CC BY
89
Искусствоведение
УДК 785.7
ББК 85.314.043
Б 83
Боровинская М.Н.
Камерно-вокальный цикл в творчестве молодых ростовских композиторов:
традиции и новаторство
(Рецензирована)
Аннотация
Целью статьи стало, с одной стороны, показать punctum saliens жанра, с другой -выявить определенный этап его эволюции, характеризующийся активным экспериментированием над текстовой основой, музыкальным языком и композицией. Автор отмечает интерес к жанру камерно-вокальных циклов в начале третьего тысячелетия и фиксирует ряд характерных для современного развития жанра тенденций: тяготение к философско-символическому содержанию, экспериментирование с текстовой основой сочинения, поиск новых средств музыкальной выразительности и неоднозначных композиционных решений.
Ключевые слова:
Жанр, камерно-вокальный цикл, анализ, философско-символическое содержание, экспериментирование.
Borovinsckaya M.N.
Chamber Vocal Music by Young Composers of Rostov-on-Don: traditions and innovation.
Abstract:
The article is devoted to analysing of chamber vocal music of the young Rostov composers. The author mainly focuses his attention on genre vocal music in the beginning of the third millennium. The tendencies observed in the genre's contemporary state, such as propensity towards philosophical and symbolic content, experimenting with lyrics as well as with modes of musical expression and intriguing composition solutions are of great value to the author.
Key-words:
Genre, chamber vocal music, study, philosophical and symbolic content, experimenting.
Анализ творчества молодых композиторов - актуальная область современного музыкознания, фокусирующая проблемы, изучение которых позволит увидеть перспективы развития музыкального искусства. В рамках данной статьи осуществлена попытка исследования «судьбы» жанра камерно-вокального цикла в творчестве молодых донских композиторов. Данный жанр на протяжении многих десятилетий являлся одним из ведущих в творчестве региональных авторов, отражая динамику их творческого роста.
Жанр камерно-вокального цикла получил развитие вместе с формированием композиторской школы на Донской земле. В 1927 г. появились первые выпускники класса композиции Н.Хейфеца [1], которые уделяли данному жанру большое внимание. В период 30-50-х годов были созданы циклы Н.Гольм-Серебряного «Казачка в старых и новых песнях» на народные слова и стихи А. Софронова и Г. Градова (1937), Т.Сотникова «Пять романсов на стихи М. Лермонтова» (1939-1940), З.Зиберовой «Лесная тропа» на стихи А.Оленич-Гнененко (1940-1952).
Во второй половине ХХ века камерно-вокальный цикл занимает одно из главных мест среди жанров академической музыки в России. Не обошли его вниманием и композиторы южного региона. Рост интереса к жанру оказался очевидным. Циклы писали почти все известные представители донской школы: А.Артамонов («О труде» и «О любви»), В.Красноскулов («Вон у того окна», «Ответный звук» и др.), Г.Гонтаренко («Скоморохи» и др.) и т.д. В начале третьего тысячелетия жанр камерно-вокального цикла не утратил своей актуальности, продолжая притягивать как композиторов старшего поколения, так и молодых представителей донской композиторской школы, речь о которых пойдет далее.
Е.Николаева, А.Светличный и М.Фуксман - воспитанники Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В.Рахманинова. Все они - люди одаренные, неординарные, экспериментирующие. Охват интересующих их жанров удивляет разнообразием и необычностью творческих решений. Достаточно привести названия некоторых сочинений, чтобы убедиться в этом: симфония-концерт «Вхождение в реку» для рок-группы, хора и симфонического оркестра М.Фуксмана (2004), «Бессодержательный флейм» для баяна и виолончели А.Светличного (2006) и др. Перу молодых авторов принадлежат симфонические, камерные вокальные и хоровые произведения. Устойчивый интерес композиторы проявили и к жанру камерно-вокального цикла, обращение к которому позволило осмыслить мир поэтических образов через их музыкальные эквиваленты.
В камерно-вокальных произведениях композиторов молодого поколения преобладает философская направленность содержания и концептуальное решение поэтической основы. В музыкальной драматургии доминирует принцип контраста. Партия сопровождения приобретает смысловую самостоятельность, а подчас и символическую значимость, нередко становясь областью сонористических поисков. Мелодикогармонические аллюзии, встречающиеся в циклах, свидетельствуют об опоре отчасти на русскую, отчасти на современную западно-европейскую музыкальные традиции.
Самым молодым представителем донской композиторской школы является Антон Светличный (1982 г.р.). В 2001-2002 гг. им был создан цикл «Восемь стихотворений Марины Цветаевой» для высокого голоса с фортепиано. Стихотворения Цветаевой привлекали внимание ростовских композиторов и ранее. Известными и часто исполняемыми являются произведения В.Красноскулова «Ответный звук» (1976-1978), «На назначенное свидание опоздаю» (1991), Г.Гонтаренко «Бессонница» (1977), «Марина-морская» (2004), А.Матевосян «Смежные грани» (1982) [2]. Оригинальность сочинения А.Светличного заключается в том, что в нем композитор ищет и находит свой особый мир поэзии Цветаевой. Основной идеей цикла стало желание показать Цветаеву не как поэта, пишущего преимущественно о любви, а как художника, глубоко осмысливающего судьбу России.
В цикле много интересных находок, касающихся музыкальных прочтений поэтических текстов. Эксперименты над звуком, свойственные цветаевской поэзии, нашли живой отклик в душе композитора. Суть эксперимента - в теснейшей связи слова в его смысловой и фоносемантической сущности с его музыкальным интонированием. Например, в № 4 повторение слова «стриг» пятнадцать раз подряд носит, с одной стороны, гротескный характер, с другой - звукоподражательный (в силу фонетической особенности - наличия четырех согласных звуков - многократное произнесение слова напоминает механическое щелканье приспособления для стрижки). В этом же номере можно найти четырехкратное повторение слога «ик», напоминающее рефлекторные сокращения диафрагмы. Этот момент, а также следующие за ним шестикратное «и», десятикратное «ай» и одиннадцатикратное «ля» способствуют внесению гротескных черт в образ произведения.
Продолжая традиции Д.Шостаковича и А.Шнитке, А.Светличный широко использует полистилистику, игру «высокого» и «низкого», характерную для эстетики
постмодернизма. Композитор виртуозно владеет накопленным им слуховым багажом, свободно адаптируя «чужой» нотный текст к собственному музыкальному языку, используя как принцип цитаты, так и принцип аллюзии. В среднем разделе цикла неожиданно звучит намек на интонации известной поп-музыки (№ 3 - Р.Паулс «Миллион алых роз») в сочетании с интонациями «Вальса» П.Чайковского из «Детского альбома». В романсе № 4 можно услышать цитирование мелодических оборотов из русского гимна XIX века «Боже, царя храни» (муз. А.Львова). В каждом конкретном случае использование указанных приемов имеет свое объяснение, например, аллюзия на сочинение Ф.Шопена в этом номере понадобилась автору для язвительно-гротескного воплощения образа главы российского государства в XIX веке - царя Николая I («жандарма пушкинской славы» и «зверского мясника польского края»).
В романсе № 7 автор не смог обойтись без гротеска, используемого с целью создания образа, обладающего особой остротой воздействия. Воплощая в музыке противоречивые эмоции, глубоко трагичные по смыслу стихи Цветаевой «Рябину рубили зорькою» композитор «облачает» в одежды пошловатого фокстрота, не на шутку «разгулявшегося» в фортепианном отыгрыше. Его «ресторанные» интонации, казалось бы, окарикатуривают высокий образ России. «Противоречия русского бытия всегда находили себе отражение в русской литературе и в русской философской мысли. Творчество русского духа так же двоится, как и русское историческое бытие», - писал
Н.Бердяев в книге «Судьба России. - Бездонная глубь и необъятная высь сочетаются с какой-то низостью, неблагородством, отсутствием достоинства, рабством. Бесконечная любовь к людям <...> сочетается с человеконенавистничеством и жестокостью» [4: 10]. Намеренное несоответствие в романсе слов и музыки, существенно усиливает его драматизм, позволяя говорить о том, что прием гротеска используется композитором как основное средство в создании трагического образа.
Не менее интересны и оригинальны вокальные циклы другого представителя молодого поколения - М.Фуксмана (1964 г.р.). По свидетельству автора, жанр камерновокального цикла является для него периферийным. Одна из причин этого заключается в том, что, как утверждает автор, «трудно найти вокалиста, который мог бы адекватно передать композиторский замысел»[5]. М.Фуксман очень требователен к поэтическому тексту своих вокальных сочинений. Критерием отбора поэтического первоисточника для него становится тяготение к философско-психологическому аспекту видения действительности. Диапазон же поэтических интересов композитора разнообразен: от классики до символизма.
В работе с избранными текстами автор проявляет себя как новатор. Его волнует фонетика, расщепление слов на отдельные элементы, синтаксический полиморфизм. В этом «анатомировании», в стремлении найти первооснову, начав все с истоков, с микрочастиц, проступает явное сходство с принципами научного экспериментирования, которые направлены на поиск первичных смыслов бытия. В художественном творчестве М.Фуксмана результат поиска - это создание каждый раз новой семантической модели. Стоит заметить, что при всей оригинальности, вокальные циклы М.Фуксмана основываются на традиционных принципах построения, связанных с драматургией контрастов. Музыкальное единство достигается в циклах благодаря сквозному развитию образно-интонационных сфер, наличию тематических арок между частями.
Первым опытом в данном жанре стал цикл на стихи У.Стивенса «Взгляды на черного дрозда» (1983) для среднего голоса и фортепиано. Из тринадцати стихотворений («Тринадцать способов смотреть на черного дрозда») композитор отобрал восемь. Американский поэт импонировал композитору своей необычной точкой зрения на мир, присутствующие в его поэзии неуловимость, неопределенность, таинственность привлекали его. Восемь стихотворений, выбранных композитором для цикла, - это восемь разножанровых зарисовок (хорал, два скерцо, вальс, танго, песня-романс, речитатив), объединенных образом маленькой птички - черного дрозда. Смысл, заключенный в них,
иногда теряется, иногда носит паранойяльный характер (например, герой романса № 7 боится тени своего экипажа, так как ему показалось, что это стая черных дроздов).
Композитор соединяет части воедино посредством образных, структурных, интонационных связей. Так, следуя за музыкально-поэтическими образами цикла, можно наметить внутренне взаимосвязанные философские идеи, воплощенные автором в сочинении:
• человеческий микрокосмос находится в тесном союзе с макрокосмосом, но чем выше «поднимается» человек, тем более он одинок (№ 1- «Среди двадцати огромных гор единственное, что двигалось, был глаз черного дрозда»);
• в человеке должно быть единство разума, тела и духа (№ 2«У меня было тройственное сознанье. Я был как дерево, на котором три черных дрозда»);
• человеческое бытие не мыслится вне временного потока, который в стихотворении символизирует река (№ 6-«Река течёт. Всё течёт»).
Замысел, однако, может быть трактован и иначе. Известно, что в христианской символике черный дрозд служил эмблемой искушения. Исходя из этой трактовки, части цикла содержат различные оттенки чувств, связанных с соблазном:
• искушение живет в человеке с момента его появления на Земле (№ 1), являясь константой его бытия и альтернативой общему движению (№ 6);
• иногда соблазн изводит человека, сопровождая по жизни (№№ 2-6). Порой человеку удается справиться с ним (№ 3), порой оно доводит его почти до безумия (№ 7);
• в силу своей слабости человек не в состоянии расстаться с искушением (№
8).
Привлекательность цикла заключается в многозначности его содержания, раскрытого автором.
Работа с первоисточником в некоторых циклах М.Фуксмана отличается особой оригинальностью. Так, классическое стихотворение А. Пушкина «Не пой, красавица, при мне» композитор превращает в цикл из двух частей для сопрано, баритона и фортепиано (1999-2000). Первая часть этого миниатюрного произведения - «Тень» исполняется баритоном, вторая часть - «Птица» - сопрано [6]. Подход к решению проблемы объединения частей нестандартен: одинаковый текст дважды озвучивается разными солистами. Первая часть идет с сопровождением, вторая - без аккомпанемента. Отказ от фортепианного сопровождения во второй части является новым приемом для циклической композиции.
Следующий уровень, призванный объединить части, связан с определенной символикой количества частей. Известно, что число 2 имеет символическое значение. Его можно репрезентировать как силу, приводящую к парному характеру всего живого. В то же время это число может символизировать два начала, противостоящие друг другу как свет и тьма, добро и зло, мужчина и женщина. В цикле мужское начало олицетворяется в № 1, исполняемом, в соответствии с замыслом, баритоном. На первый взгляд кажется, что женскому началу в цикле отведена «второстепенная» роль. Однако обратим внимание на то, что композитор дал разные названия одному и тому же тексту: «Тень» и «Птица». Они вносят некоторое противоречие в мир уже известных символов. Во многих религиозных традициях птицы - символы духа и души - осуществляли связь между небом и землей. Тень - это то, чем человек не хотел бы быть. Это одна из метафор темной стороны психики человека. Сместив акценты в символическом мире, композитор ставит женское начало на более высокий уровень сознания.
Таким образом, в рассмотренных вокальных циклах ярко представлен экспериментальный стиль М.Фуксмана. Другой ростовский композитор Е.Николаева (1973 г.р.) не столь радикальна в трактовке жанра. Из интервью с автором узнаем, что ее интерес к нему связан с возможностью детально воплотить лирические эмоции.
Шестичастный цикл на стихи К.Бальмонта композитор создала в 2004 г. Художественная образность отобранных стихотворений как нельзя лучше соответствовала индивидуальным особенностям лирики композитора. Е.Николаева последовательно расположила части сочинения, «подчиняя» их сюжетной логике: № 1 «Ландыши-лютики», № 2 «Чайка», № 3 «Люблю тебя», № 4 «Зоря-зоряница», № 5 «У моря ночью», № 6 «Лебедь белый». Ее героиня безотчетно отдается силе чувств (№№ 1-3), пройдя через сомнения и разочарования. Кульминацией цикла становится романс № 4 «Зоря-зоряница», в котором героиня, потерявшая надежду на возвращение любимого, обращается к тайным силам природы. Ритмо-интонации романса отдаленно напоминают языческие ритуальные действа. Доведенная до отчаяния девушка готова умереть (№ 5). Последний романс (№ 6) воспринимается неоднозначно в силу символичности образа. С одной стороны, прекрасный лебедь представляет символ преображения, света и чистоты, с другой, ассоциируется со смертью. Возникает ощущение, что этот «женственно прекрасный призрак», плывущий по воде, неземного происхождения. Вопрос, сохранена ли жизнь после сильных переживаний, остается «открытым». Композитор обеспечивает целостность вокального цикла посредством тематического единства, сюжетной логики, системы музыкальных связей. Мелодико-гармонический язык романсов довольно изыскан. Его диссонантная «современность» уходит корнями в начало ХХ века. Интонационные аллюзии в цикле на музыку К.Дебюсси, Ф.Стравинского являются тому подтверждением.
Завершая обзор творчества молодых ростовских композиторов в жанре вокального цикла, необходимо отметить, что данный жанр в начале XXI века продолжает активно развиваться в русле как традиционного, так и новаторского подходов. Его изучение позволяет фиксировать ряд характерных для современного развития жанра тенденций: тяготение к философско-символическому содержанию, экспериментирование с текстовой основой сочинения, поиск новых средств музыкальной выразительности и неоднозначных композиционных решений.
Примечания:
1. Н. Хейфец - директор Донской консерватории с 1921 по1930 гг.
2. «Смежные грани» А. Матевосян написаны на стихи М. Цветаевой, А. Ахматовой, С. Капутикян.
3. Из стихотворения М.Цветаевой (муз. А. Светличного).
4. Бердяев Н. Судьба России. Ростов н/Д: Феникс, 1997. 544 с.
5. Из материалов проведенного автором анкетирования ростовских композиторов.
6. Опыт объединения двух песен не является новым в музыкальной литературе. В XIX веке А. Варламов объединяет две контрастные песни - протяжную и скорую - в один цикл, продолжая традицию так называемых «сдвоенных песен» в духе русских песен И.А. Рупина и Д.Н. Кашина, сыгравших существенную роль в формировании национального вокального стиля.
