CC BY
119
22
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
УДК 785.1.071.2(477.54-25)«18»
КАПЕЛЬМЕЙСТЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ ХАРЬКОВА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ Х1Х В.
Ю.И. Лошков
Харьковская государственная академия культуры e-mail: [email protected]
Рассматривается специфика капельмейстерской деятельности руководителей военных и крепостных капелл, театральных аккомпанирующих групп и аматорских оркестров в контексте музыкальной жизни Харькова первой половины Х1Х в. Определяется сходство профессиональной деятельности руководителей военных и крепостных капелл относительно исполнения капельмейстерских функций, среди которых значительная роль играло воспитания исполнительских кадров. Выявляется специфика капельмейстерской деятельности музыкальных руководителей театральных антреприз, где, при отсутствии воспитательной функций, преобладала функция создателя репертуара. Рассматривается капельмейстерский характер деятельности учителей музыки харьковских учебных заведений в контексте внедрения в воспитательный процесс коллективного музицирования, что способствовало культивированию оркестрового исполнительства в аматорской среде.
Ключевые слова: капельмейстерская деятельность, сферы функционирования, Харьков, оркестр, дирижер.
Отечественное музыкальное исполнительство как объект исследования привлекает в последние десятилетия активное внимание искусствоведов. К этому времени относится значительное количество публикаций, посвященных эволюции и проблематике таких разновидностей профессионального музыкального творчества, как вокальное, фортепианное, струнное, духовое и народно-инструментальное исполнительство. Вместе с тем, становление и развитие отечественного дирижерского исполнительства все еще мало исследовано. Анализ этой проблемы необходимо проводить в контексте регионалистики, что позволит определить как специфические, так и общие черты.
Вопросы музыкальной жизни Харькова в Х1Х в. рассматривались в работах И. Миклашевского, Е. Кононовой, частично А. Плетнева . Но проблема вычленения дирижирования из многофункциональной капельмейстерской деятельности на материалах Харькова первой половины Х1Х в. не привлекала внимания исследователей.
Оркестровое дирижирование как разновидность современного музыкального исполнительства формировалось на протяжении ХVIII-ХIХ вв. в рамках такого социокультурного явления, как капельмейстерство. Этимология слова «капельмейстер» относится к Х1 в.8 9 10 Вместе с тем, термин «капелла» приблизительно с VIII ст. обозначал место отправления церковной службы и контингент духовных лиц, которые служили при дворе, включая певчих . То есть, генезис капельмейстерской деятельности связан со средневековой церковной культурой, когда музыка была составляющей литургии.
8 Миклашевський Й. Музична i театральна культура Харкова ХУШ-Х1Х ст. К.: Наукова думка, 1967; Кононова О. Музична культура Харкова кшця ХУШ - початку ХХ столтття. Х.: Основа, 2004; Плетнев А. У истоков харьковского театра. Х.: Хар. книжное изд-во, 1960.
9 См.: Ямпольский И. Капельмейстер // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1974. С. 707.
10 См.: Лицвенко И. Капелла // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1974.
С. 706.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
23
Обязанности руководителя музыкальной капеллы долгое время совмещались с обязанностями духовного сана11. В свою очередь, синкретичность церковного искусства определила многофункциональную специфику капельмейстерской деятельности. Во-первых, капельмейстер, руководствуясь предназначением музыкального коллектива, должен был подобрать исполнителей, решить бытовые вопросы, организовать учебнорепетиционный процесс, то есть выполнять организационную функцию. Во время учебно-репетиционного процесса капельмейстер занимался музыкальным образованием, применяя собственную методику, от эффективности которой зависела оптимальность подготовки отдельных исполнителей и музыкального коллектива в целом. Таким образом, подготавливая подопечных к исполнительской деятельности, руководитель капеллы выполнял педагогическую функцию. Уже Гвидо д’Ареццо в трактате «Микролог» рассматривал главным образом методику привития профессиональных навыков пения, интонирования, чтения нот, а автор анонимного трактат XII в. требовал от музыканта не только знания теории, а и умения обучать других11 12. Педагогическая функция входила в перечень обязанностей европейских капельмейстеров еще в конце XVIII ст.: Йозеф Гайдн занимался профессиональной подготовкой членов капеллы Эстергази13 14.
Корректируя репертуарную политику коллектива, осуществляя репетиционный процесс, объясняя образное содержание и исполнительские особенности музыкальных произведений, общаясь с подопечными музыкантами по различным вопросам, капельмейстер активно влиял на формирование их мировоззрения, повышение культурного уровня, то есть выполнял воспитательную функцию. В частности, Р. Шуман
~ 14
характеризовал капельмейстера как «наставника капеллы и других музыкантов» .
Постоянно контролируя процесс профессионального роста каждого исполнителя и зная их технические возможности, капельмейстер осуществлял функцию создателя репертуара. Регулярная непосредственная практика с коллективом оптимизировала процесс создания музыкального текста. Й. Гайдн говорил, что как руководитель оркестра, он мог экспериментировать, наблюдая, что создает впечатление, а что его ослабляет и, таким образом, усовершенствовал написанное15. Непосредственно во время исполнения капельмейстер руководил процессом, осуществляя исполнительско-дирижерскую функцию.
С конца XVIII в. новые исторические условия, связанные с буржуазными революциями и становлением капиталистических отношений в Западной Европе, повлекли за собой профессионализацию в музыкальной отрасли и, в частности, дифференциацию в рамках капельмейстерской деятельности. Это связано, в первую очередь, с формированием композиторского профессионализма16. Усовершенствование и усложнение музыкального языка на основе идейного углубления содержания привело к требовательности композиторов к художественному уровню процесса исполнения в контексте повышения профессионального мастерства, как коллектива, так и его руководителя. Эти изменения повлекли за собой появление профессиональных музыкантов-педагогов, основой деятельности которых была качественная
11 См.: Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства // Музыкальный современник. 1916. № 3. С. 26-62.
12 См.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М.: Музыка, 1966. С. 53-54.
13 См.: Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.: Музыка, 1973. С. 206.
14 См.: Роберт Шуман. О музыке и музыкантах. Т. 2-А. М.: Музыка, 1978. С. 69
15 См.: Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.: Музыка, 1973. С. 246.
16 См.: Мирошниченко С. Композиторский профессионализм как историческая категория музыкознания: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения / С. Мирошниченко; Ин-т искусствоведения, фольклора и этнографии им. М.Т. Рыльского. К., 1983. С. 17.
24
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
профессиональная подготовка исполнителей. В тоже время, стремление к самоусовершенствованию обусловило постепенное сосредоточение музыкантов на определенных сторонах творческой деятельности (композиция и руководство коллективным исполнением), которые до того времени составляли синтетическое капельмейстерство.
Активное культивирование коллективного инструментального исполнительства европейского типа в провинции Российской империи осуществлялось на протяжении ХУШ-Х1Х ст. Культурными сферами, на фундаменте которых формировались основные разновидности оркестров того времени были регулярная армия (военные капеллы), дворянско-усадебная культура (крепостные музыкальные организации), театральная (оркестровые группы антреприз) и аматорская (учебные заведения, просветительские общества) среда.
Необходимо отметить, что основной сферой функционирования коллективного инструментального исполнительства европейского типа в ХУШ в. была дворянскоусадебная культура; формирование провинциальных городов как значимых культурных центров, привлекающих внимание профессиональных музыкантов, активизировалось в Х1Х ст. В частности, Харьков, будучи сначала центром сбыта сельскохозяйственной продукции, вскоре занял значительное место и как город с многочисленными ремеслами
17
и промышленностью, которая активно развивалась .
Исполнительская практика военных оркестров занимала значительную нишу в досуге харьковчан первой половины Х1Х в. С одной стороны, с начала Х1Х ст. стали традиционным явлением публичные выступления военных оркестров в садах и парках провинциальных городов, в частности Харькова18, с другой - военные оркестры использовались для обслуживания балов19.
Культивирование военных оркестров европейского типа историки относят ко времени правления русского императора Петра I (1682-1725), дальновидная политика которого способствовала функционированию военных капелл, как и своеобразных учебных структур. Согласно Указу от 1711 г. каждая воинская часть получала капельмейстера и оркестр. На начальном этапе капельмейстерами и музыкантами военных оркестров были иностранцы (чаще всего, поляки, немцы и чехи). Но, согласно Указу, капельмейстер обязан был обучать солдат и их детей игре на оркестровых инструментах и музыкальной грамоте20. Благодаря этому оркестры армейских частей в скором времени стали пополняться отечественными оркестровыми музыкантами. Профессор
Харьковского университета Г. Гесс де Кальве в начале XIX в. писал: «Всякий полк имеет свою капель, и некоторые из них чрезвычайно хорошо устроены. Иные еще и сейчас управляются нанятыми иностранцами, но со временем не будет и в них нужды. Это зависит большей частью от Полковников, которые, заботясь иметь искусного капельмейстера, тем более ускорят усовершенствование прочих музыкантов»21.
Ухудшение материального состояния помещиков со второй четверти XIX в. стимулирует активизацию концертной деятельности лучших крепостных оркестров того времени в городах. В 1852 г., комментируя игру оркестра изюмского помещика В. Г. Фидлера на танцевальных вечерах в Харькове, корреспондент отмечал, что этот
См.: Плетнев А. У истоков харьковского театра. Х.: Хар. книжное изд-во, 1960. С. 10.
18 См. 1824. № 13.
19 См.
20 См.
21 См.
О состоянии просвещения в Харькове и о публичных испытаниях // Украинский журнал.
Ч. К издателям // Украинский вестник. 1816. Кн. 11. С. 124-126.
Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л.: Тритон, 1935. С. 11.
Кальве Г. Теория музыки. Часть 1. Х.: Университетская типография, 1818. С. 18
17
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
25
коллектив может «поспорить с лучшими оркестрами в Петербурге»22. Более полтора столетия существовала крепостная капелла в семье Хорватов. Деятельность этого крепостного коллектива на протяжении десятилетий имела прогрессивный характер, что выражалось не только в соблюдении европейских стандартов «двойного» состава симфонического оркестра23, а и в репертуарной политике, направленной на популяризацию отечественной музыки24. В частности, в 1863 г., участвуя в бенефисе харьковского музыканта А. Павловича, оркестр Хорвата исполнял «Русский марш»
A. Чапиевского и попурри по мотивам из оперы «Велизарий» Г. Доницетти в аранжировке еще одного местного аматора Х. А. Поля. Руководил оркестром приглашенный дирижер
B. Ганер25.
Деятельность В. Ганера, который за несколько лет до этого руководил крепостным оркестром помещика В. Фидлера, свидетельствует о новых тенденциях в дирижерском исполнительстве отечественной культуры: некоторые музыканты стали отдавать
преимущество амплуа «вольного художника» перед традиционной функцией постоянного руководителя крепостного коллектива - капельмейстера. В социальном плане это связано со снижением платежеспособности владельцев музыкальных коллективов и, с другой стороны, увеличением спроса на профессиональных исполнителей, в частности дирижеров, в культурных центрах. Подтверждает это и деятельность харьковского капельмейстера средины Х1Х в. Федора Петровича Павленко. Местная пресса вспоминала этого музыканта в 1842 г. во главе музыкальной капеллы помещика Вучичевича, а через несколько лет дирижер выступал с оркестром помещика М. Абазы26.
Функционирование других разновидностей оркестровых коллективов присуще городской культуре. Сосредоточение финансов в городах способствовало концентрации художественных сил, призванных обеспечивать культурные потребности городского населения. Одним из таких явлений были театральные антрепризы: первые публичные заведения, финансовое положение которых зависело исключительно от кассовых сборов. В связи с этим репертуарная политика традиционно была направлена на удовлетворение эстетических потребностей населения. Профессиональная деятельность руководителей оркестровых групп провинциальных театральных антреприз Х1Х в. имела свою специфику в контексте осуществления капельмейстерских функций. С одной стороны, руководитель театрального оркестра не влиял на репертуарную политику и постановочный процесс; с другой - решал вопросы, связанные с музыкальным оформлением представлений (подбор состава оркестра, организация их деятельности, создание музыкального сопровождения к репертуарным пьесам, осуществление исполнительско-дирижерской функции). То есть, в отличие от традиционного капельмейстерства, деятельности руководителя театрального оркестра не была присуща воспитательная функция, а осуществление педагогической функции ограничивалось работой с актерами над музыкальной частью роли.
Любительские театральные труппы функционировали в Харькове с 1780-х гг., а к 1814 г. относится начало деятельности профессионального театр под руководством И. Ф. Штейна. Рядом с драмой и музыкально-драматическими произведениями, в репертуар труппы входили и оперы, в частности «Водовоз» Л. Керубини, «Редкая вещь»
22 См.: Р. Учреждение и открытие Харьковского благородного собрания // Хар. губ. ведомости. 1852. № 8.
23 См.: К. Оркестр театра // Харьковские губ. ведомости. 1870. № 20.
24 См.: Ямпольский И. Русское скрипичное искусство: Очерки и материалы. Ч. 1. М.; Л.: Музгиз, 1951. С. 163.
25 См.: Т...ъ Н...ко. Театральная заметка // Харьков. 1863. № 125.
26 См.: Похвальный поступок капельмейстера Павленка // Хар. губ. ведомости. 1842. № 6.
26
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
В. Мартин-и-Солера и др. Наличие в репертуаре труппы опер свидетельствует о достаточной смелости и уверенности антрепренера относительно профессионализма оркестра. Харьковская пресса довольно критично отнеслась к игре оркестра из двадцати исполнителей в опере Л. Керубини. Издатель «Украинского вестника»
Е. Филомифитский писал: «...наш оркестр осмелился унизить уровень музыки Керубини своей игрой для суждения тех, кто не имел удовольствия слышать эту оперу в Столицах...» .
Вместе с тем, оценивая деятельность харьковского театра под руководством И. Штейна, первый историк харьковского театра Г. Квитка-Основьяненко выражал противоположную мысль. Отмечая, что репертуар труппы составляли лучшие комедии и оперы того времени, которые ставились в Харькове почти одновременно со столичными театрами, он писал, что оркестр был лучшим среди исполнительских коллективов окружающих губерний27 28 29. Необходимо сказать, что оценка Г. Квитки-Основьяненко относилась к общему исполнительскому уровню оркестра в сравнении с положением музыкальной части в других провинциальных антрепризах того времени.
На основе таких оценок определяется общая тенденция в деятельности музыкально-драматических трупп первой половины Х1Х в.: исполнительский уровень как оркестровых музыкантов, так и актеров-аматоров относительно вокала позволял на достаточном уровне исполнять русские комические оперы, водевили и украинские музыкально-драматические произведения, удовлетворяя вкусы публики «по
чувственности». Итальянские оперы, хоть и в упрощенном виде, требовали более совершенного мастерства, отсутствие которого не замечалось большинством публики, но не могло удовлетворять образованные слои общества.
Второстепенность музыкального сопровождения в большинстве репертуарных постановок приводила к нивелированию роли музыкального руководителя, обязанностью которого было выполнение требований антрепренера, а не проявление личных творческих инициатив. С другой стороны, акцент на ремесленническом подходе и невозможность реализации творческого потенциала влияли на негативное отношение талантливых музыкантов к профессиональной деятельности в музыкальнодраматических труппах.
Вместе с тем, со средины Х1Х в. прослеживается тенденция повышения уровня исполнительского мастерства аккомпанирующих групп музыкально-драматических антреприз. Этому способствовала активизация гастрольной деятельности крепостных оркестров, организовывающаяся театральными антрепренерами с целью поиска путей привлечения внимания публики.
Знаменательное событие в музыкальной жизни Харькова состоялось летом 1841 г. Курский помещик П.А. Денисьев предоставил бесплатно свой оркестр на время Успенской ярмарки в распоряжение антрепренера харьковского театра. Благодаря стараниям этого оркестра и солистов театра харьковская публика имела возможность услышать первое действие оперы «Жизнь за царя» М. Глинки, а во время антракта была исполнена вторая симфония Л. Бетховена. Рецензент определил выступление оркестра Денисьева как выдающееся для Харькова культурное явление .
Осуществление таких мероприятий свидетельствует про специфику популяризации, с одной стороны, произведений отечественных авторов; с другой -наследия мировой культуры - через традиционные и понятные рядовому гражданину социокультурные заведения. Факт популяризации музыки М. Глинки тем боле знаковый,
27 См.: Ф-1й. Харьковские записки // Украинский вестник. 1818. Кн. 4. С. 99-101.
28 См.: Основьяненко. Театр в Харькове // Хар. губ. ведомости. Прибавление 1841. № 34.
29 См.: А. К. П. Оркестр г. Денисьева // Хар. губ. ведомости. Прибавление. 1841. № 34.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
27
если брать во внимание наличие в 1841 г. печатного издания только неполного переложения оперы для голосов с фортепиано30, что свидетельствует об осуществлении капельмейстером оркестра Денисьева функции творца репертуара в контексте инструментовки для наличного состава клавира оперы.
Определенной школой исполнительского мастерства для театральных оркестров и их музыкальных руководителей были также совместные выступления с гастролирующими музыкантами. Так, бельгийский виолончелист А. Серве через харьковскую прессу выражал благодарность местным музыкантам и театральному оркестру за совместные выступления в зале Дворянского собрания31. Позитивные изменения в отношении прогрессивных музыкантов к харьковскому театру как центру культурной жизни связаны и со строительством каменного здания для театра в 1841 г. Здесь стали проходить сольные и сборные концерты, в которых постоянным участником был театральный оркестр. Кроме музыкального оформления спектаклей, коллектив
32
исполнял оркестровые пьесы или аккомпанировал солистам .
Начало Х1Х в. в Российской империи ознаменовался открытием многочисленных светских учебных заведений: гимназий, лицеев, университетов. В 1805 г. в Харькове открылся императорский университет. Заведения такого типа были введены с 1803 г., во время правления Александра I. Они пользовались значительными преимуществами, были приравнены к высшим имперским учреждениям и подчинялись непосредственно министру народного просвещения. Университеты становились очагами образования, науки, культуры для целого региона. Преподавательский контингент составляли, по большей части, представители иностранной интеллигенции, воспитанные в культурных центрах Западной Европы. По традиции, значительное место в эстетическом воспитании обучающейся молодежи занимала музыка, что декларировалось современниками как проявление государственной политики.
Музыка преподавалась не только в государственных учебных заведениях, но и в частных. Для проведения музыкальных занятий приглашались опытные музыканты, которые, доказывая свой профессиональный уровень активною концертной деятельностью, занимались воспитанием в ученической среде музыкантов-аматоров и созданием на их основе исполнительских коллективов.
Характерной особенностью в первые десятилетия XIX в. была методическая направленность музыкального образования через активное культивирование коллективного музицирования. С одной стороны, это было связано с традицией проведения различных торжеств с обязательным музыкальным оформлением, с другой -капельмейстерской спецификой деятельности (обучение музыке через игру в оркестре, или пение в хоре), присущей учителям музыки того времени, многие из которых были иностранного происхождение и образования.
Традиции коллективного исполнительства в некоторых учебных заведениях закладывались на десятилетия, что свидетельствует о профессионализме учителей музыки. Так, первые сообщения о выступлениях хорового и оркестрового коллективов Слободско-Украинской губернской гимназии относятся к началу 1820-х гг. . В следующем десятилетии исполнительский уровень оркестра гимназии позволял, кроме осуществления музыкального сопровождения ученических спектаклей, исполнять увертюры к операм «Белая дама» Ф. Буальдье, «Двое слепых» Е. Мегюля, «Фенелла»
' См.: Ливанова Т., Протопопов В. Глинка. Творческий путь. М.: Гос. муз. изд-во, 1955. Т.1. С. 195. См.: Концерты г. Серве в Харькове // Хар. губ. ведомости. Прибавление. 1845. № 2.
См.: В-въ. Харьковский театр // Хар. губ. ведомости. Прибавление. 1842. № 3.
33 См.: 1824. № 15.
Об испытаниях в Слободско-Украинской губернской гимназии... // Украинский журнал.
28
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
Д. Обера34 35. И в дальнейшем пресса свидетельствовала о существовании в гимназии музыкальных коллективов, состоящих исключительно из воспитанников этого заведения. В конце 1850-х гг. оркестр гимназии исполнял такие сложные симфонические произведения, как увертюра к опере «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта, а оркестранты
35
выступали в концертах как солисты-инструменталисты .
Часто один учитель музыки совмещал руководство хором и оркестром. В частности, в 1824 г. в Слободско-Украинской губернской гимназии во время открытых экзаменов выступали музыкальные коллективы под руководством Жмайлова. Хор исполнял концерт из произведений Д. Бортнянского, а оркестр - симфонию И. Плейеля36 37 38 39. Нераздельность оркестровой и хоровой сферы в капельмейстерской деятельности того времени была традиционной.
Функционирование оркестровых и хоровых ученических коллективов в период становления отечественной образовательной системы (первые десятилетия Х1Х в.) имели решающее значение для воспитания первых отечественных исполнителей-солистов. Именно в коллективах происходило их профессиональное становление относительно и музыкальной культуры (ознакомление с музыкальной литературой, исполнительской спецификой, стилистикой и т. д.), и усвоения исполнительских навыков. Так, в 1822 г., перед торжественным собранием по поводу тезоименитства Александра I, оркестр Харьковского университета исполнял увертюру Я. Винтера, а между речами студенты играли соло различные произведения. В следующем году во время торжеств в Слободско-Украинской губернской гимназии «посетители
37
рассматривали ученические рисунки под игру музыки воспитанниками гимназии» , а в Харьковском университете во время торжеств «студенты играли концерты на разных
38
инструментах» .
То есть, профессиональная музыкальная деятельность учителей музыки с начала XIX в. содействовала адаптации в демократической среде оркестрового исполнительства европейского типа и распространению сольного музицирования.
Значительное место в формировании любительского коллективного музицирования в Харькове занимала деятельность выходцев из Польши. В Харьковском университете со времен коллегиума (1770-е гг.) руководство музыкальными классами осуществляли М.П. Концевич, И. Витковский, И. Лозинский, Я. Зеньковский, а в институте благородных девиц - А. Барцицкий и Хмелевский. Большинство из них в своей деятельности активно использовали коллективное музицирование.
Деятельность Ивана Матвеевича Витковского (1777 - ок. 1840) как скрипача, педагога, композитора и капельмейстера сыграла большую роль в развитии музыкальной жизни Харькова. С 1804 г. он возглавлял музыкальные классы при харьковском университете. О профессиональном авторитете поляка свидетельствуют исключительные условия договора на преподавание в университете, подписанного попечителем графом С. Потоцким, который аттестовал И. Витковского как ученика И. Гайдна . Таким образом, Витковский был в Харькове репрезентантом европейских музыкальных традиций. По заказу Витковского в Москве в 1806 г. был приобретен станок для печатания
34 См.: Миклашевський И. Музична i театральна культура Харкова ХУШ-ХГХ ст. К.: Наукова думка, 1967. С. 101.
35 См.: Павлов Д. Акт в Харьковской губернской гимназии 23 ноября 1858 года // Харьков. 1859. № 37.
36 См.: Об испытаниях в Слободско-Украинской губернской гимназии... // Украинский журнал. 1824. № 15.
37 См.: Церемония торжественного испытания Слободско-Украинской губернской гимназии // Харьковские известия. 1823. № 31.
38 См.: Харьков / б/а // Харьковские известия. 1823. № 29.
39 См.: Миклашевський И. Музична i театральна культура Харкова ХУШ-ХГХ ст. К.: Наукова думка, 1967. С. 91.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
29
нот, что опосредованно свидетельствует про композиторскую деятельность поляка, которая выражалась, в первую очередь, в написании произведений к торжествам. В частности, в 1805 г. была исполнена его оратория, посвященная открытию Харьковского университета.
Кроме скрипки, И. Витковский владел на практике и преподавал игру на всех оркестровых инструментах. В то время подобная универсальность была нормой в капельмейстерской среде. Так, скрипач Иван Александрович Лозинский во время конкурса на вакансию учителя музыки показывал мастерство владения не только скрипкой, но и флейтой, кларнетом, фаготом40. Сведения про состав инструментальных классов 1825 г. свидетельствуют, что И. Лозинский обучал игре на всех инструментах струнно-смычковой группы оркестра, флейте и кларнете; И. Витковский, кроме этого перечня, готовил гобоистов, фаготистов, валторнистов, трубачей41.
Капельмейстерский талант и прогрессивные взгляды на коллективное музицирование проявились уже на начальной стадии деятельности И. Витковского в Харькове, когда в 1805 г. 27-летний музыкант настойчиво взялся за создание полноценного «классического», только что сформировавшегося в Европе, оркестра. О намерениях поляка свидетельствует перечень музыкальных инструментов, приобретенных за первые десять лет: флейты, гобои, кларнеты, фаготы (полный состав группы деревянных духовых инструментов; трубы, вальдгорны (то есть валторны) и литавры - медные духовые и ударные инструменты, на то время использовавшиеся в «венском» составе; скрипки, виолончели, контрабас - почти полный состав струнносмычковой группы42. Отсутствие альта в этом перечне можно считать случайностью, поскольку есть сведения о приобретении в 1805 г. в Лейпциге двух таких инструментов для музыкальных классов при харьковском университете43. Также была создана музыкальная библиотека, в которой были оркестровые произведения современников: А. Гировеца, И. Плейеля, Ф.-А. Гофмейстера, Л. Бетховена; оперные увертюры Л. Керубини, В.А. Моцарта, Дж. Россини, К.М. Вебера и др.44
И. Витковском понадобилось десятилетие для создания студенческого оркестра, способного на профессиональное исполнение классической музыки, что сделало его ведущим концертным коллективом города45. Благодаря концертной деятельности университетского оркестра в Харькове зародилась традиция благотворительных концертов во время Великого Поста46 47. И. Витковский, кроме работы с университетским оркестром, руководил хором в Харьковском институте благородных девиц, который
47
«исполнял по нотам духовную музыку» .
Одним из известных музыкантов Харькова в 1810-20 гг. был Г устав Г есс де Кальве, «Теория музыки» которого вышла в харьковской университетской типографии в 1818 г. Работа состоит из двух томов, в первом из которых излагаются теоретические вопросы в
40 См.: Ямпольский И. Русское скрипичное искусство: Очерки и материалы. Ч. 1. М.; Л.: Музгиз, 1951. С. 283.
41 См.: Миклашевський Й. Музична i театральна культура Харкова XVIII-Х1Х ст. К.: Наукова думка, 1967. С. 90.
42 См.: Багалей Д. Опыт истории Харьковского университета (по неизданным материалам). Т. 1: (1802-1815). Х.: Паровая типография и литография Зильберберг, 1893. С. 476.
43 См.: Миклашевський Й. Музична i театральна культура Харкова ХШИ-ХК ст. К.: Наукова думка, 1967. С. 72.
44 Там же. С. 90. См. также: Багалей Д. Опыт истории Харьковского университета (по неизданным материалам). Т. 1: (1802-1815). Х.: Паровая типография и литография Зильберберг, 1893-1898. С. 476;
45 См.: Общество благотворения // Украинский вестник. 1816. Кн. 9. С. 353-357; Харьковские записки. Университет //Украинский вестник. 1816. Кн. 9. С. 346-352.
46 См.: Кованько. Бывшие в Харькове общества // Харьков. 1859. № 75.
47 См.: Описание Харьковского Института Благородных девиц... // Украинский журнал. 1824. № 2.
30
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
сфере музыки. Отмечая уже в названии, что книга написана «в России и для россиян», Г. Гесс де Кальве значительную часть тома посвящает рассмотрению моральновоспитательной роли музыки. Автор объяснял свойства музыки, которая «не оставляет пустоту в душе, но занимает ее приятностью без наименьших трудностей. Она облегчает сердце после тяжелой работы, утоляет сильные побуждения, не допуская человека до развратных дел, как то игры, Бахуса, Венеры... Если музыка употребляется для объяснения благородных предметов, она имеет качество исправления души и страстей.» . Обосновывая высокой миссией музыки необходимость ее преподавания в «Университетах и Академиях», автор предъявляет эстетические требования к учителю музыки, который «должен быть образованным и в словесности знающим, чтобы мог направить свое учение также на моральное образование своего ученика, ибо музыка и сама по себе имеет большое влияние на эстетическое образование»* 49.
Метко Г. Гесс де Кальве описывает дирижерские манеры того времени: «.Один скачет как флигель-адъютант по рядам со смычком в руке от кларнетиста к скрипачу и т.д., бранит, бьет по пальцам, иногда кричит изо всего горла piano или forte; когда же опять приходит на свое место, наклоняется до земли, потом вдруг вскакивает и таким образом забавляет зрителей своею особою. Другой сидит за фортепиано, поворачивает руками. и при каждом такте оглядывается на все стороны, представляя, что он слышит ложные тоны оркестра, которые между тем сам берет. Третий стоит, как танцмейстер, перед играющими, стучит ногами, разводит руками.»50 С одной стороны, здесь мы можем получить представление о способах руководства процессом исполнения, бытовавшим в то время, с другой - об отношении образованных и прогрессивных представителей интеллигенции к непрофессиональным проявлениям в действиях.
Следующее изречение Г. Гесс де Кальве свидетельствует об отсутствии в то время понимания художественных задач оркестрового дирижирования: «. Музыкальный директор . поставлен на своем месте, . дабы правильною тактировкою и первым ударением tempo содержать в порядке весь оркестр. Хорошо сыгравшийся оркестр, каковой слышать можно в Вене, Дрездене, Берлине, Петербурге и других городах, кроме первого задавания tempo не требует никакого показания от капельмейстера.»51
Анализ «Теории музыки» Г. Гесс де Кальве дает также возможность выявить основные эстетические требования автора к дирижеру-исполнителю: 1) необходимость иметь дирижерский талант, основанный на наличии определенных, в первую очередь, профессиональных навыков; 2) ответственность за качество звукового и тембрового баланса в оркестре; 3) ответственность за эстетику исполнения музыкального произведения, основной принцип которой заключается в соответствии авторскому замыслу; 4) соблюдение этических требований к дирижированию как процессу руководства коллективным исполнением. То есть, книга Г. Гесс де Кальве имела для современников значение не только (и не столько) как «средства к лучшему понятию сего искусства», а, в первую очередь, как определенный свод морально-этических наставлений для представителей музыкального исполнительства, в частности, дирижеров.
Г. Гесс де Кальве родился в Пеште (Венгрия) в 1784 г., а с 4 лет жил в Праге, где обучался музыке и получил образование в местном университете. С 1807 г. дал концерты как пианист в Пеште, Львове, Кракове, Варшаве и других культурных центрах. Основная же деятельность в Харькове Г. Гесс де Кальве была связана с преподаванием в местном университете, где в 1812 г. он защитил докторскую диссертацию по философии. То есть
48
49
50
51
См.: Кальве Г. Теория музыки. Ч. 1. Х.: Университетская типография, 1818. С. 79.
Там же. С. 24.
Там же. С. 220.
См.: Кальве Г. Теория музыки. Ч. 1. Х.: Университетская типография, 1818. С. 221.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
31
в музыкальном отношении Г. Гесс де Кальве был аматором и как аматор отличался, за определением Д. Багалея, не только музыкальными талантами, но и «любовью к просветительству и даже моральной репутацией»52.
Эстетические основы аматорства иные, нежели в профессиональной музыкальной деятельности. Направленность музыкального воспитания на адекватное восприятие музыки обусловила объединение теоретического знания с практическими навыками на основе соблюдения культурных традиций. Гуманистические стремления прогрессивных представителей аристократических и дворянских кругов проявлялись, в частности, в музыкальной деятельности, что обуславливало авторитетность аматоров и их эстетическую роль в культурных процессах. В этом контексте В. Даль расшифровывал термин «аматор» относительно человека, который занимается делом по призванию, любви, способностям53.
Духовность художественной деятельности ведущих аматоров увлекала профессиональных музыкантов и понималась ими как эстетический образец. Именно прогрессивные представители отечественных аматорских кругов приходили к необходимости определения эстетики музыкального искусства, его роли и места в духовной жизни. Так, активным участником музыкальной жизни провинции был Николай Борисович Голицын (1794-1866). Как виолончелист он отличался высоким уровнем художественного мастерства, выступая солистом, ансамблистом и оркестрантом. Общение с выдающимся композитором Л. Бетховеном сделало М. Голицына пылким пропагандистом творчества этого художника54. Со средины 1830-х гг. М. Голицын устанавливал в отечественном музицировании эстетические критерии исполнительства, предостерегая от виртуозной блестящей поверхностности, акцентируя на художественной ценности артиста, который глубоко чувствует музыку и, в то же время, может передать «движения души своей». Выдающийся аматор видел назначение музыкального исполнительства в правдивой передаче замысла произведения55.
Во время выступлений известных гастролеров, аматоры с удовольствием садились в оркестр, тем самым повышая не столько исполнительский уровень коллектива, сколько общественное значение мероприятия. Так, концерты известного польского скрипача Аполинария Контского в Харькове в конце 1851 г. состоялись при участии оркестра из более чем 30 музыкантов, значительную часть которых составляли аматоры. По оценке рецензента, концерты А. Контского, где прозвучали произведения Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Крейцера, Ш. Берио и др., были блестящими именно с точки зрения аккомпанемента56. Некоторые музыканты-аматоры временно становились на профессиональный путь, возглавляя театральные оркестры. В частности, в 1850-х гг. во главе оркестра харьковского театра стоял скрипач А. Павлович, а во второй половине 1860-х гг. - воспитанник кадетского корпуса в Петербурге К. П. Вильбоа.
Наивысшим проявлением сотворчества профессиональных музыкантов и аматоров были постановки больших синтетических произведений - ораторий. Именно в процессе подготовки и исполнения монументальных вокально-инструментальных произведений все функциональные особенности капельмейстера проявлялись наиболее ярко, объединяясь с высокой творческой целью. Возможность не только собрать многочисленный синтетический исполнительский коллектив, но и объединить всех единым художественным замыслом, к тому же еще и возглавлять и направлять этот в
52 См.: Багалей Д. Опыт истории Харьковского университета (по неизданным материалам). Т. 1: (1802-1815). Х.: Паровая типография и литография Зильберберг, 1893. С. 615.
53 См.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: Русский язык, 1989. Т. 1. С. 14.
54 См.: Гинзбург Л. История виолончельного искусства. М.: Музгиз, 1957. Кн. 2. С. 224.
55 Там же. С. 557.
56 См.: Рымов. Концерты Контского в Харькове // Хар. губ. ведомости. 1851. № 43.
32
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
определенной степени покорный творческий потенциал - такие стремления художника можно сравнить с честолюбием полководца. Вместе с тем, такие честолюбивые стремления были связаны со значительным творческим напряжением, необходимостью мобилизации всех личных талантов на реализацию поставленной цели. Р. Шуман относительно постановок ораторий писал: «... Трудно найти похвалу, достойную того, что совершается с такой тщательностью и бескорыстием. Публика это также ценит, но она судит по результату исполнения. о бесчисленных трудностях, о томительном разучивании, репетициях, добывании средств, о многочисленных жертвах она и
57
представления не имеет ...»
И. Витковский практиковал в Харькове исполнение ораторий с 1805 г., осуществив за 20 лет шесть постановок: 1805 - оратория собственного сочинения, 1810 - оратории Й. Гайдна «Сотворение мира» и «Четыре времени года», 1814 - «Оратория на торжество освобождения Отчизны от лютого и сильного врага», написанная представителями местного университета, 1820 - «Семь слов Христовых» Й. Гайдна,
1825 - «Святая Цецилия» М. Лейдесдорфа.
Пресса подробно описывала постановку оратории М. Лейдесдорфа,
осуществленную как благотворительное мероприятие для жертв наводнения в Санкт-Петербурге 7 ноября 1824 г. О грандиозности проекта свидетельствует состав исполнителей. Хор (62 человека) состоял из певчих харьковского Архиерейского и хора Духовного коллегиума. В состав оркестра вошли студенты университета, местные музыканты-аматоры, исполнители из военной капеллы Чугуевской уланской дивизии и крепостных капелл Харьковской губернии. О бесспорном авторитете И. Витковского среди профессиональных музыкантов свидетельствует тот факт, что во время исполнения оратории в оркестре играли не только исполнители крепостных коллективов помещиков Харьковской губернии, но и их капельмейстеры57 58, которые, беря во внимание характерные черты того периода, скорее всего, были иностранцами.
Анализ оркестрового состава свидетельствует, что подбор инструментов и инструментальных групп осуществлялся с учетом современных европейских требований к тембровому и звуковому балансу. Так, в группу деревянных духовых инструментов входили: флейты - 8, гобои - 6, кларнеты - 12, фаготы - 10, контрафаготы - 4, серпенты - 2; группу медных духовых инструментов: валторны - 12, трубы - 8, позлуны - 9. В группе ударных инструментов были: литавры - 3, большой барабан, тарелки, треугольник, а группа струнно-смычковых инструментов насчитывала: скрипки - 60, альты - 16, виолончели - 16, контрабасы - 14. Общее количество музыкантов оркестра -183 исполнителя59.
Концерту предшествовали два месяца репетиций. Инициатор постановки И. Витковский ездил по губернии, прослушивая крепостные капеллы и отбирая лучших музыкантов. Владельцы капелл проявляли значительный интерес к постановке и даже выражали готовность за свой счет привозить и содержать своих музыкантов в Харькове во время генеральных репетиций и выступления60. Оратория прозвучала в Харькове дважды 20 и 22 января 1825 г. Это событие имело воодушевленные отзывы прогрессивной общественности, которая отмечала высокий «европейский» уровень исполнения.
Активную профессиональную деятельность вел другой польский музыкант, одновременно с И. Витковским работавший в Харькове. Адам Иоганн Барцицкий
57 См.: Роберт Шуман. О музыке и музыкантах. Т. 1. М.: Музыка, 1975. С. 111.
58 См.: Миклашевський Й. Музична i театральна культура Харкова ХУШ-Х1Х ст. К.: Наукова думка, 1967. С. 150.
59 См.: Прибавление к известию об Оратории // Украинский журнал. 1824. № 23-24.
60 См.: Уведомления / б/а // Украинский журнал. 1824. № 21.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
33
пользовался популярностью в Харькове как талантливый учитель игры на фортепиано («ученики быстро достигают успеха»), исполнитель-виртуоз и композитор
(«перекладывает на музыку стихи»)61. В 1825 г. А. Барцицкий устроил благотворительный «большой концерт инструментальной и вокальной музыки», в котором участвовали любители харьковского университета. В подробном отчете корреспондент отмечал, что значительное место в программе концерта занимала инструментальная музыка. В частности, оркестр исполнил увертюру к опере «Анакреон» Л. Керубини, аккомпанировал солистам62. Дирижировал оркестром, скорее всего сам А. Барцицкий, управляя исполнением, сидя за фортепиано. Такой способ руководства процессом исполнения в то время был традиционным, что обуславливалось, с одной стороны, основною профессиональной деятельностью (исполнительство и преподавание игры на фортепиано), а с другой - эпизодичностью занятий с оркестровым коллективом.
Представитель австро-немецкой культуры Ф. Шульц, получивший музыкальное образование в Дрездене, на протяжении 1841-1878 гг. занимался капельмейстерской деятельностью в Харькове63. Как и его предшественники, Ф. Шульц объединял должности учителя музыки в разных учебных заведениях города. Традиционно для капельмейстерской деятельности немецкий специалист занимался композицией, работая
64
в популярных на то время танцевальных жанрах .
Деятельность Ф. Шульца носила просветительский характер. Так, в марте 1851 г., объединив творческие силы любителей музыки, театрального оркестра и архиерейского хора, он инициировал проведение ряда благотворительных мероприятий: 15.03 был дан большой симфонический концерт, где прозвучали увертюра Сакмейера и две симфонии - В.А. Моцарта и Л. Бетховена; 22.03 была исполнена оратория Дж. Россини «Stabat Mater»; 30.03 хор из 60-ти любителей под руководством Шульца исполнил ораторию Й. Гайдна «Семь слов спасителя при распятии»64 65. В следующем году под руководством Ф. Шульца была исполнена оратория Л. Шпора «Падение Вавилона», в постановке которой, кроме солистов и 80 певцов, участвовали три оркестра и хор военных из Чугуева66. В 1854 г. Шульц дирижировал вокально-инструментальным произведением Ф. Мендельсона - музыкой к драматическому спектаклю Ж. Расина «Аталия»67 68. Продолжительность и специфика музыкальной деятельности Ф. Шульца в Харькове обусловили его ассимиляцию. Так, харьковский корреспондент, говоря об исполнении в
концерте в 1851 г. оркестровых произведений немецкого музыканта, определял его как
68
местного автора .
Е. Кононова подчеркивала продуктивность синтеза педагогической, концертной и общественной деятельности Ф. Шульца, которая продолжала просветительские традиции И. Витковского и обусловила подвижничество основателя и неизменного руководителя Харьковского отделения ИРМО И. Слатина69. Обращая внимание на
61 См.: Кононова О. Музична культура Харкова кшця ХУШ - початку ХХ столтття. Х.: Основа, 2004. С. 26.
62 См.: А. - С. Внутренние известия // Украинский журнал. 1825. № 4.
63 См.: Кононова О. Музична культура Харкова кшця ХУШ - початку ХХ столтття. Х.: Основа, 2004. С. 84.
64 См.: М. Щ-въ. О торжественном испытании... // Хар. губ. ведомости. 1854. № 33; Театральные известия // Харьков. 1863. № 107.
65 См.: Р-въ. Общественные увеселения в Харькове в течение Великого Поста // Хар. губ. ведомости. 1851. № 14.
66 См.: Об оратории в пользу католической церкви // Хар. губ. ведомости. 1852. № 5.
67 См.: Л. П. Концерт в пользу католической церкви // Хар. губ. ведомости. 1854. № 18.
68 См.: Харьковский театр // Хар. губ. ведомости. 1851. № 7.
69 См.: Кононова О. Музична культура Харкова кшця ХУШ - початку ХХ столтття. Х.: Основа,
2004. С. 25.
34
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
активное участие Ф. Шульца в подготовке концерта к открытию в Харькове отделения ИРМО (9.04.1864) и проведении его в качестве дирижера, можно сделать вывод, что эта традиционность проявилась в значительной мере в дирижировании как в разновидности музицирования, где орудием исполнителя является оркестровый коллектив.
Таким образом, анализ определенных ракурсов музыкальной жизни Харькова первой половины Х1Х в. свидетельствует о том, что в военных и крепостных капеллах, театральной и аматорской среде осуществлялась социализация профессиональных музыкантов, основой деятельности которых было выполнение капельмейстерских функций.
Профессиональная деятельность иностранных капельмейстеров (для Харькова, в первую очередь польских, немецких и чешских), во главе военных оркестров способствовала формированию в начале Х1Х в. отечественного оркестрового исполнительства европейского типа. Характер деятельности капельмейстеров крепостных капелл в значительной степени был сходен с работой руководителей военных оркестров того времени. Большинство владельцев возлагала проблему воспитания исполнительских кадров на капельмейстера. В свою очередь, опираясь в репертуарной политике на европейскую музыку, капельмейстеры вынуждены были активно заниматься профессиональной подготовкой оркестрантов. Активизация концертной деятельности крепостных капелл вне имений с начала Х1Х в. способствовала культивированию европейских норм музыкальной деятельности среди образованных слоев населения провинциальных городов, которая, имея определенный уровень музыкального воспитания, была наиболее восприимчива к европейской культуре.
К средине Х1Х в. относится начало этапа вычленения исполнительскодирижерской функции капельмейстерства в отдельную разновидность профессиональной деятельности. В то время происходил постепенный переход крепостных оркестров и их руководителей от зависимости от владельца на профессиональную почву самообеспечения. Эта ситуация выводила капельмейстера на уровень самостоятельного руководителя, который не только осуществлял репертуарную политику, но и вынужден был заниматься поиском заказчиков, рекламируя свою деятельность. Проблема конкурентоспособности в профессиональной среде
способствовала самоусовершенствованию музыкантов как в контексте повышения уровня исполнительского мастерства, так и осведомленности в востребованном у публики репертуаре.
Деятельность театральных антреприз, которые придерживались музыкальнодраматического репертуара, но внедряли для музыкального сопровождения оркестры европейского типа, в значительной мере влияла на специфику функционирования музыкального руководителя. С одной стороны, второстепенность музыкального сопровождения в репертуарных постановках нивелировала роль музыкального руководителя, а с другой - вместе с исполнением оперного репертуара в переработанном и адаптированном виде, он занимался созданием музыкального оформления музыкальнодраматических произведений.
Профессиональная деятельность учителей музыки харьковских учебных заведений первой половины Х1Х в. в контексте внедрения в воспитательный процесс коллективного музицирования носила капельмейстерский характер, что способствовало культивированию оркестрового исполнительства в аматорской среде. Такая ситуация была характерна и для европейской культуры. Занятия музыкой для учителей было как бы наградой и утешением за далеко не завидную жизнь. Стремление же культивировать коллективное исполнительство было обусловлено культурными потребностями населения, что давало возможность учителям, хоть и в небольшом масштабе,
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
35
почувствовать себя «директорами музыки», привлекая к музицированию всех
70
окружающих аматоров .
Список литературы
1. А. - С. Внутренние известия // Украинский журнал. - 1825. - № 4.
2. А. К. П. Оркестр г. Денисьева // Хар. губ. ведомости. Прибавление - 1841. - № 34.
3. Багалей Д. Опыт истории Харьковского университета (по неизданным материалам). - Том 1: (18021815). - Харьков, 1893.
4. В-въ. Харьковский театр // Хар. губ. ведомости. Прибавление - 1842. - № 3.
5. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. - М., 1957. - Кн. 2.
6. Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства // Музыкальный современник. - 1916. - № 3.
- С. 26-62.
7. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. - М., 1989. - Т. 1.
8. К. Оркестр театра // Харьковские губ. ведомости. - 1870. - № 20.
9. Кальве Г. Теория музыки. - Часть 1. - Харьков, 1818.
10. Кованько. Бывшие в Харькове общества // Харьков. - 1859. - № 75.
11. Кононова О. Музична культура Харкова кшця ХУШ - початку ХХ ст. - Харьков, 2004.
12. Концерты г. Серве в Харькове / б/а // Хар. губ. ведомости. Прибавление - 1845. - № 2.
13. Л. П. Концерт в пользу католической церкви // Хар. губ. ведомости. - 1854. - № 18.
14. Ливанова Т., Протопопов В. Глинка. Творческий путь. - М., 1955. - Т. 1.
15. Лицвенко И. Капелла // Музыкальная энциклопедия. - Т. 2. - М., 1974. - С. 706.
16. М. Щ-въ. О торжественном испытании... // Хар. губ. ведомости. - 1854. - № 33.
17. Миклашевський Й. Музична i театральна культура Харкова ХУШ-Х1Х ст. - Киев, 1967.
18. Мирошниченко С. Композиторский профессионализм как историческая категория музыкознания: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения / С. Мирошниченко; Ин-т искусствоведения, фольклора и этнографии им. М.Т. Рыльского. - Киев, 1983.
19. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова; ред. Н. Г. Шахназарова. - М., 1966.
20. Новак Л. Йозеф Г айдн. Жизнь, творчество, историческое значение. - М., 1973.
21. О состоянии просвещения в Харькове и о публичных испытаниях / б/а // Украинский журнал. - 1824. -№ 13.
22. Об испытаниях в Слободско-Украинской губернской гимназии. / б/а // Украинский журнал. - 1824. -№ 15.
23. Об оратории в пользу католической церкви / б/а // Хар. губ. ведомости. - 1852. - № 5.
24. Общество благотворения / б/а // Украинский вестник. - 1816. - Кн. 9. - С. 353-357.
25. Описание Харьковского Института Благородных девиц. / б/а // Украинский журнал. - 1824. - № 2.
26. Основьяненко. Театр в Харькове // Хар. губ. ведомости. Прибавление - 1841. - № 34.
27. Павлов Д. Акт в Харьковской губернской гимназии 23 ноября 1858 года // Харьков. - 1859. - № 37.
28. Плетнев А. У истоков харьковского театра. - Харьков, 1960.
29. Похвальный поступок капельмейстера Павленка / б/а // Хар. губ. ведомости. - 1842. - № 6.
30. Прибавление к известию об Оратории / б/а // Украинский журнал. - 1824. - № 23-24.
31. Р. Учреждение и открытие Харьковского благородного собрания // Хар. губ. ведомости. - 1852. - № 8.
32. Р-въ. Общественные увеселения в Харькове в течение Великого Поста // Хар. губ. ведомости. - 1851. -№ 14.
33. Роберт Шуман. О музыке и музыкантах: Собрание статей в 2-х т. / Ред.-сост. Л. В. Житомирский. - Т. 1.
- М., 1975.
34. Роберт Шуман. О музыке и музыкантах: Собрание статей в 2-х т. / Ред.-сост. Л. В. Житомирский. -Т. 2-А. - М., 1978.
35. Рымов. Концерты Контского в Харькове // Хар. губ. ведомости. - 1851. - № 43.
36. Т.ъ Н. ко. Театральная заметка // Харьков. - 1863. - № 125.
37. Театральные известия / б/а // Харьков. - 1863. - № 107.
38. Уведомления / б/а // Украинский журнал. - 1824. - № 21.
39. Ф-1й. Харьковские записки // Украинский вестник. - 1818. - Кн. 4. - С. 99-101.
40. Харьков / б/а // Харьковские известия. - 1823. - № 29.
41. Харьковские записки. Университет / б/а //Украинский вестник. - 1816. - Кн. 9. - С. 346-352.
42. Харьковский театр / б/а // Хар. губ. ведомости. - 1851. - № 7.
70 См.: Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.: Музыка, 1973. С. 99.
36
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
43. Церемония торжественного испытания Слободско-Украинской губернской гимназии / б/а // Харьковские известия. - 1823. - № 31.
44. Ч. К издателям // Украинский вестник. - 1816. - Кн. 11. - С. 124-126.
45. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. - Л., 1935.
46. Ямпольский И. Капельмейстер // Музыкальная энциклопедия. - Т. 2. - М., 1974. - С. 707.
47. Ямпольский И. Русское скрипичное искусство: Очерки и материалы. - Ч. 1. - М.; Л., 1951.
KAPELLMEISTER ACTIVITY AND MUSICAL LIFE OF KHARKIV OF THE FIRST HALF OF Х1Х CENTURY
U.I. Loshkov
Kharkov state academy of culture e-mail: [email protected]
Author of the article is examines the specific of kapellmeister activity of leaders of military and serf choirs, theatrical accompanying groups and amateur orchestras in the context of musical life of Kharkov of the first half of XIX century. Determined the likeness of professional activity of leaders of military and serf choirs is in relation to execution of kapellmeister functions among that considerable role played educations of carrying out shots. Comes to light the specific of kapellmeister activity of musical leaders of theatrical troupe comes to light, where, in default of educator functions, the function of creator of repertoire prevailed. Examined kapellmeister character to activity of music masters of Kharkov educational establishments in the context of introduction in the educator process of collective carrying out, that assisted cultivation of the orchestral carrying out in an amateur environment.
Keywords: Kapellmeister activity, spheres of functioning, Kharkov, orchestra, conductor.
