CC BY
105
Канонические и лубочные традиции в бурятской буддийской иконописи...
УДК 94:75.046 (571.54) ББК 63.3 (2Рос. Бур) +85.146.56
Канонические и лубочные традиции в бурятской буддийской иконописи (на материалах Национального музея Республики Бурятия) А.Ж. Бальжурова
Восточно-Сибирская государственная академия культуры и искусств (Улан-Удэ, Россия)
Canons and Popular Prints Traditions in the Buryat Buddhist Icon Painting (Using the Materials of the Republic of Buryatia National Museum)
A.Zh. Balzhurova
East-Siberian State Academy of Culture and Arts (Ulan-Ude, Russia)
Рассмотрены основные этапы становления и развития бурятской профессиональной буддийской иконописи конца ХУШ — начала ХХ в. Затронуты ключевые аспекты и особенности при принятии бурятскими иконописцами общеканонических традиций буддийского искусства. Проанализировано существование в конце XIX — начале ХХ в. двух традиций бурятского иконописания — канонических и лубочных. Первые написаны бурятскими ламами-иконописцами со строгим соблюдением буддийских канонов и сохранением уникальных самобытных черт бурятского традиционного искусства. Вторые — работы, выполненные китайскими бродячими ремесленными мастерами, в основном по просьбам мирян для домашних алтарей и известные в народе как «хуажин зураг» («хуажин» с китайского — «картинные листы», «зураг» — с бурятского «рисунок»). Иконы, написанные китайским художниками, характеризуются соблюдением минимума буддийских канонов, небрежностью исполнения и качеством выполненной работы, отсутствием художественного вкуса, которое выражается в сочетании цветов. Также чаще всего китайские ремесленные мастера писали популярные образы божеств храмового и бытового ритуала, которые были доступны широкой массе верующих.
Ключевые слова: буддизм, канон, танка, «хуажин зураг», иконописцы.
The article considers the main stages of the Buryat professional Buddhist icon painting development in the period from the late XVIII to the early XX century. Key aspects and features of Buryat icon painters adoption of general canon traditions of Buddhist art are considered. The article also analyses the existence of two traditions of the Buryat icon painting in the period studied: one based on canonic iconography and the other derived from popular prints art. The icons following the first tradition are painted by the Buryat lamas — icon-painters with strict observance of the Buddhist canons and with preservation of unique original lines of the Buryat traditional art. The others are the works by Chinese travelling craft masters, painted generally at requests of laymen for home altars and known under the name of "huazhin zurag" ("huazhin" in Chinese means "pages covered with pictures", "zurag" in Buryat means "drawing"). The icons painted by Chinese artists are characterized by negligent adherence of Buddhist canons, careless style and low quality of brushwork, lack of artistic taste which is obvious in icons' color-schemes. Chinese artists often pained popular images of deities of temple and household rituals which were known to the great masses of believers. Key words: Buddhism, canon, tanka, «huazhin zurag», icon painters.
Б01 10.14258Лгуа8и(2014)4.2-02
Национальный музей Республики Бурятия (НМРБ) располагает обширной коллекцией буддийской культуры и искусства, ценность и уникальность которой становится с каждым годом все значимее. Здесь хранятся
свыше 3000 живописных произведений тибетских, китайских, монгольских и бурятских мастеров. Особый интерес вызывает собрание бурятской буддийской живописи, так как это наиболее малоизученная коллекция
музея и все еще остается областью первичного научного поиска, предположительных соображений о хронологии, периодизации, различных школах иконописи, их стилевых особенностях, традициях канона и лубка и т. д. Целью данной статьи является анализ и сравнение бурятских буддийских танка с китайскими лубочными иконами «хуажин зураг».
Рассматривая бурятскую буддийскую живопись, следует отметить, что она полностью подчинена строгим иконографическим и иконометрическим канонам, прописанным в древнеиндийских трактатах о живописи и скульптуре: «Читралакшана», «Пратималакшана», тантры Самвары, Калачакры, которые были переработаны, дополнены комментариями в Тибете и включены в сакральные тексты «Ганжура» и «Данжура».
Канон — это теоретический и абстрактно-количественный принцип моделирования иконографического образа в конкретном произведении искусства. Канон как принцип в произведениях искусства проявлялся в виде зримого воплощения в линии, объемах, цвете, сочетании цветов, ритме композиционной организации пространства на плоскости [1, с. 290-291].
Согласно канону огромный пантеон буддийских божеств строится по строгой, логически обоснованной иерархической лестнице. Канон прописывает пропорции для каждого класса божеств и строгую систему изображения, так, например, для будд и бодхисаттв — система дашатала (т. е. 10 ладоней, бур. арбан альгатан), для более низших божеств — система аштатала (6-8 ладоней, бур. зурган-най-ман альгатан). Также детально описывается внешний вид божества, его поза, количество рук, ног, его жесты, атрибуты, цвет, форма и пространство [2, с. 180-182].
В канонических трактатах прописано также то, чем является для художника писание икон. Для иконописцев создание икон является магическим действом, своеобразным видом богослужения и имеет сакральный смысл. По мнению адептов буддийской церкви, буддийская икона занимает промежуточное положение между миром чувственных форм и бесформенным абсолютом, является средством и зоной общения, взаимодействия этих миров. «Икона — это не только объект созерцания, но и особым образом зашифрованная программа медитативных действий». И её изначальное истинное и высочайшее назначение — служить средством общения человека с богом в процессе религиозного ритуала [1, с. 302-303]. Поэтому неправильно нарисованные иконы сразу же должны были быть уничтожены, чтобы не помешать медитирующему достичь цели.
Бурятской живописи потребовалось длительное время для освоения буддийских канонов, их творческого осмысления на почве национальных изобразительных традиций. Наиболее ранние бурятские рабо-
ты в коллекции относятся ко второй половине XVIII в., именно в этот период начала создаваться бурятская иконопись. Первоначально, каноны буддийского искусства пришли в Бурятию не столько благодаря литературной традиции, сколько традицией навыков, приемов, стереотипных средств изобразительного искусства, т. е. через практику копирования культовых произведений Тибета и Монголии [1, с. 305]. Бурятские художники начали работать по доступным им образцам, или готовым иконам, завезенным тибетскими и монгольскими ламами, или отпечатками с деревянных матриц (бур. бар).
Эти иконы небольшого формата, так как были предназначены для ламаистских кумирен в виде войлочных юрт. Средний размер ранних икон, хранящихся в коллекции музея, 40х30 см. Хотя встречаются несколько старинных работ достаточно больших размеров, например, икона «Вирупакша», изображающая одного из четырех махараджей — Хранителя Запада. Размер иконы — 102,5х60 см. Данную работу можно датировать началом XIX в., временем, когда появились первые деревянные дацаны (храмы) и начали писать большие по формату иконы.
Иконографические сюжеты старинных икон не сложны: они ограничиваются изображением лишь тех божеств храмового и бытового ритуала, которые были доступны широкой массе верующих. Это отражение в основном образов мирных божеств милосердия, дарующих мудрость, знание, потомство, долголетие, благополучие — Будда Шакьямуни с двумя учениками, Амитабха, Амитаюс, Белая Тара и т. д., а также образы гневных форм божеств — Палдан Лхамо, Ваджрапани, Ямараджа и т. д. Еще нет изображений эзотерических божеств высших разрядов тан-трийского пантеона, нет и житийных серий [1, с. 246].
Изучая ранние иконы коллекции, можно отметить, что реализация канона в пределах культового искусства зависела от исторического опыта художественной культуры той национальной среды, в которой осуществлялось внешнее оформление религиозной обрядности. В Бурятии профессионального искусства как такового не было. Но, как у всякого народа на земле, у бурят были свои зачатки искусства, которое ограничивалось функцией украшения окружающих человека предметов. В повседневном быту бурятские мастера, будь то кузнецы или плотники, воплощали свое представление об эстетике в украшении народных костюмов, бытовых предметов и жилищ [3, с. 19]. И, следовательно, также были заложены предпосылки самобытных стилевых особенностей, которые в основном выражались в цвете, форме и композиции. Преобладающими и излюбленными цветами у бурят были синий, желтый, красный и т. д. В композиции — простота и лаконичность. Именно эти отличительные черты были перенесены в ранние буддийские иконы Бурятии.
Канонические и лубочные традиции в бурятской буддийской иконописи.
Таким образом, старинные бурятские работы, хранящиеся в коллекции музея, характеризуются идеальной простотой, лаконичностью композиции, решением основного образа без декоративной и орнаментальной перегрузки, отсутствием второстепенных деталей. Ландшафтный фон отличается своеобразным изображением холмов, деревьев, волн, облаков, в которых нет и намека на китайскую манеру. Хотя эти иконы выполнены по ограниченному набору линейных трафаретов, но цветовое решение исходной стандартной композиции дает множество неповторимых вариаций, поражающих тонкой и сложной живописностью, разнообразием колористических сочетаний, изысканным благородством приглушенного колорита, которое достигается незаметными переходами от полутонов к более насыщенным тонам, свободой и оригинальностью творческого поиска. Отдельные образцы наиболее ранних, старинных икон отличают фресковый характер, который достигался применением местных земляных красок, дающих неяркий, непрозрачный, смешанный цвет и особого грунтованного полотна [1, с. 246]. Для старинных икон характерно использование грубого холста рыхлого плетения, ткани крупного плетения, напоминающей современную мешковину, и тщательно выполненная грунтовка, так что грунтованный холст напоминает хорошо выделанную кожу. Исходные нормы канона получали народную интерпретацию, иногда весьма далекую от канонических требований индийской буддийской иконографии. Эта свобода живописного творчества, самобытное своеобразие, продиктованное народным пониманием красоты, была возможной только на первых этапах развития буддизма в Бурятии, когда, во-первых, местные иконописцы еще в значительной мере были талантливыми самоучками-непрофессионалами, копирующими трафареты икон, без специальных знаний канона, во-вторых, отсутствовал строгий церковный контроль над их работой [1, с. 308].
Ко второй половине XIX в. канон в бурятской живописи усложняется. Это было связано с тем, что расширяются связи с буддийскими центрами соседних стран: Тибета, Китая, Монголии и т. д. Бурятские иконописцы начинают изучать различные манеры и стили ведущих зарубежных школ, осваивают все изменения внешней и внутренней формы иконописания, получают специальное образование и тантрийское посвящение художника [1, с. 247].
Для бурятских икон переходного периода (начало второй половины XIX в.) характерно усложнение тематики и сюжета икон, яркая декоративность, техническая изощренность и появление отдельных элементов из китайской благопожелательной символики.
Китайские символы первоначально стали изображаться на иконах в виде ритуального подношения божеству. Это облако счастья, свитки книг или картин, медная монета с квадратным отверстием посредине
(чох), символ серебряного слитка (юаньбао или дин), жуи (букв. согласно желанию) — жезл изогнутой формы, который преподносили как знак счастья, благополучия, исполнения всех желаний. Кроме того, китайские элементы на бурятских иконах появляются как второстепенные детали: элементы одеяния, атрибуты, орнаменты и т. д. Например, божества Пехар, Жамсаран, Далха, Даян Дэрхэ и Махараджи на иконах данного периода запечатлены в одеяниях, напоминающих некоторыми деталями одежду древних китайских полководцев: зубчато-веерообразные элементы, украшающие шлем, латы, верхние короткие или длинные штаны с воланами, нижние — с подвязками; флаги, укрепленные за плечами и видные из-за головы. С жезлом жуи изображался Сагаан Убгэн (Белый Старец) на бурятских иконах. Также на многих изображениях у бога богатства Намсарая и того же Белого Старца загнутые кверху носки сапог имели форму головки жуи [4, с. 39-40].
В этот период в иконографии получили распространение серийные иконы — перерождения Будды, перерождения Панчен- и Далай-лам, перерождений Цзонхавы, Миларайбы, 84 махасиддх и т. д. Но освоение этих стереотипных эталонных образцов серийных икон из знаменитых церковных центров продолжаются в основном за счет копирования, а не первоначального конструирования, которое по собственной инициативе не могли позволить себе рядовые художники. Заметен рост профессиональной основы — бурятские иконописцы начинают овладевать новыми технологиями живописи, техникой золочения, миниатюры и т. д. Художники становятся технически более совершенными и мастеровитыми.
Конец XIX — начало ХХ в. — это период расцвета бурятского буддийского искусства, оно создает собственные ярко индивидуальные и самобытные творения. Поздняя бурятская икона в своих лучших образцах отмечается высокой пластичностью рисунка, выразительностью линий и цвета, динамичностью, а также разработкой проблемы движения. Можно сказать, что к этому времени в Бурятии создается собственное бурятское буддийское искусство, со своей школой, традициями, художественной манерой исполнения. В этот период иконописцы пытаются выйти за рамки буддийских канонов, расширяют свой кругозор, проявляют интерес к особенностям западной художественной системы — световой лепке объемов в живописи, передаче природного подобия, а также пространства и перспективы. Они смело вводят новые мотивы, сюжеты, пытаются осовременить средневековые трафареты за счет повышенной экспрессии основных образов иконы, реалистической трактовки второстепенных компонентов, ландшафтного фона и т. д. [1, с. 249].
Например, в коллекции музея хранятся уникальные иконы с образами божества покровителя природы
Сагаан Убгэна, написанные бурятскими иконописцами в начале ХХ в. Данные иконы отличаются определенной свободой композиционного и художественного решения. Все, что художник изображал, помимо центральной фигуры, зависело целиком от его вкуса и пристрастий. На работе иконописца Цыремпила Аюшеева из Хоринского аймака, написанной в 1927 г., Сагаан Убгэн предстает в образе обычного старика, который стоит на берегу реки, в руках его посох и четки. Ландшафтный фон на иконах приближен к натуралистическому пейзажу. На переднем плане нарисована река, уходящая вдаль, вдалеке виднеются горы, деревья. На берег реки пришли на водопой олени, по реке плавают лебеди. Эту работу отличает тонкое и качественное исполнение природы, световое решение выполнено в мягких, спокойных тонах, а образ Сагаан Убгэна отличается свободной композиционной постановкой (он не восседает на троне или у входа в пещеру, а стоит на берегу реки). Такие авторские отступления были нередки для художников этого периода.
В этот же период, когда профессионализм буддийских иконописцев растет и создаются высокохудожественные работы, среди простых мирян распространяются иконы лубочного типа, которые были известны в народе как «хуажин зураг» (бур. рисунок «хуажин»), написанные не ламами — иконописцами, а бродячими (ябаган) китайскими художниками по типу лубочных китайских картин «няньхуа» (новогодняя картина).
По мнению большинства исследователей, истоки «няньхуа» относятся к культовому буддийскому искусству — изготовлению бумажных икон с изображениями буддийских божеств и молитвенными текстами уже существовавшему при династии Тан (618—907). До 2030-х гг. XX в. в разных районах Китая для их обозначения использовали различные названия, например, хуаньлэ-ту («увеселительные картины»), хуа-чжан («картинные листы»), хуар («картинки») [5, с. 656667]. Возможно, распространенное в Бурятии название икон китайских ремесленных художников «хуажин зураг», берет начало от названия «хуа-чжан», хотя достоверной информации о происхождении этого названия неизвестно. Но достоверно известно, что к этим работам тогда относились очень критично.
В коллекции музея достаточно широко представлены эти работы, которые датируются концом XIX — началом XX в. и атрибутируются в музее как китайская работа с пометкой «хуажин». Создавались иконы по заказу мирян в качестве божества — покровителя и для проведения обрядов. Иконография буддийских божеств, изображенных на этих иконах, весьма разнообразна. Это будды, бодхисаттвы, йидамы, дхармапалы и т. д. Если исходить из сохранившихся работ, то можно отметить, что китайские бродячие художники были достаточно хорошими копиистами и на заказ могли нарисовать любое божество. Но качество исполнения не всегда было на хорошем уровне.
Хотя в коллекции музея встречаются работы, определяемые как «хуажин зураг», написанные достаточно профессионально и талантливо. Отличительной чертой этих икон является то, что только центральное божество прорисовывается тщательно, с соблюдением норм канона. Остальные персонажи — божества окружения — часто изображены небрежно и с ошибками. Например, на иконе «Триада божеств долголетия» (тиб. Цхе лха гсум) — центральная богиня Белая Тара выполнена на профессиональном уровне. Тело богини белого цвета, лик мирный, продолговатой формы, луковидные глаза, рот в полуулыбке. На голове пятилепестковая драгоценная корона, волосы собраны в высокую прическу и украшены золотым завитком. Правая рука в жесте «дарования высшего», на ладони изображен глаз. Левая рука у груди, в ней стебель розового лотоса, поднимающегося к плечам. У богини изящно прорисована талия, слегка наклонен корпус, что соответствует описанию женских божеств в канонических трактатах. В нижней части восседают: справа — Амитаюс — Будда долголетия, слева — Ушнишавиджая — богиня-дарительница долгой жизни. В изображении этих божеств видна небрежность исполнения: не сохранены пропорции тела, пятиле-пестковая корона на головах божеств отмечена лишь маленькими точками золотой краски, неразборчиво прорисованы жесты рук и атрибуты в них. Итак, можно отметить, что на иконах «хуажин» иконографический канон почти всегда соблюдался, но икономе-трический канон довольно часто писали с ошибками. Это прежде всего касается пропорции тела, положения рук и ног, атрибутов, символов и т. д.
Ландшафтный фон на иконах «хуажин» всегда прост и лаконичен, без излишней витиеватости и перегруженности. Обычно он состоит из ультрамаринового неба с дисками луны и солнца, розовых или зеленых, чуть вихрящихся треугольных облаков и круглых горок, верхушки которых также украшены облаками. На иконах отсутствуют кущи деревьев, украшенные золотыми подвесками, растения, дворцы на заднем плане. Этот факт отличает работы «хуажин зураг» от профессиональных китайских икон, для которых характерны тонкая изощренность, декоративность, красота линий, цвета, совершенство форм в изображении пейзажного фона. Самый отличительный признак работ китайских бродячих художников — это цветовая гамма икон. Для этих работ характерны интенсивные цвета — ультрамариново-синий, ярко-розовый и т. д.
В 1930-х гг., когда начались гонения на религию, большинство икон были уничтожены и лишь некоторые сохранились до сих пор у частных лиц и в коллекциях музеев. Официальная церковь относилась к данным работам очень критично и часто уничтожала их, но иконы «хуажин» фактологически важны, так как благодаря им мы можем предположить, какие божества были наиболее популярны в народе.
