CC BY
18
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
Ценности и смыслы. 2023. № 5 (87). С. 117-132 Values and Meanings. 2023. No.5 (87). P. 117-132 (In Rus) УДК 73
https://doi.org/10.24412/2071-6427-2023-5-117-132
Карл Гроссберг — немецкий гений машинной красоты
Авдеев Василий Александрович
Независимый исследователь, г. Москва, Россия E-mail: 2theweapon@mail.ru https://orcid.org/ 0009-0005-7628-1843
В. А. Авдеев
Аннотация. Статья посвящена творчеству немецкого художника межвоенной эпохи, представителя дви-«Новая объективность» Карла Гроссберга. Тема представляет особенный интерес для отечественного читателя, практически не знакомого с работами данного автора. Гроссберг выделяется из обширного ряда коллег по «Новой объективности», причем как художников из так называемого «левого лагеря», или веристов (в том числе таких хорошо известных творцов, как Отто Дикс, Макс Бекман, Георг Гросс), так и представителей «правого лагеря», тяготевших в своем творчестве к приемам неоклассицизма (Георг Шримф, Александр Канольд). Карл Гроссберг был недавно заново открыт на Западе, о нем долго не упоминали в основном из-за неоднозначного восприятия его недолгого сотрудничества с нацистским режимом. Для мира искусства в первую очередь представляет интерес его позднее творчество, посвященное индустриальной тематике: миру машин, механизмов, технических устройств. В этой области современные исследователи сравнивают Гроссберга с крупнейшей фигурой американского прецизионизма — Чарльзом Шилером. Данная статья задумана как начало знакомства читателя с живописью межвоенного периода, посвящённой теме машин, сильно отличающейся от традиционно сложившегося в отечественном научном мнении представления об этом искусстве как связанном исключительно с движением конструктивистов и производственников.
Ключевые слова: «Новая объективность», прецизио-низм, «машинное искусство», живопись Третьего рейха.
Для цитирования: Авдеев В. А. Карл Гроссберг — немецкий гений машинной красоты // Ценности и смыслы. 2023. № 5 (87). С.117-132.
© Авдеев В. А., 2023
117
KARL GROSSBERG, GERMAN GENIUS OF MACHINE BEAUTY Vassily A. Avdeev
Independent researcher, Moscow, Russia
E-mail: 2theweapon@mail.ru; https://orcid.org/ 0009-0005-7628-1843
Abstract. The article is devoted to the work of Karl Grossberg, a German artist of the interwar era, a representative of the New Objectivity movement. The topic is of particular interest to the domestic reader, who is practically not familiar with the works of this author. Grossberg stands out from an extensive number of colleagues from the New Objectivity, both artists from the so-called "left camp", or verists (including such well-known creators as Otto Dix, Max Beckman, Georg Gross), and representatives of the "right camp", who gravitated in their work to the techniques of neoclassicism (Georg Schrimf, Alexander Kanold). Karl Grossberg was only recently rediscovered in the West, mainly due to the ambiguous perception of his short-lived collaboration with the Nazi regime. For the art world, his later work devoted to industrial themes is primarily of interest: the world of machines, mechanisms, and technical devices. In this area, modern researchers compare Grossberg with the largest figure of American precisionism — Charles Sheeler. This article is intended as the beginning of the reader's acquaintance with the painting of the interwar period, devoted to the topic of machines, which is very different from the traditional view of this art in the domestic scientific opinion as associated exclusively with the movement of constructivists and production workers.
Keywords: «New objectivity», precision, «machine art», painting of the Third Reich.
For citation: Avdeev V. A. Karl Grossberg, German genius of machine beauty // Values and Meanings. 2023. No.5 (87). P. 117-132. (In Rus).
Введение
Карл Гроссберг (1894-1940) был единственным представителем немецкого межвоенного течения «Новая объективность», который посвятил свое творчество индустриальным мотивам и, в частности, образам машин. Единственным, если не считать Франца Радзивилла (1895-1983), обособленного художника, тяготевшего к сюрреализму и охотно изображавшему на своих картинах как аэропланы, так и ферменные конструкции родного портового городка Вильгельмсхафен. Но Радзивилл, хотя и проживший гораздо более длинную жизнь и оставивший к тому же обширное послевоенное наследие, не посвятил такое количество работ теме машин и механизмов, как Гроссберг.
В то же время Гроссберг долгое время оставался практически неизвестен широкому кругу почитателей живописи первой половины ХХ века. Произошло это из-за связи художника с нацистским режимом, хотя от последнего он не успел получить таких преференций, как Радзивилл, которого американский исследователь Джеймс А. ван Дайк называет
«выдающимся реакционным модернистским художником Веймарской республики и Третьего рейха» [8]. Основное отличие творчества этих двух представителей «Новой объективности» в том, что у Радзивилла индустриальная тематика была лишь элементом фона для тревожной атмосферы его картин, язык изображения которых, поражающий сочетанием многофигурной композиции, контрастного колорита и присущей именно этому художнику детализации, был так же загадочен, как магический реализм Рене Магритта или метафизическая живопись Джорджио Кирико.
По сравнению с картинами Радзивилла творчество Гроссберга кажется чем-то достаточно конкретным, локализованным в определенном месте, лишенным избыточной смысловой нагруженности, особенно если рассматривать в качестве примера его ранние городские пейзажи, упрощенная угловатость форм которых и использование чистых цветов почти без теней, навевает ассоциации с абстракцией или примитивной живописью. На самом деле Гроссберг представляет собой достаточно уникальное явление в межвоенном мире искусства, особенно европейском, где творческий порыв выражался зачастую не столько в художественной деятельности, сколько в выпуске многочисленных программных заявлений и манифестов.
Примеры таких «машинных» искусств, воспевающих эстетику машинного мира, но не оставивших какого-либо значимого живописного наследия, посвященного технике и промышленности, можно наблюдать в истории итальянского футуризма, и, в частности, у основателей Механического искусства Иво Паннаджи и Виничио Паладини; в случае с Фернаном Леже, одним из родоначальников пуризма во Франции; у Уиндема Льюиса и английских вортицистов. Гроссберг не участвовал в полемиках и выступлениях, не вел активную пропаганду своих идей и взглядов, но тем не менее красноречиво представлял свое видение машинной эстетики в живописных работах. Тот факт, что он, не оставив программных заявлений, не только всецело обратился к живописи машин, но и стал наиболее ярким представителем ее (по крайней мере, в Европе), создает определенную проблему для понимания причин, заставивших его сделать этот шаг.
«Новая объективность» — история появления и суть движения
Термин «новая объективность» или «новая вещественность» появился
в 1925 году, когда Густав Фридрих Хартлауб, ставший за два года до этого директором местного художественного музея, открыл под таким названием эпохальную выставку в Мангейме. Современные исследователи сходятся в том, что «Новая объективность» была не художественным объединением и даже не движением как, например, футуризм или дада, а, скорее, направлением творческого поиска разных по своим взглядам и художественным подходам живописцев. Это было новое направление, дух которого критики часто сравнивают с происходившим примерно в это же время в Италии и Франции retour a l'ordre — «возвращением к порядку», возрождением фигуративной живописи, возвратом интереса к художественному наследию идей Ренессанса.
Неудивительно, что «Новая обьективность» стала противопоставляться экспрессионизму, составлявшему основное наполнение культурного слоя Германии в первые годы после Первой мировой войны. Австралийский художник и писатель Маркус Баньян говорит, что это направление стало вызовом экспрессионизму, возвращая интерес к реализму и освещению социальных сторон жизни в искусстве [6]. Среди художников нового направления, как правило, выделяют фигуры Макса Бекмана, Отто Дикса, Георга Гросса, Георга Шольца — «веристов», посвятивших свое творчество максимально реалистичному описанию неприглядных социальных сторон жизни и ужасных последствий Первой мировой войны. Но у течения было и так называемое «правое крыло», представленное Георгом Шримфом (1989-1938), Александром Канольдом (1881-1939), Бернхардом Дёррисом (1898-1978) и Францем Ленком (1898-1968). К этому же крылу относились и Радзивилл с Гроссбергом.
Совершенно различные карьерные пути главных представителей, отсутствие центра нового направления и, возможно, главное — отсутствие подобной манифесту, формирующей группу основополагающей теории и идеологии, роднит «Новую объективность» с американским прецизионизмом, также оставшимся в истории живописи скорее художественной тенденцией, чем творческим объединением. Здесь, как и в прецизионизме, используя схожий художественный язык, немецкие живописцы выбирали для своих картин иногда совершенно разные сюжеты (острые социальные сюжеты или, наоборот, нейтральные городские пейзажи), которые, тем не менее, так же, как у американских коллег, передавали настроение некоей напряженности, опустошенности и статики. Поэтому, пытаясь охарактеризовать направление, Олаф Питерс
говорит, что «Новая объективность» описывает, скорее, художественную реакцию, реакцию главным образом против экспрессионизма и против абстракции, которая тяготеет к беспредметному» [9].
Разделение художественного направления на два крыла — «левое» и «правое» — произошло еще до первой выставки в Мангейме в 1922 году, когда Хартлауб ввёл его в своем обзоре Нового натурализма в журнале Пола Вестхейма «Кунстблатт». Выставку произведений художников Новой объективности Хартлауб собирался открыть уже на следующий год после этой публикации, но даже спустя три года он не включил в нее произведения Гроссберга, так как в 1925 году художник все еще оставался неизвестен из-за его несколько скудного художественного творчества в начале 1920-х годов, что объяснялось участием в Первой мировой войне и последующим художественным обучением.
Представляет интерес тот факт, что в период между планируемым первым открытием выставки в 1923 году и ее реальным экспонированием два года спустя и в художественных кругах, и среди широкой публики произошло изменение настроений, вызванное политическими событиями. Разоренная войной и последовавшими после поражения контрибуциями, Германия не смогла произвести выплаты, и ее обширная область на западе была оккупирована французами. Экономические последствия этого кризиса, а также, вероятно первоначальный отказ от участия Отто Дикса и Георга Гросса — художников с самыми радикальными социальными и антивоенными взглядами — стали причиной того, что выставка 1925 года была в меньшей степени веристской и гораздо более «неоклассической», представленной мастерами постэкспрессионистической эпохи, такими как Канольд и Шримпф.
Таким образом, по мнению отечественного исследователя Анастасии Королевой, выбор Хартлауба отразил общественные и социальные тенденции Веймарской республики середины 1920-х годов, выразившиеся в «постепенном снижении критического пафоса и постепенном вымещении его объективно бесстрастным отображением действительности с ее стремлением к идеализации повседневного». Другой причиной, повлиявшей на подбор картин, стали опасения Хартлауба по поводу возможного противодействия со стороны набиравшего силу Германского художественного общества, чьи активисты представляли собой сторонников протонацистской идеологии и считали, что искусство нужно было защитить от марксистской идеологии «ради поддержания его истинного немецкого духа» [3].
Карл Гроссберг. На пути к «машинной живописи»
Георг Карл Вильгельм Гроссберг родился 6 сентября 1894 года в городе Эльберфельд в восточной части Германии. Его настоящая фамилия Грандмонтань, но незадолго до начала Первой мировой войны его отец решил поменять ее на германизированную Гроссберг. Изучение архитектуры в Ахене и Дармштадте была прервана призывом в армию, где Гроссберг был ранен и в 1918 году вернулся в Эльберфельд. Год спустя он возобновил учебу сначала у Вальтера Клемма в Высшей школе изобразительных искусств в Веймаре, а затем, в 1921 году, у Лайонела Файнингера (1871-1956) в знаменитом Баухаузе, где обучался живописи, декоративному искусству и пространственному дизайну.
Затем Гроссберг вместе с женой переехал в Вюрцбург, где начал писать картины, изображающие архитектуру немецких городов. Эти работы, написанные между 1919 и 1923 годами, демонстрируют несомненное наследие идей Баухауза, но еще заметнее влияние художественных приемов его учителя, что видно, в частности, в активном использовании упрощенных геометрических форм. Тем не менее, эти первые картины отличались от экспрессивно-кубистического подхода, прославившего Файнингера как мастера городских пейзажей. Одна из ранних работ Гроссберга с характерным названием Зимний индустриальный пейзаж (1923) представляет образец такого упрощенного изображения зданий на грани с детским рисунком.
Написанный спустя четыре года «Мост через Шварцбахштрассе в Вуппертале» — уже гораздо более сложная и сбалансированная картина, центральным моментом которой являются массивные каменные опоры железнодорожной эстакады, украшенные наверху сплетением стальных ферменных конструкций и ограждений пути. К этому времени Гроссберг становится одним из ведущих художников «Новой объективности», «чьи рисунки и картины представляют ее почти в хрестоматийной манере» [9]. Доказательством этому служит тот факт, что его первая персональная выставка в 1926 году была организована Карлом Нирендорфом, одним из ведущих арт-дилеров Германии, создавшим себе имя на представлении творчества Отто Дикса.
В конце 1920-х годов имя Карла Гроссберга становится известным за пределами Германии: его работы были включены в экспозицию, посвященную «Новой объективности» в музее Стеделийк в Амстердаме. После этого картины художника стали неотъемлемым явлением на
каждой значительной выставке, посвященной этой теме. В этот момент его творчества, как отмечает Олаф Петерс, автор исследования о Карле Гроссберге, «архитектурные формы, нагроможденные одна на другую», говорят о том, что художник все больше находился под влиянием фотографии [9]. В то же время некоторые детали его работ, объединявшие Гроссберга с коллегами по «Новой объективности», такие как изображение современной рекламы, стен домов с надписями, что составляло важную часть картин Гроссберга в 1920-е годы, теперь отошли на второй план и в конце концов исчезли. Можно ли утверждать, как пишет Норберт Вулф, автор монографии об Арт Деко, что в случае с Гроссбергом была отражена художественная тенденция конца 1920-х годов, когда современные технологии, окружавшие мир искусства, отражались в эстетике, все более заметной на картинах художников, выбиравших в качестве объекта изображения «формализм» техники.
Вулф приводит в качестве примера своего утверждения «точную элегантность машины, обусловленную тем, что она соответствовала своей конкретной функции», изображавшуюся американским преци-зионистом Чарльзом Шилером или «структурную привлекательность заводского цеха» и «формализм технических устройств», означавших для немца Карла Гроссберга «существование беспрецедентной красоты» [11]. Рассмотрение в одном ряду Шилера, ведущего американского «художника машин», и немца Гроссберга не случайно. О сходстве двух выдающихся живописцев говорит и Петерс в своей работе «Карл Гроссберг и Новая объективность», указывая на тенденцию обоих к замене традиционного пейзажа «индустриальным», то есть «устранению природы». Кроме того, Гроссберг на самом деле планировал переезд в Америку, где он, по словам Петерса, «стал бы прямым конкурентом Шилера» [9].
На пути к «живописи машин» и после угасания интереса к городским пейзажам Гроссберг, начиная с 1925 года, написал серию, так называемых «картин сновидений», сюжет и характер исполнения которых перекликались с тенденциями сюрреализма, бывшего в то время популярным в Париже. В этих картинах художник сочетает искаженные архитектурные элементы, которые вызывают явные ассоциации с творчеством итальянского основателя Метафизической живописи Джорджо де Кирико, с животными, растениями, статуями святых, Адама и Евы, но вместе с тем, изображает и технические объекты — различные механизмы и машины. На одной из таких характерных работ — «Паровой котел
с летучей мышью» (1928) — сюрреалистический характер происходящего определяется прежде всего местом, куда художник помещает технический объект — «примитивным и холодно отчуждающем архитектурном пространством» [9]. Искаженная резко сужающаяся перспектива, необыкновенная для производственного помещения пустота, наличие гигантского окна или проема — все это говорит о том, что мы имеем дело не с реальным заводским цехом.
Гроссберг усиливает мистичность переживания, добавляя фигуры двух животных — летучей мыши и летучей лисицы. Петерс интерпретирует такое фантасмагоричное сочетание объектов и места происходящего как дань Альбрехту Дюреру, чей юбилей отмечался в год создания картины. По мнению искусствоведа, работа Гроссберга композиционно повторяет известную гравюру «Меланхолия 1» (1514), в пользу чего говорит расположение летучих мышей на обеих картинах и визуальное сходство двух других животных — летучей лисицы и дюреровской борзой. Гроссберг не перенасыщает символикой свою работу, как это сделал его великий предшественник, но помещает на место аллегорической фигуры Логики (меланхолия в то время считалась непременным атрибутом научного познания) образ парового котла, являвшегося «символом современной технологии и промышленности» [9].
По сравнению с его более ранней работой «Печатный цех», выполненной тремя годами раньше, в «Паровом котле...» Гроссберг значительно продвинулся в том, чтобы обозначить машины и механические устройства как центральный мотив своего творчества. Печатный станок на картине 1925 года — еще один из элементов разворачивающегося действия, конкурирующий по значимости с панорамой железнодорожной станции за окном помещения. Другие атрибуты работы — животное, скульптура, сфера в левом верхнем углу — добавляют картине некоего тайного смысла, отсылая к метафизической живописи Де Кирико. С другой стороны, использование элементов, которые «не имеют пространственного смысла», как, например, гипертрофированные тени интерьера, который содержит тревожные или нелогичные детали, вида из окна, который выглядит явно ненастоящим, сближает картину, как и все работы этого периода, с немецкими сюрреалистами, такими как Макс Эрнст, замечает Мелисса Венэйтор, американский искусствовед из Художественного музея Гарварда [7].
Очевидно, поиск самоидентичности давался Гроссбергу не так просто.
Не будучи вооруженным идеологией «машинизма», как его европейские коллеги — итальянские футуристы или представители пуризма во Франции — художник постепенно и интуитивно подходил к тому, чтобы машины стали центром его творчества. В 1927 году Гроссберг предпринял путешествие по Германии, очевидно, в поисках вдохновения для своих новых работ. Одним из итогов поездки стала картина "Берлин, АВУС" (1928), изображающая ворота на первой в Германии автомагистрали с регулируемым заездом, построенной как трасса для гонок, но в остальное время работавшей как платная дорога. Рекламные вывески, в том числе фирм Mercedes-Benz и Fiat, внимание на которые обращает художник, несомненно знаменуют его отход от многозначности и потусторонности прежних картин, выполненных под влиянием сюрреализма.
Несмотря на то, что даже позднее на «машинных» работах Гроссберга появляются элементы сюрреализма, он по всей очевидности все больше теряет интерес к метафизической живописи и концентрируется на том, чтобы схватить и передать особенную эстетику машин и механизмов. Вероятно, этому способствовало получение заказов на выполнение рисунков промышленных проектов, сначала в 1932 году — от обойной фабрики Norta в регионе Гарц, затем — от берлинской электрической компании BEWAG и, наконец, в 1937 году от фирмы по производству хлебобулочных изделий Oetker в Билефельде, где у него появилась собственная студия. Увлечение архитектурными формами и мастерское владение графикой привели к тому, что Гроссберг одновременно основал бизнес по дизайну интерьеров, где работал с современными архитекторами, такими как Эрих Мендельсон и Адольф Мейер [5].
Эстетика машин на картинах Карла Гроссберга
Поражает не только количество работ, посвященных Гроссбергом теме машин и механизмов, но и концептуальность, с которой, очевидно, подходил художник к реализации задуманного им уникального художественного проекта. Чего-то подобного в истории живописи, вероятно, не существует. По крайней мере, если говорить о мастере такого уровня, как Гроссберг. Относительная неизвестность художника объясняется тенью, которая легла на его творчество из-за связи, скорее косвенной, чем прямой, с режимом нацизма в Германии. Американский искусствовед Меррил Берман, начавший собирать картины Гроссмана в начале 2000-х годов и в настоящее время обладающий самой обширной коллекцией
его картин, прямо говорит, что «другого такого неоткрытого гиганта 1920-х годов, как этот, невозможно найти». Даже самый известный и последовательный американский «художник машин» Чарльз Шилер не может идти с Гроссбергом «ни в какое сравнение», говорит Берман [7].
Обширное наследие Гроссберга, посвященное машинам и индустриальной теме, проще всего разделить по жанрам: собственно «машинная» живопись; мастерские графические работы, выполненные им по заказу промышленных предприятий; монументальная живопись, выполненная художником вместе с помощниками для выставочного зала пропагандистской выставки 1934 года «Немецкий народ — немецкий труд». С другой стороны (и такой подход также имеет веские основания, особенно если принимать к рассмотрению в первую очередь именно живопись), можно было бы разделить «машинное творчество» Гроссберга на работы, выполненные им в рамках индивидуального художественного поиска и по собственной инициативе, как незадолго до этого он создавал свои «картины сновидений», и на образцы творчества, созданные по заказу промышленных предприятий или административных структур. При этом, как будет показано ниже, во втором случае можно наблюдать гораздо более конкретный, «формалистский» и реалистичный подход к изображению промышленных объектов.
Несомненно, получение первых заказов от руководства производственных объединений стали важной вехой в творчестве Гроссберга и стимулом развития его стиля — от городских пейзажей в стиле огрубленного и упрощенного Файнингера до почти гиперреализма в духе лучших образцов американской прецизионистской живописи. В цитированном выше кратком обзоре Олафа Петерса в качестве типичного примера «машинной живописи» приводится картина Гроссберга «Белые трубы» (1933). Это не первое «чисто машинное» произведение художника практически без следов сюрреализма и метафизической живописи, но, несомненно, знаковое для исследователей его творчества. Гроссберг предлагает зрителю необычный объект: сложную сеть клапанов, труб и воздуховодов, вентилей и фланцев, размещенную в изолированном и лаконичном пространстве. Название картины дает часть этой системы, где трубы изображены так, как будто они заменены «белыми элементами, которые выглядят как пустые места или отсутствующие участки» [9].
По мнению Петерса, вследствие этого изображение становится непонятным, «а белые трубы выглядят как пустые области на карте, которые
еще предстоит исследовать». Петерс идет еще дальше в попытке распознать тайный смысл «белых труб», говоря о символизме «зловещей угрозы и сбивающего с толку непонимания перед лицом технологии, происхождение, значение и, наконец, цель которой не могут быть расшифрованы», что «формулирует, среди прочего, фундаментальное беспокойство перед лицом технологий» [9]. Такое усложнение видения работы Гроссберга немецким искусствоведом и комментатором его выставки покажется избыточным, если посмотреть на другую работу, выполненную в том же 1938 году, и, очевидно, предшествовавшую «Белым трубам». На картине «Подвал в доме Киффхойзера» Гроссберг также изображает систему труб, но в данном случае написанную, очевидно с натуры. Труб здесь гораздо меньше, они перемежаются с элементами стальной и деревянной конструкций, при этом в центре внимания находится гибкий участок водопровода в толстой белой изолирующей обмотке.
Таким образом, вероятнее всего, «Подвал Киффхойзера» послужил, Гроссбергу эскизом для создания в том же году более сложной работы с конструкцией, рожденной его собственной фантазией. На ней он подчеркнул контраст отдельных участков системы, покрытых молочно-белым изоляционным материалом, придающим объем и одновременно создающим ощущение «незакрашенного» пространства, с другими элементами, выполненными из стали: тонкими трубами, фланцами, соединителями, клапанами и вентилями. Сюрреалистический эффект в данной работе создан уже не с помощью животных или посторонних предметов, как это Гроссберг делал раньше, а исключительно путем использования художественного приема — изображения белой изоляции без всяких теней и градиента. Для сравнения металл обозначен сине-зеленым «стальным» цветом с переливами и отсветами, подобно тому, как это делалось на рекламных плакатах технических устройств того времени, в том числе выходцами из школы Баухаус, выпускником которой был сам Гроссберг. Представляется, что главной целью такого приема было желание автора приковать внимание зрителя к техническому объекту, подчеркнув его стальную красоту тем, что рядом он помещает неясный с точки зрения практической значимости и кажущийся здесь неуместным материал. На примере создания «Белых труб» можно наблюдать тенденцию к овладению художником все более строгой формой, постепенному отказу от отвлекающих внимание архитектурных элементов, усилении детализации в изображении технических элементов вместе со стремлением с помо-
щью цвета, градиента и теней подчеркнуть материал предметов. Если взять для сравнения его более ранний акварельный эскиз «Деревянные модели красного цвета» (1936), то можно увидеть более небрежный стиль и отсутствие внимания к структуре изображаемых материалов, из-за чего возникает ощущение абстрактности и отсутствия объёма. Еще более тщательное исполнение, иллюстрирующее приведенный выше тезис о разграничении работ, созданных «для себя» и выполненных на заказ, хорошо иллюстрируется примером картины «Бумагоделательная машина», созданной в 1934 году, очевидно, по заказу обойной фабрики. Композиционная сложность, повышенное внимание к деталям и точность в изображении составляет заметный контраст с другими работами Гроссберга, рассмотренными выше, где лаконичность и пустота составляют одно из главных зрительных впечатлений.
Внимание к техническим деталям, пожалуй, в полной мере впервые Гроссберг раскрывает в еще более ранней работе «Композиция с турбиной» (1929). Паровая турбина с огромным маховиком, часть которого находится вне поля зрения, выполнена с использованием двух основных цветов — «стального» зелено-синего и «латунного» охристого — и минимального количества оттенков. Такой прием делает работу схожей с раскрашенным техническим чертежом и вызывает ассоциации с одним из родоначальников американского прецизионизма Мортоном Шамбергом, творившим в конце 1910-х годов. Шамберг, в свою очередь, восхищался работами франко-испанского дадаиста Франсиса Пикабиа, его «механоморфными картинами», созданными под влиянием его друга, скандально известного художника Марселя Дюшана и, главное, под впечатлением от знакомства с американским машино- и автомобилестроением, которое произошло через многочисленные автомобильные журналы, наполненные схемами и чертежами, что тогда было весьма популярно в Америке [1].
Композиция с турбиной, вероятно, является переломной работой в творчестве Гроссберга, где художник отказывается от посторонних предметов и животных, хотя еще сохраняет абстрактные архитектурные элементы, выполненные с характерным для его ранних картин искажением перспективы. Но главное здесь — повышенное внимание к деталям механического устройства, паровой турбины, которая — в отличие от полуабстрактного предмета в «Паровом котле и летучей мыши» — приобретает черты реальной машины. Гроссберг с необычной
для него детализацией выписывает элементы механизма: эксцентрика, шатунного привода, деталей станины. Несмотря на схожесть с работами Шамберга и Пикабиа, здесь представлен гораздо более сложный технический замысел, который Гроссберг несмотря на то, что он не инженер, а архитектор и дизайнер интерьеров, пытается осмыслить. Эта попытка осмысления еще больше сближает Гроссберга с Чарльзом Шилером, о сходстве с которым говорит большинство критиков.
Вершиной «машинного» творчества Гроссберга являются картины, выполненные в тот же период, что и рассмотренная выше «Бумагоделательная машина»: «Машинный зал» (1931), «Обжарка кофе» (1933), «Нефтеперерабатывающий завод» (1933), «Белые цистерны (Гамбургские нефтяные заводы)» (1933), «Приводные ремни» (1934), «Текстильная фабрика» (1935). По мнению Мелиссы Венейтор, то, как «изображено заводское оборудование в мельчайших деталях — и в чистых и сверкающих идеализированных помещениях без рабочих, которые ими управляли, или хаоса эксплуатации», несомненно говорит о том, что Гроссберг был очарован машинами, изображая двигатели, системы передач, резервуары для хранения и турбины на своих портретах машин» [7]. Эта подмеченная особенность работ Гроссберга — отсутствие человека на его картинах — является важным ключом к исследованию его творчества и одновременно прокладывает еще один важный мостик через океан — к работам его американского коллеги Чарльза Шилера.
Строго говоря, человеческие фигуры все же присутствуют на картинах Гроссберга, как, например, образы работников на картинах «Причал» (1933) или «Машинный зал с двумя девушками» (1937), или «Производство локомотива (на фирме Хеншель)» (1938). Но люди здесь или практически незаметны или повернуты к зрителю спиной, как бы для того, чтобы не отвлекать внимание от промышленных объектов. В таком случае само присутствие человека можно объяснить тем, что Гроссбергу нужно было показать масштаб производства («Причал», «Локомотив») или же в задании заказчика присутствовало требование показать работников предприятия, что и было вынесено в заголовок («Машинный зал с двумя девушками»). Как здесь снова не заметить аналогию с творениями американского мастера промышленной живописи, прецизиониста Чарльза Шилера, которого критики напрямую обвиняли в холодности и отчужденности его картин, в том числе и по причине практически полного отсутствия в его сюжетах человеческих образов [1].
Заключение
Поразительная похожесть работ Карла Гроссберга на картины его американского коллеги Чарльза Шилера тем более интересна, если рассмотреть творчество обоих мастеров в свете того, что происходило в художественном мире в связи с «машинным бумом», произошедшим в конце 1920-х годов. Выше было указано на сходство первых «машинных» полотен Гроссберга с художественными опытами Пикабиа и Шамберга, когда они создавали свои работы, вдохновленные техническими чертежами. Особенный интерес, в связи с этим представляют события в Америке конца 1920-х — первой половины 1930-х годов, связанные с возрождением интереса к машинной тематике и возникновения термина «культ машин».
В 1927 году в Нью-Йорке журналом «Литлл Ревью», объединявшим художников и фотографов, составивших основу движения прецизиони-стов, организуется выставка «Век машин». Американский искусствовед Кантор Сибил Гордон называет её первым мероприятием, объединившим «архитектуру, инженерию, индустриальное искусство и современное искусство» [2]. Под ее влиянием семь лет спустя первый директор Музея современного искусства Альфред Х. Барр и архитектор Филип Джонсон открывают обширную экспозицию «Машинное искусство», представившую уже исключительно предметы промышленного производства, которая «подытожила процесс модернистской революции и легитимизировала современную культуру на новом уровне» [4].
В том же 1934 году теперь уже в нацистской Германии состоялась пропагандистская выставка «Немецкий народ — немецкий труд», центральную фреску для которой площадью 350 квадратных метров выполнил не кто иной, как Карл Гроссберг вместе с помощниками. Если посмотреть на архивные фото этой выставки, то поражает концептуальное сходство её экспонатов с тем, что представили американской публике Барр и Джонсон. По мнению Олафа Питерса, украшавший её мурал, с изображенным на нем панорамным промышленным пейзажем с гигантскими, похожими на башни доменными печами и дымящимися трубами в центре, являлся «демонстрацией предполагаемой промышленной мощи Третьего рейха, этого нового государства, которое, казалось, было на пути к росту и преодолело экономическую слабость системы Веймарского периода» [9].
Несмотря на то, что Гроссберг имел отношение к пропагандистским мероприятиям Третьего Рейха и выполнял заказы администрации, аф-
филированной с нацистским руководством, в работах по тоталитарному искусству гитлеровской Германии его имя не встречается, равно как и примеры его работ, посвященных машинной тематике. Это важный момент в контексте рассмотрения неразрешимого уже долгое время вопроса, что же такое на самом деле тоталитарное искусство и каковы его основные признаки? Пример Гроссберга тем более уникален, что его самого традиционно относят к движению, которое признается «прогрессивным» и антинацистским, и такой авторитетный исследователь, как Виланд Шмидт заявляет, что к тому моменту «Новая объективность» уже прошла пик своего развития [10]. На что Петерс возражает, говоря, что наиболее значимые свои работы Гроссберг-художник создал уже после прихода Гитлера к власти. Гроссберг был уникальным автором, вобравшим в себя дух «Новой объективности», художественный подход, усвоенный им в школе дизайна и архитектуры Баухаус и не боявшийся использовать модернистские приемы даже в среде враждебно настроенной ко всему авангардному нацистской Германии. Во многих же его более ранних работах можно увидеть следы влияния итальянского футуризма, другого модернистского течения, объявившего своей целью воспевание красоты и мощи машин, но, в целом, потерпевшего неудачу с воплощением своих заявлений на холсте и бумаге. В отличии от Карла Гроссберга, вошедшего в историю искусства как, вероятно, наиболее последовательного и воодушевленного мастера «машинной живописи».
Литература
1. Авдеев В. А. Возникновение прецизионизма как «машинного искусства» в США: М. Л. Шамберг и Ч. Шилер // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2021;(3):91-98. [Электронный ресурс] URL: https://vaganov.elpub.ru/ jour/article/view/1684?ysclid=lg89amlp8h21904446 (дата обращения 05.03.2023).
2. Кантор С. Г. Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства Пер. с анг. А. Захаревич, А. Глебовская, Massachusetts Institute of Technology, 2002. [Электронный ресурс]. URL: https://www.litres.ru/book/sibil-gordon-kantor/alfred-barr-i-intellektualnye-istoki-muzeya-sovremenno-43626204/chitat-onlayn/?ysclid=lh0z0c4 ct174677702 (дата обращения 06.03.2023).
3. Королева А. Ю. Густав Хартлауб и «новая вещественность»: выставка, собирание коллекции, судьба. Искусство Евразии. [Электронный журнал]. 2020. № 4 (19). С. 156-167. [Электронный ресурс] URL: https://doi.org/10.46748/ARTEURAS.2020.04.013. (дата обращения 27.02.2023).
4. Котломанов А. О. «Машинное искусство» и эффективность модернизма. [Электронный ресурс] URL: http://aaaunion.ru/monumentalita-modernita/mashinnoe-iskusstvo/ (дата обращения 03.03.2023).
5. Berman M. C. Collection Carl Grossberg (German, 1894-1940). https://mcbcollec-tion.com/carl-grossberg.
6. Bunyan M. A portent ofthings to come... https://artblart.com/tag/carl-grossberg/
7. Carl Grossberg in Context. September 5, 2017. https://harvardartmuseums.org/ article/carl-grossberg-in-context.
8. Goebel Franz Radziwill and the Contradictions of German Art History, 1919-45 by James A. van Dyke (review). Monatshefte. University of Wisconsin Press, Volume 105, Number 3, Fall 2013. https://muse.jhu.edu/article/524920.
9. Peters O. Carl Grossberg and New Objectivity // Carl Grossberg 1894-1940 Industry and Architecture, 2017. Galerie Michael Hasenclever KG. https://www.hasencleverart.com/ PDF/Download_Grossberg%202017_english.pdf.
10. Schmied W. Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus in Deutschland 1918-1933, Hannover. 1969. https://www.grin.com/document/498926
11. Wolf N. Art Deco. Munich, London, New York, Prestel. 2013. 286 p.
References
• Avdeev V. A. Vozniknovenie precizionizma kak «mashinnogo iskusstva» v SSHA: M. L. SHamberg i CH. SHiler. Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A.YA. Vaganovoj. 2021;(3):91-98. [Elektronnyj resurs]. URL: https://vaganov.elpub.ru/jour/article/view/1684?ysclid=lg89a mlp8h21904446. (data obrascheniya: 05.03.2023). [in Rus].
• Kantor G. S. Alfred Barr i intellektual'nye istoki Muzeya sovremennogo iskusstva, Per. s ang. A. Zaharevich, A. Glebovskaya, Massachusetts Institute of Technology. 2002. [Elektronnyj resurs]. https://www.litres.ru/book/sibil-gordon-kantor/alfred-barr-i-intellektualnye-istoki-muzeya-sovremenno-43626204/chitat-onlayn/?ysclid=lh0z0c4ct174677702. (data obrascheniya: 06.03.2023). [in Rus].
• Korolyova A. Y. Gustav Hartlaub i "novaya veschestvennost": vystavka, sobiraniye kollekcii, sudba. Iskusstvo Evrazii [Elektronnyi zhurnal]. 2020. № 4 (19). С. 156-167, [Elektronnyj resurs] URL: https://doi.org/10.46748/ARTEURAS.2020.04.013. (data obrascheniya: 27.02.2023). [in Rus].
• KotlomanovA. O. «Mashinnoe iskusstvo» i effektivnost' modernizma. [Elektronnyj resurs]. http://aaaunion.ru/monumentalita-modernita/mashinnoe-iskusstvo/. (data obrascheniya: 03.03.2023). [in Rus].
• Berman M. C. Collection Carl Grossberg (German, 1894-1940). https://mcbcollection.com/ carl-grossberg.
• Bunyan M. A portent ofthings to come. https://artblart.com/tag/carl-grossberg/.
• Carl Grossberg in Context. September 5, 2017. https://harvardartmuseums.org/article/ carl-grossberg-in-context.
• Goebel Franz Radziwill and the Contradictions of German Art History, 1919-45 by James A. van Dyke (review). Monatshefte. University of Wisconsin Press, Volume 105, Number 3, Fall 2013. https://muse.jhu.edu/article/524920.
• Peters O. Carl Grossberg and New Objectivity // Carl Grossberg 1894-1940 Industry and Architecture, 2017. Galerie Michael Hasenclever KG. https://www.hasencleverart.com/PDF/ Download_Grossberg%202017_english.pdf.
• Schmied W. Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus in Deutschland 1918-1933, Hannover 1969. https://www.grin.com/document/498926.
• Wolf N. Art Deco. Prestel, Munich, London, New York. 2013.
Статья поступила в редакцию 16.05.2023; одобрена после рецензирования 12.06.2023; принята к публикации 21.08..2023.
The article was submitted 16.05.2023; approved after reviewing 12.06.2023; accepted for publication 21.08.2023.
