам К. Флаша, «этот принцип свободы выражает следующую проблематическую взаимосвязь: человек должен ориентироваться на интеллектуальный порядок, посредство которого ему открывается Бог; однако Бог открывается ему непосредственным образом во всей своей целостности»: Nikolaus Cusanus. Vom Sehen Gottes // Micrologus (1997), n. 5 (La visione e lo sguardo nel Medio Evo). S. 114.
бражения принципа; погружаться в собственную ситуацию как viva imago, как духовный автопортрет ispum posse, в его двойном значении — как копия (отображение) и как динамичный, не знающий покоя образ, как стремление и смотрение на свою модель с gaudiosissimum desiderium.
Повторим уже приводившуюся нами цитату из Николая Кузанского: «Ум сотворен творческим искусством так, как будто это искусство хотело сотворить себя самого; а так как бесконечное искусство неумножаемо, возникает его подобие, как это бывает и в том случае, когда художник хочет изобразить себя самого; так как сам он неумножаем, то, когда он изображает себя, возникает его подобие»1. Всякий раз, когда Бог рассматривает себя самого в Verbum-speculum истины, возникает его собственное подобие, описание его самого (quasi автопортрет), которое, поскольку оно живо, становится описывающим описанием, формирующей формой, образующим образом. Этот образ в действительности есть дух, развернутая ментальная сущность, которая, со своей стороны, одновременно есть res descripta как автопортрет Бога и как живая и рассуждающая viva et spiritualis descriptio бесконечной мудрости.
Эту катоптрическую модель преломления Николай теоретически трансформирует в доктрину, ядром которой является единство истины и плюральность ее возможных интерпретаций, многообразие герменевтических перспектив, которые всегда индивидуальным образом характеризуются тенденцией к неизменности, связанной с особенной конституцией каждого сотворенного духа. Бесконечное тождество, проявляющееся в отражательном отношении Отец/Сын, пишет Николай, «не может быть воспринято в ином, поскольку в ином оно и воспринимается по-иному. И так как оно может быть воспринято в ином только по-иному, то оно воспринимается лучшим способом, каким
1 De idiota. De mente III 13, 148-9. Дж. Сантинелло пишет по этому поводу: «Бог, творящий человека, подобен живописцу, желающему написать свой автопортрет: он должен сначала посмотреться в безукоризненное зеркало (Слово) и только таким образом, отраженного в зеркале образа его самого, может возникнуть второй, нарисованный им на картине образ, человеческое существо»: L'uomo "ad imaginem et similitudinem" nel Cusano // Bollettino d'informazione del Centro Studi Bonaventuriano. XXXVII (März 1990). S. 86.
может; а бесконечность, не допускающая умножения, в многообразии восприятия развертывается лучше, ибо огромное многообразие лучше выражает невозможность умножения бесконечности»1. Каждый элемент этого духовного многообразия как копия, живое отражение божественного absoluta visio, выражает некий частичный аспект, зависящий от «угла твоего зрения (secundum angulum tui oculi), иного, нежели угол зрения всех прочих живых существ»2. Так, «разные деревья извлекают из одной и той же почвы различные питательные элементы, каждое — те, что пригодны для его собственной природы»3.
Когда несколько человек видят одну-единственную зримую вещь, она никогда не видится одинаковым образом, поскольку два человека не могут видеть совершенно одинаково. Каждый воспринимает и оценивает видимое под своим собственным и уникальным углом зрения и не думает, что видимое больше или меньше, чем он его видит своими глазами. Однако никогда не является в точности таким, каким оно видится, воспринимается глазом. То же самое относится и к интеллекту и к его объекту, то есть к истине Бога. Угол зрения, под которым видит глаз, есть та же способность, с помощью которой интеллект оценивает истину4.
На основании проблематического переплетения «визуальной проекции» определенной специфической индивидуальности и пассивности зрения, его тварной зависимости (как imago, копии или портрета) от трансцендентного архетипа, у сотворенного духа появляется своего рода «метафорическое и проективное вёдение» единственного и простейшего бытийного принципа: visus contractus, выявляющий в теофа-нии божественное в той мере, в какой он ассимилирует собственный специфический способ созерцания. Он оригинальным и неповторимым образом формирует свой obiectum, начиная с того особого modus intelligendi mentis (своеобразной «формы» интуиции истины, различным и неповторимым образом характеризующей всякую сотворенную интеллигенцию), в котором гармонично сосуществуют «исключительные границы» человеческого познания — причина плюральности ко-
1 De idiota. De sapientia II 22, 83.
2 De coniecturis I, 58.
3 Complementum theologicum VI, 12.
4 Complementum theologicum XI, 57.
нечных перспектив — и «теофаническая брешь», открывающая путь к единственной и необъяснимой истине. Таким образом, в акте человеческого видения, кульминацией которого является «эстетический опыт Бога», для Николая соединяются два равно существенных измерения: «видение как пассивная перцепция и видение как ко-интуитивное, онтологическое и символическое ars»1, в котором видящий, так сказать, «продуцирует» объект своего созерцания, выражая себя самого и присущий ему совершенно специфический динамизм взгляда — даже если человек всегда созерцает «при помощи взгляда, не являющегося его собственным», его взгляд есть только отражение абсолютного и неограниченного взгляда, «с незапамятных времен вызывающий его к жизни и творящий его посредством своего созерцания»2.
Познания, продолжает Николай, «разнообразно изменяются соответственно разнообразию органов, силе несущих духов [...]. Так, если прозрачная среда через которую инаковость света восходит в зрение, изменена красным или другим цветом, того же цвета окажется и видимая вещь, поскольку постигается не в простом единстве, каков чистый свет, а в свете, преломившемся, в прозрачной среде — скажем, в берилле, стекле, в пламени или в расцвеченном или преломившемся луче»3. Отсюда изменчивая способность человеческого posse videre, которое, поскольку оно необходимым образом должно само себя проецировать на плоское и прозрачное зеркало истины, в конце концов, встречает Бога, надев все ту же «маску» (или contractus visus, присущий каждому человеку), и это — конкретный признак тварных границ человеческой способности зрения: «Кто глядит на тебя с любовью в лице, найдет, что и твое лицо неизменно обращено к нему с любовью. Чем любовнее будет он стремиться глядеть на тебя, тем больше найдет любви в твоем лице. Кто смотрит на тебя гневно, найдет и твое лицо таким же. Кто смотрит на тебя с весельем, и твое лицо найдет таким же веселым, как и лицо глядящего. Как наш телесный глаз, глядя на все через красное стекло (per vitrum rubeum intuens), считает красным все, что видит, а если через зеленое, то зеленым, так всякое око духа, замутнен-
1 G. Santinello, cit., S. 147.
2 G. Santinello, cit., S. 133.
3 De coniecturis II, 172.
ное ограниченностью и страстью, судит о тебе сообразно свойствам своей ограниченности и страстной одержимости (secundum naturam contractionis etpassionis)»1.
Человек, продолжает Николай, «способен судить только по-человечески» (homo non potest iudicare nisi humaniter homo non potest iudicare nisi humaniter). Когда человек приписывает лицо Богу, «он не ищет его вне пределов человеческого вида, потому что его суждение ограничено рамками человеческой природы и не выходит за пределы его конкретного состояния. Так, если бы лев приписал тебе лицо, то считал бы его лицом льва, бык — лицом быка, орел — лицом орла»2.
В любом случае для Николая очевидно: чем честнее и чище дух, тем скорее он увидит истину не скрытую под покровами и загороженную его собственными случайными чертами, а скорее расфигурирован-ную тем одновременно и человеческим и божественным imago, в котором чудесным образом накладываются друг на друга (как в случае De visione Dei) его собственное лицо и лицо Христа, прообраза и совершенства всякого человека. Существование в качестве преднамеренного объекта абсолютного зрения и, со своей стороны, обладание способностью отражать взгляд — а именно в этом смысл того «viva descriptio», которым является интеллект — представляют собой нечто, имеющее дело прежде всего с богочеловеком, в познающем и отражающем отношении которого с человеческой зрительной способностью sui cognitio и Dei cognitio (в смысле того «христианского сократизма», о котором говорил Э. Жильсон) одно познание преобразуется в другое, в результате чего релятивируется проективная и антропоморфная сила человеческого posse videre.
«Экспрессивная» видимость (самого себя как человека) и «открывающее» видение (как эпифания самой истины) способны достичь совершенного равновесия, причем именно в смысле, подразумеваемом Кузанцем, о чем свидетельствует еще один художественный пример, который мы кратко проанализируем и обнаружим в «гуманистическом жесте» (автономии и проективной способности человеческого взгляда) точку экстраординарной образной симметрии.
1 De visione Dei VI, 21.
2 Ibid.
Но вернемся ненадолго еще раз к аналогии между зеркалом и интеллектом, основывающейся на рассуждениях Николая Кузанского о конститутивных границах образа. В трактате De apice theoriae эта идея формулируется Николаем в терминах, возвращающих всю полноту смысла надписи, которую мы можем прочесть на раме картины ван Эйка. Соответствующий фрагмент отнюдь не случайно базируется на антиномических (тем не менее взаимодополняющих) терминах divinum posse, с одной стороны, и производное imago как ущербное apparitio этого divinum posse, с другой. Короче говоря, образ может быть онтологически определен как ограничение (contractio) бесконечного божественного posse, определенный квант posse ipsum — своего рода «образная конкреция» абсолютной власти, из которой рождается всякое человеческое quo potest: «Ум видит и сам себя. Когда он видит, что его возможность не есть возможность всякой возможности (posse omnisposse), поскольку многое для него невозможно, он понимает, что является не самой по себе возможностью (posse ipsum), а изображением самой по себе возможности (ipsius posse imaginem). Таким образом, видя в своей возможности саму по себе возможность и будучи лишь своей возможностью существовать, он видит в себе модус проявления самой по себе возможности (modum apparitionis ipsius posse)»1.
Таким образом, автопортрет живописца, художественное imago или sensibilis apparitio, которое «как может» имитирует неограниченное умение принципа, становится тем символом изначального преломления, которое представляет собой онтологически фундаментальное отношение (explicatio), связующее Бога с миром. Искусство, демонстрируя свою образную девиацию, подтверждает и усиливает непреодолимую disproportio креатуры своему прототипическому принципу. Присущая ему своеобразная диалектика (усиленная динамической обоюдностью связи копия/живое imago) принципиально изоморфна той, которая царит в сотворенном мире, колеблясь между свертыванием и развертыванием, между происхождением от первообраза (от которого зависит и к которому стремится изображение) и тем фактом, что оно только копия (пусть и представляющая собой «живое отображение») первоистока. Таким образом, рассматриваемое
1 Apex theoriae. Mem. Prop. VIII, 133.
нами произведение ван Эйка, quasi зеркало художника, на более высоком уровне обобщения превращается в метафору, зеркало отношения между Богом и миром в соответствии с совершенно определенными теологическими воззрениями эпохи. Та идея, что мир, со своей стороны, представляет собой зеркало божественной теофании — тот свет, который возникает в зеркальной игре между Богом-Отцом и Словом: unum reflectens ardorem, описанный в Liber philosophorum XXIV, — составляет метафорический центр философии Николая Кузанского. В этом специфическом контексте его учение может быть понято как герменевтическая экспликация краткой надписи на раме известного нам автопортрета. Absolutum posse contra quo potest — между этими полюсами виртуально располагается целая доктрина: sapida scientia, как сказал бы Николай, которую можно увидеть, попробовать на вкус, почти что потрогать. Эта мудрость действительно может быть осмыслена посредством предельно возможных для человека абстракций, по ту сторону всякого разума и всякого интеллекта (ultra murum coincidentiae sive absurditatis). По-другому — вдохновившись, как сказал бы Л.А. Альберти, grassa Minerva1, а не богиней рационального знания — эту мудрость можно рассматривать и при помощи чувств, на «красноречивом» полотне, как теологический конденсат христианского pietas, но и как требование того dignitas hominis, которое превращает сотворенный дух (или nexus universitatis entium) в истинного и подлинного deus incoautus, способного с помощью своего мыслящего ума создавать пестрый мир художественных образов.
О том, что отношение автопортрет/философское мышление может быть и дальше осмыслено в вышеуказанном теоретическом направлении, свидетельствует другой впечатляющий автопортрет, на сей раз Альбрехта Дюрера — знаменитого художника, который отнюдь не случайно является автором философских трудов, которые, как мне кажется, представляют собой нечто большее, чем простой отзвук учений Кузанца (я постоянно ссылаюсь на «Четыре книги о человеческих пропорциях» и «Наставление по измерению»). Речь идет о написанном в 1500 г. автопортрете из Старой пинакотеки в Мюнхене, «единственном дюреровском портрете, на котором фигура располагается строго
1 Alberti L.B. De pictura I, 1.
фронтально и вертикально»1. Живописец изобразил самого себя, добавив традиционные штрихи, характерные для иконы с ликом Иисуса Христа (vera icon), и, по словам Алексиса Штока, этот портрет «мог бы рассматриваться как почти точная иллюстрация к трактату De visione Dei: Бог, смотрящий на человека, это образ человека, взирающего на себя, как (на) Бог(а)»2.
Это теологическое отождествление человеческого и божественного лиц находит свое подтверждение в более поздней гравюре «Плат святой Вероники» (1513), на которой «голова Христа в терновом венце [...] несет черты лица Дюрера; а следовательно, в страстях Христовых он воспроизводит свое собственное страдание. "Страдающий" автопортрет 1522 г. продолжает эту тенденцию»3.
Однако в этом случае к нам обращается не рама, а само живописное полотно. В его правом углу мы читаем: «Я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, в возрасте 28 лет собственными красками изобразил себя самого» (Albertus Durerus noricus ispum me propriis sic effigebam coloribus aetatis anno XXVIII)4. Кажется, что теологические, иконографические и философские мотивы здесь мастерски сплавлены в своего рода религиозную доктрину, центром которой является Imitatio Christi, программное ядро Devotio moderna. Дюрер изображает самого себя «по своему облику», с чертами лица, всевидящим взглядом и прической, типичными для изображающих Христа священных икон и даже с благословляющей рукой Salvator mundi (даже если позитура в якобы случайном движении руки секуляризуется сжатием меха между средним и указательным пальцами); поэтому «эффект этой
1 Panofsky E. The Life and Art of Albrecht Dürer. Princeton: Princeton University Press. P. 58.
2 De Santis. Metamorfosi dello sguardo. Il vedere fra mistica, filosofia ed arte. Roma: Studia Anselmiana, 1996. S. 151.
3 Stock A. Das Christusbild. Bildtheologische und bilddidaktische Aspekte // Stock A., Vichelhaus M. Bildtheologie und Bilddidaktik. Studien zur religiösen Bildwelt. Düsseldorf: Patmos, 1981. S. 88-90.
4 Эта представляется мне более многозначительной, чем надпись на автопортрете 1498 г., выставленном в мадридском Прадо: "Das malt ich nach meiner Gestalt / Ich war sex und zwanzig Jor alt / Albrecht Dürer" (Это я написал по собственному облику / мне было двадцать шесть лет / Альбрехт Дюрер).
иератической находит параллели только в поясных изображениях Христа»1.
Таким образом, Дюрер изображает себя как отражения в зеркале, проецируя свое отображение на speculum infinitum Слова. В этом напластовании черт лица, в котором человеческий и божественный лики, кажется, вглядываются друг в друга словно в зеркальное отражение, человек узнает себя самого как живое отображение богочеловека, «соединение творческой божественной природы и сотворенной человеческой природы»2. С помощью этого приема Дюрер превращает свое искусство в «исповедь» и «проповедь», подчеркивающую продуктивную силу его недостижимой модели, то есть неисчерпаемое ars creativa первопричины — бесконечная мера которой, тайная мера бесконечной красоты, простой тенью или отражением живет во всякой человеческой художественной способности.
Этот одновременно и человеческий, и божественный образ (т. е. imago crucifixi), сказал бы Николай Кузанский, «даже если не вызывает благочестие, то пробуждает память, которая и влияет на благочестие»3 — а это означает, что мы сможем стать christoform и спастись: «Смилуйся, дай мне открыто видеть тебя — пишет Николай в De visione Dei — и спасется моя душа»4. О том, что этот процесс познания и спасения может быть систематизирован в одной картине, свидетельствует icona Dei, вокруг которой вращается весь мистический опыт, о котором «рассказывается» в De visione Dei, экспериментальная практика, как бы изображаемая многочисленными и плотными мыслеобразами (используя тонкую, рафинированную терминологию Вальтера Беньямина).
Но идеей, лежащей в основании дюреровского автопортрета, поскольку он представляет собой истинное философское истолкование ante litteram, является следующее экстраординарное высказывание Николая об иконе Всевидящего, чувственно воспринимаемой фигуре facies facierum, лике всех ликов: «Так я начинаю понимать, что твой лик, Господи, предшествует любому и каждому лицу как прообраз и исти-
1 Panofsky E. Op. cit. P. 62.
2 De visione Dei XX, 70.
3 De visione Dei XXIV, 85.
4 De visione Dei XXI, 74.
на всех лиц, и все лица — изображения твоего неопределимого и не-приобщимого лица, так что всякое лицо, способное вглядеться в твое лицо, не видит ничего иного или отличного от себя [nihil videt aliud aut diversum a se], потому что видит свою истину; а истина прообраза не может быть другой или разной, ведь инаковость и различие привходят в изображение только потому, что оно не есть сам по себе прообраз», тогда как модель — как praecisa mensura omnium facierum — равна всем и каждому. Архетип, истина всех лиц, «не больше и не меньше любого лица»1, поскольку в нем каждый, как в зеркале, может узнать свое точное изображение.
Видеть себя в соответствии с истиной, говоря другими словами, означает изображать себя christoform, отраженным — по образу и подобию Христову — в образе Богочеловека ex quo omnes facies id sunt quod sunt2. Эта архетипическая фигура, пишет Николай, являющаяся "sic imago quod Veritas"3, «из которого льется все желанное и в природе, и в искусстве»4. Speciosus formapraefiliis hominum (Sal. 45,16), как можно прочитать на одной из прекраснейших копий изображения Христа кисти ван Эйка, оригинал которого, к сожалению, утрачен.
В своем автопортрете Дюрер, по всей видимости, воспринял этот принцип высокой спекуляции, впервые выдвинутый ван Эйком, а затем тематизированный Николаем Кузанским в его sensibiles aenigmata. Таким образом, изображение собственных человеческих черт транс-фигурированными в фигуре Христа не воспринимается в данном случае как некий действительно прометеевский жест; еще менее оно кажется воспроизведением бессмысленного нарциссического жеста, из которого отнюдь не случайно Плиний и Альберти выводили любой художественный порыв как себялюбивую миметическую акцию. Скорее речь здесь идет о том, что это эмпатическое уподобление воплощенному Слову релятивизирует человеческий поиск истины — всегда отягощенный выразительностью собственной тварной и случайной конституции, — асинтотически растворив ее в абсолюте посредством живого образа богочеловека. Если невозможно мыслить истину без
1 De visione Dei VI, 21.
2 De visione Dei VII, 24.
3 De visione Dei XV, 54.
4 De visione Dei XXV, 89.
оптического фильтра цветного берилла, если невозможно нарисовать лицо sine figura иначе, чем в человеческом и слишком человеческом смысле (humaniter), то, Богочеловек, в свою очередь, прообраз всякого человеческого лица, кажется растворенным в этом жестком противоречии между конечным и бесконечным, между отображением и моделью. Только его лик, поскольку он «есть как образ, так и истина», способен превратить неизбежную экспрессивность человеческого взгляда в необходимое условие обнаружения истины, причем именно с помощью зеркальной поверхности автопортрета, который в то же время и прежде всего представляет собой icona Dei.
Картина, простой «мыслящий» образ, в котором, как кажется, гармонично сосуществуют Богочеловечность Христа и человечность художника, возможно, способна изобразить все это с помощью пропитанной философией тайны — «написанная», процитируем еще раз Альберти, почти что «словами самой философии».
