CC BY
21Атаманова С. А.
ORCID ID: 0000-0003-1005-3360
Челябинск, Россия
E-mail: sofia.atamanova08@gmail.com
УДК 821.161.1-2
DOI: 10.12345/2306-7462_2021_01_14
КАРНАВАЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ В ИНТЕРНЕТ-ПРОСТРАНСТВЕ (НА МАТЕРИАЛЕ СОВРЕМЕННОЙ ПОДРОСТКОВОЙ ДРАМЫ)
Аннотация. В статье сопоставляются особенности карнавала и Интернета как феноменов, имеющих сходные характерные черты. Оба пространства, несмотря на свою локально-временную ограниченность, становятся площадками свободного диалога, где каждый участник, независимо от своего статуса или уровня образованности, может попробовать себя в роли сотворца, выставляющего свои идеи на всеобщее обозрение, не боясь критики — лицо всегда скрыто маской, что у пользователя сети, что у участника карнавала. В статье также рассматриваются особенности реализации традиционных образов карнавала (триада шут-плут-дурак) в современных пьесах о подростках на примере текстов К. Риндеркнехт «Ливия, 13» (2015) и Н. Блок «Фото топлес» (2014). Главная задача статьи — проследить, как преобразуются функции карнавальных персонажей и как они соотносятся с действиями персонажей-подростков в интернет-пространстве.
Ключевые слова: карнавал; драматургия; драматурги; женская проза; подростки; шуты; дураки; гиперреальность; литературное творчество; литературные жанры; пьесы; литературные образы; литературные сюжеты; литературные герои; Интернет.
Atamanova S. A.
Chelyabinsk, Russia
THE CARNIVAL CHARACTERS IN THE INTERNET (ON THE BASE OF THE MODERN DRAMA ABOUT TEENAGERS)
Abstract. The phenomena of the Internet and the Carnival are compared in the article as having similar unique features. Both spaces, despite their local-temporal limitations, become platforms for free communication, where each participant, regardless of his status or level of education, can try himself in the role of a co-creator, exposing his ideas to the public without fear of criticism — the face is always hidden by a mask. Furthermore, the features' realization of the traditional triad (fool-cheat-buffoon) in modern drama about teenagers is examined on the base of K. Rinderknecht "Livia, 13" (2015) and N. Block "Photo topless" (2014). The main aim of the article is to observe the carnival characters' functional transformation and its' correlation to the actions of teen-characters in the Internet.
Keywords: carnival; dramaturgy; playwrights; female prose; adolescents; jesters; fools; hyperreality; literary creativity; literary genres; plays; literary images; literary plots; literary heroes; the Internet.
Эпоха постмодернизма обращается к культурному наследию прошлого, переосмысляя его, понимая сам процесс письма как перекодировку уже бывших знаков и текстов, «поскольку любой текст, даже самый древний, обязательно ссылается на еще более ветхое предание, и так до бесконечности» [Ильин 1996: 38]. В попытке найти собственную идентичность «деконструкция выявляет теоретические понятия и артефакты, уже существующие в скрытом виде. Она ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость, опирающуюся на память» [Маньковская 1995: 15]. И одним из таких объектов осмысления прошлого становится феномен карнавала, особенности которого распространяются далеко за пределы традиционных сфер бытования и проникают в пространство гиперреальности (термин Ж. Бодрийяра), то есть, в узком смысле, интернет-пространства.
Карнавал изначально «находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым
160
© Атаманова С. А., 2021
игровым образом» [Бахтин 2015: 4], проявляющаяся в замкнутости пространства, временном ограничении и особой форме условности, где каждый сознательно принимает на себя ту или иную роль в общей игре, балансирует между достоверным и фантазийным, упорядоченным (игра по правилам) и свободным. Тот же принцип локально-временной ограниченности лежит в основе гиперреальности, у которой нет физического воплощения (кроме ничего не значащего для обывателя двоичного кода), о чем знает каждый пользователь Интернета.
Сопоставляя гиперреальность и карнавал, необходимо указать ряд существенных сходных признаков.
Во-первых, следует отметить массовый, «всенародный» характер обоих феноменов. Как все средневековые жители были включены в праздник карнавала, так все «цифровые» люди включены в использование Интернета.
«Карнавальная народная культура ... более всего чужда всякой индивидуализации» [Гуревич 2007: 170], что связано с мироощущением средневекового человека, исходящим из осознания цикличности бытия как вечного повтора событий. Карнавал становится не событием, прерывающим вечное движение круга, а ещё одной включенной в него точкой отсчета. Карнавал становится «продуктом игрового творчества народных масс, высмеивавших те или иные непорядки и искавших в маскараде развлечение» [Колязин 2002: 92]. В ходе его бытования и развития возникает ситуация взаимовлияния: и карнавал влияет на сознание средневекового человека, и средневековый человек создает карнавал, становится соучастником творческого процесса, не зря в трудах авторов позднего Средневековья «переосмысляется понятие катарсиса, который трактуется не как потрясение, а как удовольствие» [Сейбель (1) 2013: 38].
Подобное происходит в настоящее время с интернет-пространством, оказывающим безусловное влияние на облик и образ жизни современного человека. «Популярность виртуальной реальности . в настоящее время настолько широка, а количество людей, участвующих в ней ежедневно, настолько велико, что появилась необходимость изучать специфику отношений и коммуникаций, которую проявляют пользователи в виртуальной среде» [Кузьмина 2014: 103]. Каждый пользователь сети становится её сотворцом: создает страницы в социальных сетях, делится своим творчеством или интересными материалами, высказывает позицию по полити-
ческим или социальным вопросам. Говоря о становлении интернета, Мануэль Кастельс подчеркивает, что облик сети формировался в университетских сообществах, в молодежной среде, увлеченной «техническими новациями, просто ради удовольствия делать собственные открытия», и «без культурного и технологического вклада этих первоначальных, возникших «в низах» движений Интернет имел бы совсем другой вид» [Кастельс 2004: 36]. Интернет становится пространством постоянного диалога, «средством свободной коммуникации» [Кастельс 2004: 6] всех и каждого.
Применим к виртуальной реальности и тезис М. М. Бахтина: «Карнавал не созерцают, — в нем живут» [Бахтин 2015: 4]. Карнавал как феномен, несмотря на локальность и ограниченность во времени, настолько сильно влияет на сознание средневекового человека, что становится второй полноправной реальностью. То же происходит и в цифровом обществе: современный человек не может представить свою жизнь без перманентного нахождения в потоке digital-информации. Подтверждением этого является исследование данных компаниями "We Are Social" и "Hootsuite" [Digital trends 2019: URL], показывающее, что в 2019 году среднестатистический человек проводил в Интернете более 6 часов ежедневно и тратил за год на социальные сети около 90 дней в году.
Во-вторых, не менее важен целый комплекс признаков, связанных с сокрытием лица маской. Маска — «культурная форма, целостная структура... не является презентацией объекта, но находится с ним в изоморфных отношениях» [Тихомирова 2018: 83]. Маска связана с архетипами, символическими фигурами, они, как в психо-махии, воплощают не взаимоисключающие черты, а дополняют друг друга, поэтому столкновения и конфликты масок в карнавале — синтетическое игровое действо, отражающее не антагонизм, а многообразие бытия, «разноплановость Я, трансформации Я, «истинных» и «ложных» лиц» [Тихомирова 2018: 28]. «Исчерпать многосложную и многозначную символику маски невозможно» [Бахтин 2015: 22]: маска способствует снятию сословных барьеров — на карнавале царит равенство, обуславливаемое анонимностью участников. Та же анонимность увеличивает степень свободы, раскрепощенности задействованных в карнавале — «делай, что хочется, никто не узнает». Расширенные возможности, выводящие «на первый план такие функции, как отрицание тождества, выражение оппозиций, ... пародию, шутовство, "эстетику устрашения"» [Толшин
2007: 63], делают возможным словотворчество, зачастую затрагивающее злободневные темы и использующее обсценную лексику, легитимизируют «право осуждения или порицания карнавальной публики» [Толшин 2007: 64].
В несколько измененном виде сокрытие лица за маской присутствует и в Интернет-пространстве: с одной стороны, человек создает свой желаемый (зачастую идеальный) образ, демонстрируемый им на публику, с другой — интернет даёт право создания новой маски, не использующей реальные данные. В первом случае пользователь осознанно или неосознанно использует архетипические модели, связанные с древними масками, воплощавшими силы добра, персонажей религиозной среды, трансформированные древние образы духов-покровителей и т. д. Пользователи, идущие по второму пути, осознавая анонимность, выступают трикстерами, более открыто, чем в реальной жизни, провоцирующими и «запускающими механизм» словесной игры. Традиционный карнавал с его «перевертышами» и осмеянием отводил значительную роль в коммуникации такого рода шутам, дуракам и плутам. Они несут важную миссию «освобождения» человека от догматизма и представления об обязательности тех или иных норм. Однако часто такие провокаторы используют сниженную лексику, высказывают негативное мнение по любому вопросу, не подкрепляя высказываний аргументами, прямо обсуждают те или иные особенности собеседника и т. д. — то есть уничтожают саму суть интернет-беседы, превращая её в состязание в остроумии и сквернословии. Часто такие «персонажи» оказываются также близки архетипи-ческим карнавальным маскам, смысл которых в устрашении: бесы, черти, смерть, бестиарные образы — они обличают и угрожают, часто под видом утверждения нравственных ценностей. Однако, оставаясь в рамках игрового (виртуального) пространства, дискредитируют и ценности, и идею силы и насилия, от имени которой выступают.
В-третьих, объединяющим для карнавала и Интернета становится телесное начало и связанное с ним смешение верха и низа. Тело и телесная жизнь являются «всенародным, неиндивидуализи-рованным, а потому не отграниченным от остального мира» [Бахтин 2015: 11] явлением. Именно поэтому карнавал часто прибегает в отношении тела к гротескному снижению: в нем смешиваются верх и низ (высокое и низкое, духовное и материальное). Тем не менее подобное «снижение имеет не только уничтожающее, отрицающее значение, но и положительное, возрождающее: оно амбива-
лентно, оно отрицает и утверждает одновременно» [Бахтин 2015: 13], что связано со средневековым крестьянским мировоззрением, близким к природному началу. Это объясняет и гиперболизацию телесности, воспринимаемой в простой ассоциации «тело — земля».
Иначе раскрывается тематика телесного в новое время: сначала осознание несоотносимости мира с масштабами и сознанием человека (изобретение телескопа, микроскопа, ускоренной/замедленной съёмки), затем успехи медицины, борющейся с естественными процессами (старения, например), наконец, пересмотр символических функций тела (как вместилища души) приводит к возникновению новых смыслов и соотношений: нормативное/маргинальное, эффективное/неуспешное и т. д. В эпоху гиперреальности и кон-сьюмеризма общество пересматривает понятия телесного стыда, приватной информации. «Развернувшийся и неудержимый поток антропологических инноваций» [Хоружий 2004: 15] создает широкое поле публичного обсуждения вопросов физиологии. Тело человека перестает принадлежать только ему, становится «товаром» (фото-, видеоконтент), рассматриваемым отдельно от личности: «Человек, отделяя сознание от тела и воспринимая тело как вещь, отдает его в пользование другим: моде, медицине, спорту, производству» [Макаров 2016: 22]. Гиперреальность включает в обсуждение каждого пользователя — выкладываемый контент становится общим достоянием и объектом оценивания. «Европейское сознание формирует образ тела в качестве чужого» [Макаров 2016: 22], принадлежащего всем и никому одновременно. Естественно, что современное общество отходит от природного обоснования смешения верха и низа, присущего карнавальной эстетике средневековья, но при этом преобразует гротескную функцию телесного, делая из тела вещь и товар.
Таким образом, проанализировав некоторые позиции теории М. М. Бахтина, можно увидеть, что феномены карнавала и интернета как пространства «обратного мира» во многом сходны; именно поэтому возникает необходимость сопоставить традиционные карнавальные образы (триада шут-плут-дурак) с функциями героев современных текстов, объединенных темой взросления подростков в цифровую эпоху на примере пьес К. Риндеркнехт «Ливия, 13» (2014) и Н. Блок «Фото топлес» (2015).
Традиционно большее внимание в литературе о карнавале отдается шуту как наиболее сложному и многогранному образу триады и как медиатору, аккумулирующему в себе ослабленные черты
и дурака, и плута. Для него нет запретных тем, всё — «повод для каламбура, источник шуток» [Сейбель (2) 2013: 222].
Форма пьесы «Ливия, 13» К. Риндеркнехт прямо ориентирована на брехтовско-мюллеровскую традицию неаристотелевского представления, в котором «все то, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа» [Брехт 1965: URL]. В этой пьесе функции шута распределяют между собой рассказчики (Анна, Мария, Мишель, Сэм), воплщающие игровое начало: герои договариваются, что они «всерьез» рассказывают историю, случившуюся с их знакомой, Ливией, и пытаются дать объективную оценку произошедшему. Читатель, с одной стороны, осознает искусственность такого многослойного повествования, с другой — в силу понятности и прозрачности «правил игры» забывает об этой условности, как участник карнавала забывает, что он вовлечен игру и проживает её как вторую реальность.
Перед читателем рассказчики-шуты разворачивают карнавальное переодевание, используя характерный для них прием «наивного монтажа» [Колязин 2002: 177] или остранения; они жонглируют масками персонажей, чтобы поставить историю в центр пересечения множества точек зрения и дать полноценный анализ событий, произошедших с главной героиней пьесы:
Мишель/Ливия: Что я сделала не так?
Анна/Ливия: Я ведь ничего не сделала.
Мария/Ливия: Хочу снова стать маленькой девочкой или уж сразу старой старухой.
Появление шута-рассказчика не ново для мировой литературы. Классический пример — образ рассказчика из сатирической поэмы С. Брант «Корабль дураков». Сам он называет себя дураком («А я — дурак Себастьян Брант»), однако выполняет ту же шутовскую функцию остранения, чтобы показать всё многообразие глупости — корня человеческих бед. Брант исходит из идеи «вне-находимости шута по отношению к общественному быту, его знаковым и ценностным системам. Это дает ему (шуту) право "ругаться миру"» [Реутин (2) 1996: 107], то есть обличать глупость, проявляющуюся в общественных пороках. В варианте Ридеркнехт историю рассказывают наблюдатели, а не участники, сторонние свидетели, а не заинтересованные лица.
Другой пример использования приема остранения шутами можно найти в пьесах У Шекспира. Следует помнить, что в текстах У Шекспира встречается два вида шутов: шуты по профессии: Йорик («Гамлет»), Фесте («Двеннадцатая ночь»), шуты в «Отелло» и «Короле Лир» и др. и персонажи-шуты, веселящие зрителей своими шутками: могильщики («Гамлет»), привратник («Макбет»). Функцией остранения автор наделяет только профессиональных шутов, способных сказать правду, прикрываясь глупыми речами. Шут в «Короле Лире» обезличен, он «голос безличного "времени и ... голос "природы" (стихийного хода вещей)» [Пинский 1971: URL]. Он рассказывает Лиру правду, потому что никто, кроме шута-дурака, не сможет рассказать её королю.
В пьесе К. Риндеркнехт «Ливия, 13» реализация функции остра-нения шутов-рассказчиков имеет свои особенности: они не снижают действие пьесы шутками и не становятся героями-резонерами, транслирующими позицию автора. Каждый рассказчик, отстраняясь от ситуации и проигрывая её, по-своему эмоционально реагирует на события, не вынося приговор и не оправдывая героев, давая им самим возможность завершить историю, а читателю — самостоятельно сделать выводы из пьесы.
Шут — выражение крайней свободы поведения и творчества, «король "обратного" мира, своего рода мудрец, скрывающийся под маской Глупости» [Реутин цит. по Колязину 2002: 160]. Свобода от всего нормированного, вольность поведения — определяющий принцип его действий.
Такое проявление шутовской традиции в пьесе «Ливия, 13» реализовано в образе Мауса — короля «обратного» мира, то есть мира вечеринки, выступающего в пьесе особым пространством, где правит телесное начало, сниженное и всеобщее:
Мария/Дейв (изрядно выпивший) садится рядом с Анной/Ливией.
Мария/Дейв: Я сам не понимаю, что происходит. [...] Давай це-ловаться?А она и впрямь говорит...
Анна/Ливия: Окей.
Мария/Дейв: И мы целуемся.
Герои, воспитанные в обществе расплывчатых границ допустимого, оказываются в опьяняющей обстановке вечеринки, где главным становится Маус — «подвижный и асоциальный» [Реутин (2)
166
1996: 68] шут, любитель аморальных «номеров». Пришедший на вечеринку подросток, не знающий меры и ещё не отточивший умение говорить «нет», легко поддается очарованию массового гуляния, создаваемому Маусом («экстраполируя свою инаковость и созидательную мощь на окружающий мир, шут превращает его в праздничный антикосмос» [Реутин (2) 1996: 69]), и становится частью этого псевдокарнавала, в котором от средневекового праздника жизни остается только обилие выпивки и культ телесного — ложные кумиры взрослых, воспринимаемые подростками в качестве истинной ценности.
М. Ю. Реутин говорит о «праздничной агрессивности» шута как об одной из основных характеристик карнавального антиповедения [Реутин (2) 1996: 35]. Маус-шут олицетворяет такую праздничную агрессивность: унижает ради забавы своих друзей (Мария/Дейв: Маус меня постоянно достает и называет голубым), развешивает по школе интимные фотографии Ливии, провоцирует её на драку — черпает в чужих провалах новые поводы для веселья. Взаимоотношения Ливии и Мауса построены на приеме розыгрыша или «луди-фикации» (от Ыш — игра) как особой формы антиповедения шута, в которой он сближается с плутом. И если в карнавальном пространстве розыгрыши были достаточно безобидны (например, перед карнавалом «клопферы» («грохотальщики») обходили весь город с хлыстами и устраивавшие на улицах невероятный шум и грохот» [Колязин 2002: 161]), то розыгрыш Мауса доводит Ливию до попытки суицида.
Важно заметить, что поведение Мауса полностью не укладывается в рамки образа шута, оно, как и подобает поведению героев постмодернистской драмы, более сложно и многогранно. Да, Маус специфически «самоутверждается» через агрессию, но за этим стоит целый комплекс чувств: страх быть выкинутым из коллектива, не оправдать ожидания, желание утвердить свои позиции сильного при явной интеллектуальной ограниченности. Он антагонист, взявший на себя функцию шута и упростивший её до жестокого смеха над слабым.
В пьесе «Фото топлесс» Н. Блок шутами становятся друзья Артема (главного героя) — Саша и Коля. Так же, как Маус, они низводят свою активность до злой шутки над Кирой — девушкой, которая нравится Артёму. И если в средневековье шут — это Мудрость под маской Глупости («Глупость — обратная мудрость» [Бахтин 2015: 131]), то в постмодернистском тексте остается только глупость без маски: их шуточное голосование «Принадлежит ли грудь
с фото Кире Лойко?» выливается в травлю девушки и её попытку суицида. Более того, их действия мотивированны только скукой, избавляться от которой, по их мнению, следует смеясь над другими. Даже чувство раскаяния у этих героев извращено и опрощено: после поста о самоубийстве Киры юноши не находят лучшего решения, кроме как прийти в школу в футболках с откровенным принтом, чтобы переключить внимание с девушки на себя.
При этом Сашу и Колю нельзя соотнести с образом дурака — наивного, свободного от предрассудков персонажа: герои меркантильны, грубы, чужды ответственности (Саша: У меня вчера дома был просто трешак. Я сказал маме, что ее обязанность меня до 18 лет содержать, а она заставляет меня самому себе яичницу делать. Ору было. И батя подключился...), способны манипулировать не только родителями, но и мнением сверстников. Карнавальный дурак на такое не способен («образ дурака символизирует [...] безграничное доверие к миру и другим людям, неспособность ко злу» [Маслова 2004: 161]), он реализует свои функции прежде всего в аспекте «веселом и улегченнном» [Бахтин 2015: 132]: дурак создает иной, праздничный и в какой-то степени наивный мир, чуждый в своей простоте официальным позициям церкви и государства, в котором важную роль играют пиры, пародии, травестирова-ние — безобидные игры, делающие мир дурака «материалистичнее, человечнее и веселее» [Бахтин 2015: 132]. Очевидно, что ни Саша, ни Коля не могут созидать праздничное начало, так как все их выходки направлены только на разрушение и не несут характерной для поступков карнавального дурака наивной отстраненности от зла.
Таким образом, Саша и Коля — такие же шуты, как Маус, упростившие свою функцию до унижения ради развлечения: всем троим кажется забавным смеяться над тем, кто по определению слабее их самих. Отличие трех шутов кроется в их смехе: если смех Мауса зол, глуп и ограничен, то в смехе Саши и Коли жестокость уступает место примитивности — это смех от скуки и пресыщения.
В отличие от текста Н. Блок в пьесе «Ливия, 13» К. Риндеркнехт появляется персонаж, в действиях которого можно проследить параллель с поведением карнавального дурака.
Дурак — амбивалентный персонаж. С одной стороны, ему присуща бытовая глупость, дающая право его унизить (само слово «дурак» становится оскорблением), с другой — он носитель «обратной мудрости, обратной правды» [Бахтин 2015: 22], т. е. правды, отлич-
ной от официальных догматов, не понимающей и не включающей их в свою систему ценностей. Дейв, герой пьесы К. Риндеркнехт, совмещает в себе обе стороны образа дурака. На бытовом уровне он постоянно терпит издевательства и оскорбления со стороны Мауса, не может защитить девушку, которая ему нравится, и участвует во всех «номерах» Мауса как соучастник и согласный зритель.
Дейв-дурак находится в зависимости от Мауса-шута, короля обратной стороны. И если карнавальный дурак, по М. М. Бахтину, «разделяет с шутом корону обратного мира» [Бахтин 2015: 216], то Дейв, зависимый от друга, является носителем идей открытости, доверия, веры в человека. Наивный и безвольный в проявлении своих настоящих эмоций, он копирует настроение Мауса и при этом становится марионеткой, которую держат при себе ради развлечения (Мария/Дейв: [...] Понятно, что Маус сам на эту телку запал, но он всегда посылает меня вперед [...]), но мировоззрение Дейва сильно отличается: Маус ищет в случайных связях удовольствие; Дейв, через несколько минут после знакомства с Ливией, уже мечтает о том, как они вместе будут воспитывать детей. Дейв-дурак — единственный персонаж пьесы, у которого сохранена наивная патриархально-идиллическая модель сознания. «Он как бы запрограммирован на иномирное поведение» [Маслова 2004: 156], не вписывающееся в общепринятые каноны. В случае Дейва — каноны пространства карнавала.
Таким образом, Дейв, чья правда противоречит принципам псевдокарнавала Мауса, становится дураком для двух пространств. Для обычных людей (таких, как отец Ливии) он воплощение карнавала. Для участников карнавала-вечеринки Дейв-дурак — носитель обратной правды по отношению к самому карнавалу. Это остается незамеченным, потому что герой не делится ломающими стереотипы карнавала взглядами на жизнь («Карнавальная мудрость — глупа» [Реутин (1) 1994: 30]), избегая травли и изгнания из мира вечеринки Мауса.
Таким образом, Дейв остается воплощенным двойным отрицанием (двойным дураком) вплоть до финала пьесы, в котором он, обретая поддержку Ливии, находит в себе силы выступить против Мауса — в этот момент он освобождается от своих ролей и масок.
Важный образ из классической триады карнавальных типов — образ плута, как показывает анализ пьес «Фото топлес» Н. Блок и «Ливия, 13» К. Риндеркнехт, в чистом виде не встречается.
При этом говорить о полном его отсутствии неправомерно, т. к. он получает новое, переосмысленное воплощение в образах главных героинь пьес — Кире и Ливии соответственно.
В начале пьес и Кира, и Ливия выступают в амплуа инженю — «наивных и неопытных в жизни девушек» [Пави 1991: 146], стоящих на пороге юности и готовых к любым открытиям. Важно отметить, что их юность проходит в интернете, границы разрешенного/запретного для них размыты, нормы поведения неустойчивы. Девушкам приходится, каждой своим путем, проверять границы допустимого и выстраивать их заново.
Юношеская наивность приводит обеих инженю к трагедии: Киру «разводят» на интимные фотографии, которые затем разлетаются по сети; Ливия напивается на вечеринке и на следующий день обнаруживает свои фото, развешенными по школе. Опозоренные и затравленные сверстниками, героини, находясь в мире, где правят шуты и плуты, вынуждены жить по их законам и перенимать их модели поведения, чтобы самостоятельно восстановить поруганную честь. Тем не менее Ливия и Кира выбирают разные подходы к решению собственных проблем.
Ливия, оставшаяся без поддержки близких, находит возможный выход в суициде. Попытавшись бороться (драка с Маусом) за свою честь, она сталкивается с непониманием и попытками выставить её виновной в происходящей травле (виктимблеймингом):
Анна/Учительница: Дети опять сходят с ума. Девочка набросилась намальчика.Юноша чувствует себя спровоцированным...
Оставшись без помощи подруг и отца, девушка находит решение, пытаясь «выйти» из окна третьего этажа. Этот шаг — отчасти отчаянье, отчасти манипуляция: отец обратит внимание на проблему, подруги раскаются в том, что отвернулись в трудную минуту, а инцидент с фотографиями будет исчерпан. Такое поведение отчасти роднит Ливию с плутом — мастером манипуляций и интриг, однако полноценного сближения образов не происходит: Ливия в большей степени запутавшийся подросток, которому требуется помощь и внимание взрослых.
Иначе развивается действие пьесы «Фото топлес». Кира после осознания своей ошибки принимает решение идти тропой войны и проучить шутов, преступивших границы дозволенного. Её ме-
170
тод — постановочный суицид — прямо отсылает к действиям плута: «плут проникает на территорию чуждого ему поля [...]. Затем, спровоцировав карнавальную неразбериху, он это поле разрушает — из его же недр» [Реутин (1) 1994: 74]. Отличие Киры от карнавального плута в том, что она в карнавальную среду вносит элемент серьезности (Она как «плут лишь притворяется, что играет (по правилам), . делает вид, что признает силу магического круга игры» [Хейзинга 2011: 17], то есть интернет-пространства, в котором публикует новость о своей смерти). Происходит своеобразная инверсия пространств: не карнавал вторгается в нормированную жизнь, а шокирующая новость уничтожает карнавальную веселость. Кира создает внутри чужого поля (интернет, в котором над ней смеются) новость о собственной смерти, затем, выждав срок, пока шуты не будут свергнуты, подрывает пространство новостью-опровержением.
С этим эпизодом связан традиционный карнавальный мотив увенчания-развенчания. «Увенчание нового всегда сопровождалось развенчанием старого, триумф сопровождался осмеянием» [Бахтин 2015: 123]: триумф Киры поддерживается флешмобом девушек, обнажающими грудь в её поддержку, что в то же время становится осмеянием и свержением шутов. Плут выходит победителем из розыгрыша и становится королем обратного мира вместо Шута, задавая свои правила поведения в обновленном пространстве: телесность воспринимается не как предмет насмешки или травли, а как неотъемлемый элемент интернет-культуры.
Таким образом, тексты постмодернизма активно переосмысляют и заимствуют ставшие классическими карнавальные образы триады шут-плут-дурак, пьесы о подростках и интернет-культуре не стали исключением. Это связано, во-первых, с видимой простотой карнавала как праздничного действия, а во-вторых, с явными параллелями между гиперреальностью и пространством карнавала, подробно описанным выше.
Важно отметить, что герои пьес не становятся полноценными эквивалентными заменами карнавальной триаде, но берут на себя отдельные функции, иногда раздробленные между несколькими участниками пьесы (функции шута в пьесе «Ливия, 13» делят между собой рассказчики и Маус). Эти функции многогранны, сложны и противоречивы. С одной стороны, герои могут упрощать взятую функцию (Саша и Коля — шуты от скуки и для развлечения), с другой — усложнять, добавляя к ней, например, характерные особенно-
сти персонажей других эпох (Кира — инженю, вынужденная надеть маску плута). При этом некоторые функции настолько усложнены, что их действие распространяется на несколько пространств, отвергающих одно другое, как это произошло в случае Дейва — дурака в отношении реального мира и дурака в отношении мира карнавала.
В связи с использованием карнавальных образов переосмысляется и карнавальное пространство, в котором существуют герои. В обеих пьесах есть «обратный мир» карнавала, где в одном случае герои воссоздают псевдокарнавал по подобию мира взрослых (пространство вечеринки с королем Маусом в «Ливии,13»), в другом — пользуются интернет-пространством, где отчетливо видны специфические черты карнавала.
ЛИТЕРАТУРА
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанс. Москва: Эксмо, 2015. 640 с.
Брехт Б. Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект очуждения» // Теория эпического театра.[Электронный ресурс] URL: http://lib.ru/INPROZ/BREHT/b reht5_2_1.txt (дата обращения: 12.11.2020).
Гуревич А. Я. Избранные труды. Культура средневековой Европы. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. 544 с.
Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада. 1996. 256 с.
Кастельс М. Галактика Интернет: Размышления об Интернете, бизнесе и обществе/Пер. с англ. А. Матвеева под ред. В. Харитонова. Екатеринбург: У-Фактория (при участии изд-ва Гуманитарного ун-та), 2004. 328 с.
Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М.: Наука, 2002. 208 с.
Кузьмина А. С. Анализ зарубежных исследований опыта человека в среде виртуальной реальности // Вестник РУДН. № 2, 2014. С. 102-112.
Маньковская Н. Б. «Париж со змеями». Введение в эстетику постмодернизма. М., 1995. 220 с.
Макаров А. И., Торопова А. А. Отчужденные тела — трактовка концепта телесности в постмодернизме // Вестник ВГУ. № 4 (34), 2016. С. 16-25.
Маслова В. А. Представления о человеке — дурак и юродивый // Когнитивная лингвистика: Учебное пособие. Мн.: ТетраСистемс, 2004. С. 154-162.
Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.
Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. [Электронный ресурс] URL: http://william-shakespeare.ru/books/item/f00 / s00/z0000004/index.shtml (дата обращения: 10.11.2020).
Реутин М. Ю. Игры об Антихристе в Южной Германии. Средневековая пародия // Российский государственный гуманитарный ун-т. М., 1994. 40 с.
Реутин М. Ю. Народная культура Германии: Позднее Средневековье и Возрождение // Российский государственный гуманитарный ун-т. М., 1996. 218 с.
Сейбель Н. Э. Очищение как привыкание: традиция Чинквеченто в эпической драме Х. Мюллера // Литература и театр: Модели взаимодействия: сборник научных статей по итогам VI Международной научно-практической конференции-фестиваля «АРТсессия». Челябинск: ООО «Энциклопедия», 2013. С. 36-48.
Сейбель Н. Э. Солдаты и крестьяне в «Макбете» ХХ века // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. № 8, 2013. С. 219-226.
Тихомирова Е. Г. Маска как культурная форма // Наука. Искусство. Культура. Вып. 2 (14), 2017. С. 28-31.
Тихомирова Е. Г., Сизенко А. Г. Маска как культурная форма в эпоху Ренессанса («Лица» господина Шико) // Вестник МГУКИ. № 2 (82), 2018. С. 82-89.
Толшин А. В Значения и свойства маски в карнавале и маскараде // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Т. 8. № 41, 2007. С. 62-69.
Хейзинга Й. Человек играющий. Опыт определения игрового элемента культуры // СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. 416 с.
Хоружий С. С. Герменевтика телесности в традиции и соврем. практиках себя [Электронный ресурс] URL: http://synergia-isa.ru/wp-content/uploads/2012/ 10/horuzhy_germenevtika_telesnosti.pdf (дата обращения: 11.11.2020).
Kemp S. Digital trends 2019: Every single stat you need to know about the internet // TNW (The Next Web) [Электронный ресурс]. URL: https://thenextweb.com/contributors/2019/01/30/digital-trends-2019-every-single-stat-you-need-to-know-about-the-internet/(дата обращения: 14.10.2020).
REFERENCES
Bahtin M. M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura srednevekov'ya i Renessans. Moskva: Eksmo, 2015. 640 s.
Brekht B. Kratkoe opisanie novoj tekhniki akterskoj igry, vyzyvayu-shchej tak nazyvaemyj "effekt ochuzhdeniya" // Teoriya epicheskogo teatra. [Available from] URL: http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_ 2_1.txt (accessed: 12.11.2020).
Gurevich A. Ya. Izbrannye trudy. Kul'tura srednevekovoj Evropy. SPb.: Izd-vo S.-Peterb. un-ta, 2007. 544 s.
Il'in I. P. Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmodernizm. M.: Intrada. 1996. 256 s.
Kastel'sM. Galaktika Internet: Razmyshleniya ob Internete, biznese i obshchestve/Per. s angl. A. Matveeva pod red. V Haritonova. Ekaterinburg: U-Faktoriya (pri uchastii izd-va Gumanitarnogo un-ta), 2004. 328 s.
Kolyazin V. F. Ot misterii k karnavalu: Teatral'nost' nemeckoj religioznoj i ploshchadnoj sceny rannego i pozdnego srednevekov'ya. M.: Nauka, 2002. 208 s.
Kuz'mina A. S. Analiz zarubezhnyh issledovanij opyta cheloveka v srede virtual'noj real'nosti // Vestnik RUDN. № 2, 2014. S. 102-112.
Man'kovskaya N. B. "Parizh so zmeyami". Vvedenie v estetiku postmodernizma. M., 1995. 220 s.
Makarov A. I., Toropova A. A. Otchuzhdennye tela — traktovka koncepta telesnosti v postmodernizme // Vestnik VGU. № 4 (34), 2016. S. 16-25.
Maslova V. A. Predstavleniya o cheloveke — durak i yurodivyj // Kognitivnaya lingvistika: Uchebnoe posobie. Mn.: TetraSistems, 2004. S. 154-162.
Pavi P. Slovar' teatra. M.: Progress, 1991. 504 s.
Pinskij L. E. Shekspir. Osnovnye nachala dramaturgii. URL: http://william-shakespeare.ru/books/item/f00/s00/z0000004/index. shtml (accessed: 10.11.2020).
ReutinM. Yu. Igry ob Antihriste v YUzhnoj Germanii. Srednevekovaya parodiya // Rossijskij gosudarstvennyj gumanitarnyj un-t. M., 1994. 40 s.
ReutinM. Yu. Narodnaya kul'tura Germanii: Pozdnee Srednevekov'e i Vozrozhdenie // Rossijskij gosudarstvennyj gumanitarnyj un-t. M., 1996. 218 s.
Sejbel' N. E. Ochishchenie kak privykanie: tradiciya CHinkvechento v epicheskoj drame H. Myullera // Literatura i teatr: Modeli vzaimo-
174
dejstviya: sbornik nauchnyh statej po itogam VI Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii-festivalya "ARTsessiya". Chelyabinsk: OOO "Enciklopediya", 2013. S. 36-48.
Sejbel'N. E. Soldaty i krest'yane v "Makbete" HKH veka // Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. № 8, 2013. S. 219-226.
Tihomirova E. G. Maska kak kul'turnaya forma // Nauka. Iskusstvo. Kul'tura. Vyp. 2 (14), 2017. S. 28-31.
TihomirovaE. G.,SizenkoA. G. Maska kak kul'turnaya forma v epo-hu Renessansa ("Lica" gospodina SHiko) // Vestnik MGUKI. № 2 (82), 2018. S. 82-89.
Tolshin A. V Znacheniya i svojstva maski v karnavale i maskarade // Izvestiya RGPU im. A. I. Gercena. T. 8. № 41, 2007. S. 62-69.
Hejzinga J. Chelovek igrayushchij. Opyt opredeleniya igrovogo elementa kul'tury // SPb.: Izd-vo Ivana Limbaha, 2011. 416 s.
Horuzhij S. S. Germenevtika telesnosti v tradicii i sovrem. praktikah sebya. [Available from] URL: http://synergia-isa.ru/wp-content / uploads / 2012/10 / horuzhy_germenevtika_tele snosti.pdf (accessed: 11.11.2020).
Kemp S. Digital trends 2019: Every single stat you need to know about the internet // TNW (The Next Web). [Available from] URL: https:// thenextweb.com/ contributors/2019/01/30/ digital-trends-2019-every-single-stat-you-need-to-know-about-the-internet/(accessed: 14.10.2020).
Науч. руководитель: Сейбель Н. Э., доктор филол. наук, профессор
Данные об авторе
Атаманова София Алексеевна — студент 4 курса факультета филологии по специальности «Педагогическое образование (с двумя профилями подготовки: русский язык и литература)» Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университет.
454080, Россия, Челябинск, пр. Ленина, 69.
E-mail: sofia.atamanova08@gmail.com
Author's information
Atamanova Sofia Alekseevna —
4th year student of the Faculty of Philology, specialty "Pedagogical education", the South Ural State Humanitarian and Pedagogical University.
