CC BY
52
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA | Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA | Каллиграфическая «Икона» Гохо Хибино: к проблеме понимания японского культурного кода / The Calligraphic "Icon" of Goho Hibino: to the Problem of Understanding the Japan Cultural Code |
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA
Уральский государственный архитектурно-художественный университет, Екатеринбург, Россия Факультет дизайна, Кафедра графического дизайна Кандидат искусствоведения, доцент
Ural State University of Architecture and Art, Ekaterinburg, Russia Faculty of Design, Department of Graphic Design PhD in Art History, Associate Professor mashanadya@gmail. com
Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA
Уральский государственный архитектурно-художественный университет, Екатеринбург, Россия Факультет дизайна, Кафедра графического дизайна Кандидат искусствоведения, доцент
Ural State University of Architecture and Art, Ekaterinburg, Russia Faculty of Design, Department of Graphic Design PhD in Art History, Associate Professor mashanadya@gmail. com
КАЛЛИГРАФИЧЕСКАЯ «ИКОНА» ГОХО ХИБИНО: К ПРОБЛЕМЕ ПОНИМАНИЯ ЯПОНСКОГО КУЛЬТУРНОГО КОДА
Исследование посвящено проблеме понимания носителями русской культуры японских каллиграфических произведений. В качестве примера разбирается произведение одного из крупнейших мастеров ХХ в. Гохо Хибино (1901-1985), в манере которого видят «образ старика, улыбающегося просветлённой улыбкой». Считается, что именно в работе «Хиёко» («Цыплёнок») (1968) каллиграфу удалось освободить свой дух и соприкоснуться с божественным. Однако культурный смысл этого произведения остаётся недоступным для понимания российским зрителем. Для того, чтобы осуществить «перевод» японского культурного кода, заложенного в работе Г. Хибино, авторы статьи сопоставляют культурные смыслы каллиграфии каной и русской иконописи. Соответственно, в качестве методологической основы исследования используется компаративный метод. Авторы приходят к выводу, что своеобразие японской каллиграфии каной заключается в её повседневном характере. В отличие от иконы, каллиграфическое произведение лишь запечатлевает миг между прошлым и будущим, хотя этот миг поэтически прекрасен. Поэтическое видение красоты момента в
каллиграфии каной связывается с буддистским просветлением, в котором уже «нет ничего, окрашенного в радужные тона, всё серо, чрезвычайно скромно и непривлекательно».
Ключевые слова: культурный код, японская каллиграфия, каллиграфия каной, каллиграфия ХХ в., каллиграфия Гохо Хибино, японская эстетика, ваби, саби, цуя, японская поэзия, пустота-ёхаку, русская иконопись, русская эстетика, тоска.
THE CALLIGRAPHIC "ICON" OF GOHO HIBINO: TO THE PROBLEM OF UNDERSTANDING THE JAPAN CULTURAL CODE
The study is devoted to the problem of understanding of Japanese calligraphy works by natives of Russian culture. As an example, one can understand the work of one of the greatest masters of the twentieth century Goho Hibino (1901-1985), in whose manner "the image of an old man smiling with an enlightened smile" is seen. It is believed that it was in "Hiyoko" ("Chicken") (1968) that the calligrapher managed to free his spirit and touch the divine. However, the cultural meaning of this work remains inaccessible for
147
| 2 (35) 2019 |
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA | Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA | Каллиграфическая «Икона» Гохо Хибино: к проблеме понимания японского культурного кода / The Calligraphic "Icon" of Goho Hibino: to the Problem of Understanding the Japan Cultural Code |
understanding by the Russian audience. In order to carry out the "translation" of the Japanese cultural code embodied in the work of G. Hibino, the authors of the article compare the cultural meanings of Kana calligraphy and Russian icon painting. Accordingly, the comparative method is used as the methodological basis of the study. The authors come to the conclusion that the originality of Japanese Kana calligraphy is in its everyday nature. Unlike the icon, a calligraphic work only captures the moment between the past and the future, although this moment is poetically
beautiful. The poetic vision of the beauty of the moment in Kana calligraphy is associated with Buddhist enlightenment, in which "there is nothing painted in iridescent colours, everything is grey, extremely modest and unattractive".
Key words: cultural code, Japanese calligraphy, kana calligraphy, twentieth-century calligraphy, Goho Hibino calligraphy, Japanese aesthetics, wabi, sabi, tsuya, Japanese poetry, yohaku emptiness, Russian iconography, Russian aesthetics, toska.
С e
^ о
гейчас, когда культурологи активно обсуждают вопрос об искусстве как универсальном языке культуры, особенно остро встаёт проблема «перевода» культурных смыслов, заложенных в произведениях искусства разных стран. Одним из наиболее сложных для понимания, с точки зрения носителя ценностей западной культуры, является искусство японской каллиграфии слоговым письмом каной. Крупнейшим мастером каны ХХ в. считается Гохо Хибино (1901-1985). В его каллиграфической манере видят «образ старика, улыбающегося просветлённой улыбкой»1. Переломным в творчестве каллиграфа является произведение «Хиёко» («Цыплёнок») (1968), в котором, как считается, автору удалось освободить свой дух и соприкоснуться с божественным. В работе отсутствует именная печать, поскольку, как отмечают японские критики, она была создана с «божьей помощью»2. Сама собой напрашивается аналогия с русской
1 Hibino, Minoru. Hibino Goho. Tokyo: Geijyutsu Shinbun, 2010. P. 63.
2 Ibid. P. 8.
иконой, однако, внешне русский зритель вряд ли сможет оценить её даже как «произведение».
В рамках статьи мы проводим культу- 148 рологический анализ работы Г. Хибино «Хиё-ко». Для того чтобы осуществить «перевод» японского культурного кода, заложенного в его работе, мы сопоставляем культурные смыслы японской каллиграфии каной и русской иконописи и выявляем некоторые особенности передачи духовной сущности японского искусства в каллиграфии каной.
Что касается степени изученности темы, англоязычных или русскоязычных исследований, посвящённых творчеству Г. Хибино, в широком доступе нет. Вероятно, это связано с тем, что феномен японской каллиграфии на Западе в принципе мало изучен. По-другому обстоит дело в самой Японии. Среди японских источников стоит отметить специальное издание ведущего научно-практического журнала по японской каллиграфии «Суми» («Хибино Гохо», 2010), а также один из его номеров («Хибино Гохо. О самом человеке и его каллиграфии», 1989). Общую характеристику калли-
| 2 (35) 2019 |
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA | Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA | Каллиграфическая «Икона» Гохо Хибино: к проблеме понимания японского культурного кода / The Calligraphic "Icon" of Goho Hibino: to the Problem of Understanding the Japan Cultural Code |
графии каной 1960-1970-х гг. даёт сборник статей токийского университета Тэйкё («Традиция и наследие японской каллиграфической культуры: вызов красоте каны», 2016). Что касается эстетики каллиграфии каной как таковой, наиболее значимыми для нашего исследования являются труды одной из крупнейших современных исследовательниц каллиграфии каной Норико Каи. Поскольку эстетика каллиграфии каной формировалась под влиянием японской поэзии вака, мы опираемся также на работы крупных отечественных японистов, занимающихся исследованием японской поэзии: Т. П. Григорьевой, А. А. Долина и Т. Л. Соко-ловой-Делюсиной. Для того, чтобы сопоставить культурные смыслы японской каллиграфии каной и русской иконописи, мы обращаемся к трудам С. Н. Булгакова, Е. Н. Трубецкого и П. А. Флоренского, а также к исследованиям В. В. Бычкова.
Как и икона, каллиграфия представляет собой наглядную онтологию, «художественный иероглиф» (С. Н. Булгаков), возникающий на границе с невидимым миром, однако, онтология их письма разная, а значит, налицо разное понимание пространства, разный язык, разная эстетика. Остановимся на анализе каждого направления подробно.
1) Пространство «Хиёко» в контексте японской культурной традиции
Если незаполненное пространство иконы есть метафора Божественного Ничто, или невидимого Божественного Света, пронизывающего всё сущее, то в японской каллиграфии пустое пространство листа символически указывает на Абсолютное Ничто, в котором всё уже есть в единстве своих противополож-
ностей (оно свет и не-свет одновременно). Отсюда функциональное различие пустоты в пространстве иконы и каллиграфического произведения: в иконе пустота есть неотделимый от изображения фон (всюду присутствующий свет), в то время как в каллиграфии - самостоятельный объект изображения, проявляемый, однако, с помощью знаков.
Специфичным для каллиграфии каной является обращение к единой сферической пу-стоте-ёхаку3. В отличие от пространства иконы, как бы разворачивающегося от центральной оси, пустота-ёхаку не привязана к геометрическому центру произведения. Н. Кая связывает тяготение японцев к красоте неправильного и асимметричного с влиянием синтоизма, в котором не было единого Бога, а значит, не могло быть представления о иерархии центра-периферии4. Пустота-ёхаку (букв. «избыточная пустота») создаёт иллюзию «расширения» или «свечения» пространства листа (эффект выпуклой «линзы»). В каллиграфии каной она формируется сжатием верхних и нижних знаков столбцов и удлинением центральных знаков, а также выносом последнего знака в отдельный столбец, как в произведении «Хиёко» (рис.1).
3 Kaya, Noriko. The Aesthetic Characteristics of Kana seen in Chirashi-gaki // Buchstaben der welt - Welt der buchstaben / Ohashi R., Roussel M. Paderborn: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, 2014. P. 141.
4 Kaya, Noriko. Wa-no iki: 'Chirashi-gaki'ni miru Bino tokusei [Японская красота ики: особенности красоты тираси-гаки] // Sumi: Wa-no iki "Chirashi-gaki". 2013. №. 220. P. 14.
| 2 (35) 2019 |
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA | Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA | Каллиграфическая «Икона» Гохо Хибино: к проблеме понимания японского культурного кода / The Calligraphic "Icon" of Goho Hibino: to the Problem of Understanding the Japan Cultural Code |
150
Рис. 1. «Хиёко» Г. Хибино (1968, 17 х 16 см, Токийский национальный музей): графический анализ Источник: Sumi: Hibino Goho. Sono hito to sho. - 1989. - No. 3-4. - P. 36.
Отметим, что уже в китайской каллиграфии пространственная глубина ассоциируется с глубиной духовной5, в то время как пространство иконы двухмерно, поскольку символизирует преображённое бытие (не случайно В. В. Бычков определяет икону как «отпечаток Божественной печати на судьбах человечества»). Вспомним «Троицу» А. Рублёва, в ос-
нову композиции которой положен круг, символизирующий единосущность трёх ипостасей Святой Троицы: замыкание композиции в круг заставляет глаз блуждать в раскрывающемся за счёт обратной перспективы пространстве между ангелами, но не увлекает взор в пространство за ними (рис. 2).
5 Малявин В. В. Китай: пространство каллиграфии, каллиграфия пространства // Пространство в китайской цивилизации / В. В. Малявин М.: Феория, 2014. С. 194-225.
| 2 (35) 2019 |
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA | Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA | Каллиграфическая «Икона» Гохо Хибино: к проблеме понимания японского культурного кода / The Calligraphic "Icon" of Goho Hibino: to the Problem of Understanding the Japan Cultural Code |
151
Рис. 2. «Троица» А. Рублёва (1411 или 1425-1427, графический анализ
142 х 114 см, Государственная Третьяковская галерея):
Источник: http://www.varvar.ru/en/russian-art/andrei
Получается, что и икона, и каллиграфическое произведение открывают путь к духовному преображению зрителя, но, если икона с помощью обратной перспективы «приглашает» (по-другому не скажешь) к воспарению духа, изначально задавая вертикаль небесного и земного, а значит, рождая ощущение бренности бытия, то каллиграфическое произведение учит смотреть за горизонт в «дальние дали», задавая горизонталь далёкого и близкого, а значит, погружая вглубь себя, вводя в медитативное состояние. Икона представляет преображённый мир света, а каллиграфическое про-
-rublev/andrei-rublev5.html
изведение - до-бытийную пустоту, проступающую сквозь иллюзорный мир видимого. Отсюда разница в языках каллиграфии и иконописи в целом.
2) Художественный язык «Хиёко»: красота бытового письма
В отличие от иконы, рассказывающей о премирном бытии на языке самого мира6, каллиграфия использует письменные знаки, кото-
6 Булгаков С. Н. Икона и иконопочитание // Перво-
образ и образ: сочинения в двух томах. Т.2. М.: Ис-
кусство, 1999. С. 271.
| 2 (35) 2019 |
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA | Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA | Каллиграфическая «Икона» Гохо Хибино: к проблеме понимания японского культурного кода / The Calligraphic "Icon" of Goho Hibino: to the Problem of Understanding the Japan Cultural Code |
рые, как считалось ещё в Древнем Китае, «фиксируют всё сущее»7, причём более точно, чем это делает живопись, поскольку иероглифы представляют собой идеограммы, то есть графические знаки понятий. Что касается знаков каны, они произошли от скорописных форм китайских иероглифов и являются своеобразными иероглифами иероглифов. Но, в отличие от последних (письмо иероглифами называлось в Древней Японии «подлинным письмом»), представляют собой «мир грёз» («кана» дословно переводится «временное / ненастоящее письмо»)8. То есть знаки каны всегда проявляют красоту иллюзорного и изменчивого мира, точнее, красоту момента между прошлым и будущим.
При этом письмо каной японцы считают более естественным, чем письмо иероглифами, поскольку изначально оно предназначалось для личной переписки, то есть использовалось в повседневных практиках. Поэтому, когда для написания танка «Хиёко» Г. Хибино обращается к каллиграфической манере «Собрания старых и новых песен Японии из храма Мансю-ин» в г. Киото [Мансю-ин Кокинва-касю] XI в. (рис. 3), это воспринимается как попытка увидеть глубину в повседневном письме с тем, правда, чтобы возвести повседневное письмо в ранг искусства - характерная черта каллиграфии каной второй половины ХХ в.
Отметим, что «Собрания старых и новых песен Японии из храма Мансю-ин», как и
«Хиёко», написаны на листах цветной бумаги, хотя для нас бытовое письмо - это, прежде всего, письмо на белом фоне. В иконописи белый цвет - это цвет, «еле озарённый светом». Он не отождествляется с не-бытием, или тенью, но является первой степенью явленности преображённого бытия9. За ним появляются все цвета, наиболее светоносными из которых, по мнению П. А. Флоренского, являются красный и розовый10. Отсюда, вероятно, проистекает связь белого цвета в нашей культурной традиции с тоской, которая, в отличие от скуки, направлена, к высшему миру и содержит надежду на грядущее преображение этого ми-ра11. Обратной стороной этой надежды является ощущение ничтожества, пустоты, тленности бытия; в ожидаемом будущем видится перспектива собственной смерти. Согласно М. Н. Эпштейну, именно желание преодолеть страх смерти (символически пустое-белое пространство листа) рождает стремление человека оставить свой след, или надпись12. К этому стремлению добавляется ощущение бесплодности затраченных усилий: не случайно для современного писателя М. П. Шишкина за-
7 Ando, Takahiro. Chyugoku Shoho yogo // Sumi: Kankoku-no Shogei to Moji-Bunka. 1988. № 74. С. 129.
8 Matsuoka, Seigo. Mana kara So e. So kara Kana e // Sumi: O Gishi. Ranteijo. 2001. № 148. С. 73.
9 Флоренский П. А. Иконостас / А. С. Трубачёв // Священник Павел Флоренский: Избранные труды по искусству. М.: Изд-во «Изобразительное искусство», 1996. С. 75-183.
10 Флоренский П. А. Небесные знамения (Размышления о символике цветов) / А. С. Трубачёв // Священник Павел Флоренский: Избранные труды по искусству. М.: Изд-во «Изобразительное искусство», 1996. С. 279-283.
11 Бердяев Н. А. Самопознание: Сочинения. М.: Изд-во «Эксмо», 2005. С. 303-309.
12 Эпштейн М. Н. Homo scriptor: введение в скрип-торику как антропологию и персонологию письма /
М. Н. Эпштейн // Философские науки. 2008. № 8.
С. 134.
| 2 (35) 2019 |
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA | Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA | Каллиграфическая «Икона» Гохо Хибино: к проблеме понимания японского культурного кода / The Calligraphic "Icon" of Goho Hibino: to the Problem of Understanding the Japan Cultural Code |
главная буква - «знак и надежды и бессмысли-
13
цы всего сущего»13.
Рис. 3. Бытовое письмо «Кокинвакасю» из храма Мансю-ин (XI в., 14,2 х 286 см Национальный музей Киото)
Источник: Sumi: Hibino Goho. Sono hito to sho. 1989. №. 3-4. P. 27.
Другое дело - письмо по золоту. Напоминающее солнечный свет золочение ассоциируется с невидимым Божественным Светом. В иконописи предпочтение отдаётся листовому золоту, отличному от краски, использующейся для изображения проявленного мира, - таким образом заостряется несравнимость золота и краски14. Золотом икона начинается и золотом (разделкой) заканчивается, поскольку изображает она тот облик, «в котором человек был замыслен Творцом», но «который утратил в
13 Шишкин М. П. Всех ожидает одна ночь: роман, рассказы / М. П. Шишкин. М.: Вагриус, 2007. С. 321.
14 Флоренский П. А. Иконостас / А. С. Трубачёв // Священник Павел Флоренский: Избранные труды по искусству. М.: Изд-во «Изобразительное искусство», 1996. С. 75-183.
результате грехопадения и который должен опять обрести по воскресении из мертвых»15. Следовательно, в иконе нет места тоске, поэтому надпись выполняет функцию Божественного Слова, печати, удостоверяющей соответствие конкретного изображения искомому образу. Надпись есть неразделимая и единая душа иконы16. Она не может быть чёрной, так как Слово является светом, но может быть «небрежной», «написанной наскоро», ибо, являясь «звучащим светом» (Е. Н. Трубецкой), она обращена к внутреннему слуху.
Наиболее отчётливо различие художественного выражения звучащего Божественного Слова и зримого человеческого слова-следа просматривается в иконе А. Рублёва «Спас в силах» (рис. 4). Сокращённое написание имени Иисуса Христа, а также три греческие буквы на сторонах креста нимба, означающие «сущий», написаны киноварью по золоту, в то время как слова книги - чёрным по белому. Красный цвет связан в иконописной традиции с разделением добра и зла, он также является цветом Христа, обозначая горение его духа и
17
кровь1', поэтому письмо красным по золоту ассоциируется с Божественным Словом. Чёрно-белое же сочетание цветов в иконах симво-
153
15 Бычков В. В. Икона и русский авангард нач. ХХ века // Книга неклассической эстетики М.: ИФРАН, 1998. (Цит. по эл.ресурсам РГБ) [Электронный ресурс] / Библиотека Гумер. URL: https://www.gumer.i nfo/bibliotek_Buks/Culture/Buchkov/_Ikona.php (дата обращения 20.03.2019)
16 Булгаков С. Н. Икона и иконопочитание // Первообраз и образ: сочинения в двух томах. Т.2. М.: Искусство, 1999. С. 271.
17 Бралгин Е. Ю. Символика цвета как проявление условности древнерусской иконописи: автореф. дис. ... канд. филос. наук. Бийск. гос. пед. университет, Бийск, 2001.
| 2 (35) 2019 |
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA | Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA | Каллиграфическая «Икона» Гохо Хибино: к проблеме понимания японского культурного кода / The Calligraphic "Icon" of Goho Hibino: to the Problem of Understanding the Japan Cultural Code |
лизирует цикл умирания-возрождения тела и духа18, а значит, так или иначе связывается с ощущением конечности бытия и, как следствие, с желанием преодолеть смерть, оставив слово-след (по наиболее распространённой версии, в руках изображённого на иконе Христа - Книга Жизни с именами спасённых).
Рис. 4. «Звучащее» слово и слово-«след» в иконе А. Рублёва «Спас в силах» (ок. 1408, 180 х 160 см, Государственная Третьяковская галерея)
Источник: http://www.varvar.ru/en/russian-art/andrei-rublev/andrei-rublev4.html
Рис. 5 Ширма Tagasodezu-byobu, (XVII в., 6 створок по 172.0 х 384.0, музей Сантори)
Источник:
https://www. suntory. co.jp/sma/collection/gallery/detail ?id=555
Золотой фон существует не только в русской иконописной традиции, но и издавна использовался в японском традиционном искусстве, причём применялось как листовое зо- 154 лото (фольга), так и творёное (порошок). Исследователи из университета Дзёсиби [Женский университет искусства и дизайна], Мана-ко Михо и Мэндэ Кадзуко, сравнивая золотой фон иконы и золотой фон японских ширм и пр., отмечают, что, если золотой фон иконы -это «мир Бога», то золотой фон японских картин - это не мир богов, и даже не «материя» (хотя в буддийских сутрах материя связывается с золотом), это «свободное пространство, в котором ничего нет». Примечательно, что в отличие от икон, предметы, деревья и пр. в японских картинах, как правило, ни на что не опираются, то есть золотой фон заменяет собой, и небо, и землю (рис. 5) . При этом в японских картинах нет ни линии горизонта, ни общей линии взгляда, по причине чего по ней необходимо как бы «блуждать». И, согласно тем же авторам, именно это рождает ощуще-
Там же.
| 2 (35) 2019 |
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA | Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA | Каллиграфическая «Икона» Гохо Хибино: к проблеме понимания японского культурного кода / The Calligraphic "Icon" of Goho Hibino: to the Problem of Understanding the Japan Cultural Code |
ние глубины пространства, которого нет в
19
«тесном пространстве икон»19.
Поскольку «Хиёко» Г. Хибино написано на листе серо-розового цвета, да ещё чёрной тушью, носителю русской культуры оно кажется безрадостным, почти скучным. Даже фольга, использованная для декорирования бумаги, не золотая, а серебряная с «эффектом чернения». По словам П. А. Флоренского, серебро «уже не так несоизмеримо и несопоставимо с красками и имеет какое-то сродство с голубовато-серой и отчасти с белою»20, поэтому в нём ощущается тоска. Но не тоску и не скуку закладывает в своё произведение Г. Хибино, а буддистскую идею мирского преображения духа: связки каны «переносят энергетический импульс в нижнюю часть листа, где возникает вспышка света», ассоциирующаяся с просветлением21. Только просветление, по словам японского буддолога Д. Судзуки (1870-1966), не является «неким сверхъестественным явлением», в нём «нет ничего, окрашенного в радужные тона, всё серо, чрезвы-
22
чайно скромно и непривлекательно»22.
19 Miho Manako, Kazuko Mende. Kinji haikei ni miru hen'yo-suru kukan hyogen - shiten wo ido saseru bunka kara // Taikai gakujutsu koen ronbunshu. 2006. P. 145-150. Режим доступа: URL:
https://www.j stage.jst.go.jp/article/jsgs 1967/40/Supple ment 1/40_Supplement 1_145/_article/-char/ja/ (дата обращения 20.03.2019)
20 Флоренский П. А. Иконостас / А. С. Трубачёв // Священник Павел Флоренский: Избранные труды по искусству. М.: Изд-во «Изобразительное искусство», 1996. С. 75-183.
21 Enokura К. Mugen-no Jo wo miseru sakuhin // Sumi: Hibino Goho. Sono hito to sho. 1989. №. 3-4. P. 36.
22 Судзуки Д. Введение в дзэн-буддизм [Электронный ресурс] // Электронная библиотека Psylib. Ре-
155
Тем не менее, пережить Сатори - также значит «увидеть, что мир устроен по законам Красоты»23, то есть путём к нему является искусство и, прежде всего, поэзия.
3) Художественный язык «Хиёко»: «поэтическое чувство» в каллиграфии каной
Поэзия для японцев всегда была больше, чем поэзия. В XII в. Путь поэзии стал трактоваться как один из Путей буддизма, а в эпоху Эдо Мотоори Норинага (1730-1801) и другие филологи «национальной школы» начали рассматривать японскую поэзию как воплощение «японского духа»24. Однако поэт не был «пророком, несущим "бессмысленному народу" "божественный глагол", облечённый в художественную (тоже божественную) фор-му»25, традиционно он был носителем мудро- -155-сти Дзэн, стремящимся к обретению гармонии с миром и самим собой26. Следовательно, поэзия была инструментом слияния человека и природы, инструментом вписывания человека в мир.
Анализируя танка «Хиёко», мы должны отметить, что в XIX в. под влиянием Запада образ поэта несколько трансформировался: на
жим доступа: URL: http://psylib.org.ua/books/sudzd0
1/index.htm (дата обращения 20.03.2019)
23 Григорьева Т. П. Красотой Японии рождённый. М.: Искусство, 1993. С. 410.
24 Долин А. А. Японская поэтическая традиция // Шедевры японской классической поэзии / А. А. Долин. М.: Эксмо, 2009. С. 656.
25 Бычков В. В. Русская теургическая эстетика / Российская академия наук. Институт философии. М.: Ладомир, 2007. С. 10.
26 Долин А. А. Серебряный век японской культуры
и поэтическое возрождение // Японская поэзия Се-
ребряного века. Танка, хайку, киндайси / А. А. Долин СПб: Азбука-классика, 2008. С. 5-14.
| 2 (35) 2019 |
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA | Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA | Каллиграфическая «Икона» Гохо Хибино: к проблеме понимания японского культурного кода / The Calligraphic "Icon" of Goho Hibino: to the Problem of Understanding the Japan Cultural Code |
смену поэту-бундзин (кит. «вэньжэнь») пришёл новый тип поэта, отличающийся, прежде всего, глубоким интересом к общественной жизни и страстью к обновлению27. Как раз одним из поэтов нового направления стал автор стихотворения «Хиёко» А. Симаки (18761926).
А. Симаки начал проповедовать чувственность в поэзии, но, по словам А. А. Долина, «не сумел выйти за рамки условностей», став лишь «певцом тихих радостей умиротворенного созерцания природы»28. Танка «Хиёко» интересна тем, что, с одной стороны, она содержит простой и понятный образ, не характерный для древних танка, но, с другой стороны, она написана очень старым языком текстов «Манъёсю» (VII - VIII вв.), по причине чего без дополнительной подготовки еее не может понять даже носитель языка. Можно сказать, что «Хиёко» - это попытка пересоздать классику.
оядори но Курица-наседка.
цубаса но химаю Из-под крыла нукэидзуру выглянул
корэ но хиёко ва цыплёнок -тавамуру расики как будто играет.
Подход А. Симаки созвучен позиции Г. Хибино, стремящегося к обновлению традиции каллиграфии каной. В произведении «Хиёко» каллиграф переосмысляет важнейшие эстетические категории японского искусства (в том числе, поэзии), сформировавшиеся под влиянием буддизма в XVI - ХVII вв.: прежде всего, «естественность» ваби и «умиротворение одиночества» саби. Для того, чтобы разли-
чать способы выражения красоты саби и ваби в каллиграфии Г. Хибино, рассмотрим две его работы, написанные примерно в то же время, что и «Хиёко», и наиболее отчётливо демонстрирующие различие этих граней красоты.
По мнению японского исследователя Дзюнъи Фукуи, в каллиграфии танка Т. Нага-цуки (1879-1915) кисти Г. Хибино отчётливо проявляется эстетика ваби29 (рис. 6). Как отмечает Т. П. Григорьева, красота ваби «таит в себе подспудную силу - силу земли»30. Вероятно, именно её имеют в виду японские критики, когда говорят, что каллиграфия Г. Хибино
31
«пахнет землёй»31.
Ваби выражает красоту «простоты и обыденности» («Какая забавная трава!» говорит Т. Нагацуки в танка о цветах ямабуки), и, в каком-то смысле, оно «бесцветно», так как даёт почувствовать «незагрязнённость обители Будды»32. В каллиграфии ваби проявляется, прежде всего, в доминировании пустого пространства листа (в том числе, за счёт «успокоенного» силуэта столбцов) и использовании бумаги белого цвета. В более поздних работах Г. Хибино приходит также к увеличению формата и укрупнению размера знаков, реже обращается к устаревшей кане - словом, делает каллиграфические произведения более понят-
27 Там же.
28 Там же.
29 Fukui, Jun'ya. Sengo-no Kana-Shodo: Kana Bi-e-no Chosen // Nihon Shodo Bunka-no Dento to Keisho: Kana Bi-e-no Chosen. Tokyo: Kyuryu-do, 2016. P. 134.
30 Григорьева Т. П. Цветок в сунской вазе // Сад одного цветка. М.: Наука, 1991. С. 224-234.
31 Hibino, Mihoru. Hibino Goho. Tokyo: Geijyutsu Shinbun-sha. 2010. P. 32.
32 Григорьева Т. П. Японская художественная традиция / Т. П. Григорьева. - М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1979. C. 136.
| 2 (35) 2019 |
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA | Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA | Каллиграфическая «Икона» Гохо Хибино: к проблеме понимания японского культурного кода / The Calligraphic "Icon" of Goho Hibino: to the Problem of Understanding the Japan Cultural Code |
ными для простого зрителя. Но в танка Т. Нагацуки, как и в «Хиёко», он соединяет аскетичную эстетику ваби с традиционной для вака внешней красотой цуя, поэтому тяготеет к сложным сокращениям и изящным связкам.
Что касается эстетики саби в каллиграфии Г. Хибино, Дзюнъи Фукуи приводит в пример одну из песен Манъёсю (VIII в.)33 (рис. 7). Эстетика саби приходит в каллиграфию из японской поэзии. По словам Т. Л. Соколовой-Делюсиной, «саби - это чувство затаённой печали, лёгкой грусти, которое невольно возникает у поэта, когда, вглядываясь в предмет, в явление, он прозревает его вечный истинный смысл, обычно спрятанный глубоко внутри, но на миг проступивший на поверхности и явивший себя взору»34. Саби означает также «патину времени, ощущение изначально печальной причастности к всемирным метаморфозам»35. Неудивительно, что наиболее ярким примером эстетики саби в каллиграфии Г. Хибино является стихотворение, посвящённое осени.
Художественными средствами, призванными выражать эстетику саби, считаются серая тушь, линии с проседью, образованные слегка расщеплённой кистью, а также бумага с
выраженной текстурой или «патиной». Поскольку саби есть гармоничное ощущение бытия как Небытия, оно не отрицает чувственную красоту, хотя и характеризуется некоторой эмоциональной отстранённостью (поэтому знаки соседних столбцов активно взаимодействуют друг с другом)36. В представленной работе Г. Хибино соединяет «просветлённое одиночество» саби с красотой, бьющей в глаза, цуя: сквозь «блеск» мира проступает Красота Небытия.
Возвращаясь к «Хиёко», мы можем заметить, что в этом произведении присутствуют обе грани красоты - и ваби, и саби, но в гораздо меньшей степени. Всё-таки «Хиёко» повествует о внезапном озарении, в результате которого уже приходит понимание подлинной красоты мира. Поскольку видение красоты открывается в результате соприкосновения с Абсолютным Ничто - в ней нет ни православной «скорби», через которую осуществляется подлинная соборность, ни православного же «блаженства» духовного возвышения37, а потому каллиграфические произведения не вызывают у зрителя того «чувства расстояния» (Е. Н. Трубецкой), непостижимости, которое рождает икона.
157
33 Fukui J. Sengo-no Kana-Shodo: Kana Bi-e-no Chosen // Nihon Shodo Bunka-no Dento to Keisho: Kana Bi-e-no Chosen, Tokyo: Kyuryu-do, 2016. С. 135.
34 Соколова-Делюсина Т. Л. От сердца к сердцу сквозь столетия / Т. Л. Соколова-Делюсина // Сборник. Японская поэзия. СПб.: Северо-Запад, 2000. Режим доступа: http://lib.ru/JAPAN/japan_poet ry.txt_with-big-pictures.html (дата обращения 20.03.2019)
35 Долин А. А. Поэзия хайку в средние века // Ис-
тория новой японской поэзии в очерках и литера-
турных портретах: в 4 т. Т. 4: Танка и хайку. / А. А. Долин. СПб.: Гиперион, 2007. С. 411.
36 Григорьева Т. П. Японская художественная традиция / Т. П. Григорьева. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1979. С. 141.
37 Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Этюды по русской иконописи / Е. Н. Трубецкой. М.: Московская Патриархия РПЦ, 2012. С. 152.
| 2 (35) 2019 |
Надежда Сергеевна АГАНИНА / Nadezhda AGANINA | Мария Сергеевна ТРЕТЬЯКОВА / Maria TRETYAKOVA | Каллиграфическая «Икона» Гохо Хибино: к проблеме понимания японского культурного кода / The Calligraphic "Icon" of Goho Hibino: to the Problem of Understanding the Japan Cultural Code |
158
Рис. 6. Эстетика ваби в каллиграфии Г. Хибино: Рис. 7. Эстетика саби в каллиграфии Г. Хибино: пес-танка Т. Нагацуки к. XIX - н. XX вв. (ок. 1960, 18 х ня Манъёсю VIII в. (1964, 18 х 16,5 см) 16,5 см)
Источник: Nihon Shodo Bunka-no Dento to Keisho: Kana Bi-e-no Chosen. Tokyo: Kyuryu-do, 2016. P. 134, 135.
Заключение
Японская каллиграфия каной так же, как и русская иконопись, является изображением невидимого. В этом смысле, она предельно функциональна, а потому её язык лаконичен. Однако если русская икона проявляет Божественное Ничто, то Ничто каллиграфии Абсолютное, в нём нет любви Бога к человеку, а значит, мы не ощущаем в нём того тёплого чувства, которое есть в иконе. Но в каллиграфии каной есть чувственная красота: с одной
стороны, поскольку Абсолютное Ничто ничего не отрицает, давая всему быть, а с другой - потому, что именно эмоциональный отклик, рождаемый искусством, открывает красоту момента в повседневности, даёт возможность соприкоснуться с Абсолютным Ничто. Оттого каллиграфия каной с одной стороны тяготеет к художественной выразительности, а с другой -к бесцветности, что делает её особенно сложной для восприятия с точки зрения русской эстетики света и цвета. Красоте Небытия посвящается работа Г. Хибино «Хиёко».
| 2 (35) 2019 |
