CC BY
114
И.В. Кузнецов (Новосибирск) «КАК МЫ ПИШЕМ» - ТОГДА И ТЕПЕРЬ
Аннотация. В статье сопоставляются два одноименных сборника «Как мы пишем», вышедших в 1930 и 2018 гг. Задача первого сборника была двоякая: во-первых, убедить власть в трудоемкости и необходимости писательского дела; во-вторых, сообщить молодым писателям из рабочей среды элементарные технологические приемы писательского ремесла. Притом для таких наиболее серьезных участников сборника, как Андрей Белый, Максим Горький, Евгений Замятин, он послужил пространством поэтологической рефлексии, подытожившей творческий опыт литературы XIX и начала XX вв. В статье отмечается, что в те же годы аналогичные задачи решал в «Охранной грамоте» Борис Пастернак. Второй сборник задумывался Павлом Крусановым как серийное продолжение первого. При отсутствии четкой постановки задач, он тем не менее также обнаружил по-этологическую рефлексию. Ее содержание обобщает творческий опыт литературы модерна, как оказывается, не прерванный, а лишь заглушенный в постмодернистский период, и продолжаемый в XXI в. Главное в содержании этой рефлексии - проверенное практикой убеждение в теургической природе искусства. Таким образом, открывается путь к решению общеэстетических вопросов о месте литературы в культуре и о границах литературы и действительности. Автор отмечает, что литературное творчество в XXI в. вновь обретает престиж как экзистенциальная практика среди высокообразованных интеллектуалов и гуманитарного, и естественного профиля. При этом теургический потенциал литературного творчества задействуется в их сочинениях в качестве рабочего приема.
Ключевые слова: сборники «Как мы пишем»; поэтологическая рефлексия; органика произведения; модерн; теургия; литература и действительность.
I.V. Kuznetsov (Novosibirsk) "How We write" - Then and Now
Abstract. The article compares and contrasts two of the homonymous collections "How We Write", published in 1930 and 2018 correspondingly. The purpose of the first collection was twofold: firstly, to convince the authorities in the complexity and the need for literary works; secondly, to inform young working-class writers about basic techniques of creative writing. Moreover, for such outstanding contributors as Andrey Bely, Maxim Gorky, Evgeny Zamyatin, it become the space for poetologic reflection, summarizing the creative experience of literature of the 19th and early 20th centuries. The article notes that in the same years Boris Pasternak tackled similar issues in his "Safe Conduct". The second collection was conceived by Pavel Krusanov as a serial continuation of the first one. In the absence of clearly set goals, it nevertheless has some of poetologic reflection. Its content generalizes the creative experience of the modern-
ist literature, as it turns out, not interrupted, but only muffled in the postmodern period, and continued in the 21th century. The key point of this reflection is practically proven belief in the theurgic nature of art. Thus, the way opens to solve general aesthetic issues about the place of literature in culture and the boundaries between literature and reality. The author notes that literary creativity in the 21th century regains prestige as an existential practice among highly educated intellectuals of both human and natural profile. And theurgic potential of literature creation is being used in their compositions as a working technique.
Key words: collections "How we write"; poetologic reflection; organics of a literary work; modern; theurgy; literature and reality.
Когда в 1930 г. два десятка советских писателей согласились откликнуться на анкету Евгения Замятина и таким образом принять участие в задуманном им сборнике «Как мы пишем», они предполагали у этой акции в основном утилитарный резонанс. Переиздавая этот сборник полвека спустя, Мариэтта Чудакова напомнила, что беллетристам 1920-х гг. приходилось «доказывать трудоемкость сочинительства как право на кусок хлеба». Поэтому замятинский сборник выполнял двоякую задачу: он должен был стать «и в какой-то степени оправдательным документом, и учебным пособием для "рабочего писателя"» [Чудакова 1989, 189-190].
Обе эти стратегии лежат на поверхности при сквозном чтении сборника. С одной стороны, в Предисловии прямо заявляется цель: «дать хотя бы краткие <...> очерки технологии литературного мастерства» [Как мы пишем 1930, 5]. Само слово «технология», кругом скомпрометированное в современном гуманитарном контексте, парадоксально выявляет абсурдность так понимаемой задачи. С другой стороны, например, открывающий сборник Андрей Белый словно специально отталкивает от писательства как от занятия неимоверной трудности: «В процессе писания я открываю ряд лабораторий <.> ни на минуту не могу от них отлучиться <...>» [Как мы пишем 1930, 21] и т.п.
Если оставить за скобками эту социокультурную прагматику, то становится видно, что наиболее серьезные авторы сборника - Андрей Белый, Максим Горький, Вениамин Каверин - использовали его как повод и возможность подвергнуть рефлексии опыт писательского творчества, сложившийся в Серебряном веке и частью в XIX столетии. Конечно, необходимо было соблюдать условия мимикрии. Поэтому, проектируя сборник, Евгений Замятин разослал потенциальным авторам устрашающую анкету, в которой были такие, в частности, вопросы: «Примерная производительность в листах в месяц», «Наркотики во время работы, в каком количестве». Но содержание статей свидетельствует о молчаливом понимании авторами как правил жанра, так и смысла эксперимента.
Максим Горький написал о том, как действует метод реализма, открытый еще во времена Грибоедова и Пушкина. Главное в нем - суверенность автора и героя в момент художественного творчества, независимость второго от первого. Горький писал так: «Действующим лицам нельзя подска-
зывать, как они должны вести себя. У каждого из них есть своя биологическая воля. С этими качествами автор берет их из действительности, как свой материал, но как "полуфабрикат"», и доделывает их «в строгом соответствии с их основными свойствами» [Как мы пишем 1930, 26-27]. Здесь у Горького на реалистическую архитектонику наложились общие места культуры начала ХХ столетия. Во-первых, видно, как писатель подхватывает предложенную Замятиным игру и принимается говорить на «фабрично-заводском» жаргоне. Во-вторых, представление о литературном герое у Горького прямо-таки виталистское: у героя предполагается ни много ни мало «биологическая воля».
Сам составитель сборника, Евгений Замятин, отчасти вторил Горькому в его декларациях суверенности героя. Однако у Замятина внимание более направлялось на психологию творчества: на соотношение в нем сознания и бессознательного. «Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно руководит сознание» [Как мы пишем 1930, 29]. Здесь тоже сказалось влияние культурного контекста, но другого, в широком смысле слова фрейдистского.
В сборнике 1930 г. статьи располагались друг за другом в алфавитном порядке следования авторских фамилий. Однако открывающая сборник статья Андрея Белого и по содержанию была масштабнее и современнее других. В ней Белый подытоживал собственные теоретические поиски эпохи символизма. Он говорил о звуковой, точнее, интонационной основе образа. «Интонация, звук темы, рожденный тенденцией собирания материала и рождающий первый образ, зерно внешнего сюжета - и есть для меня начало оформления» [Как мы пишем 1930, 16]. Белый настаивал на качественной новизне подлинного, т.е. живого, произведения. «То, что я называю рождением цыпленка (образа) из зерна-яйца (звука), есть результат химического синтеза, выбрасывающий новое, а приори не предвиденное, качество» [Как мы пишем 1930, 19]. Тем самым развивались две идеи. Одна - общая для постклассической художественности (Дидро, Кант) и еще усиленная модерном идея небывалой новизны создания. Другая - идея художественного произведения как организма, генетически близкая взглядам Аполлона Григорьева и чрезвычайно уместная в Серебряном веке.
Ее уместность отзывается не только в реплике Горького о биологической природе героя. Вениамин Каверин в своей статье неявно опирался на Гумилева, на его тезис о живой природе стихотворения. Конечно, имя Гумилева в то время звучать не могло ни под каким видом, но его идеи и даже сопровождающая их лексика узнаются. Так, Гумилев в 1910 г. писал, что стихотворение должно иметь в себе «стиль и жест». В стиле «поэт дает самого себя, но тайного, неизвестного ему самому». А «под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов <...> что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя» [Гумилев 1990, 48]. Вот как применял к прозе эти суждения Каверин: «Живая речь заменяется
в прозе целым рядом характерных особенностей стиля <...> Особенности эти вызывают представление о жесте, подчас даже о внешности героя» [Как мы пишем 1930, 68]. Общность смыслового и понятийного поля сборника оказывается тем более очевидной, что терминологию «жеста» использовал в своей статье даже сравнительно далекий от эстетической рефлексии Алексей Толстой. «Речь порождается жестом (суммой внутренних и внешних движений). Я хочу, чтобы был язык жестов не рассказчика, а изображаемого» [Как мы пишем 1930, 153].
Примечательно, что в это же время (1929-30 гг.) свои наблюдения за творческим процессом суммировал в «Охранной грамоте» Борис Пастернак. И само название повести - «Охранная грамота» - резонирует со стратегией, установленной Замятиным: оградить искусство от нападок на его целесообразность. Лазарь Флейшман, анализируя социокультурный контекст этого произведения, заметил: «Мемуарный текст стал "охранной грамотой" футуристической "молодости", поколению» [Флейшман 2003, 211]. Но повесть Пастернака эзотерична. Она решительно непригодна для чтения теми, кто не имеет собственного опыта художественного творчества в слове. Прочитаем: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает нам в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство» [Пастернак 1990, 71]. Это очень точное описание творческого процесса, но далеко не общепонятное. Как и формула, готовая послужить образцовым словарным определением: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещения» [Пастернак 1990, 72].
В противоположность «Охранной грамоте», сборник «Как мы пишем» заведомо декларировал свою популярную доступность. Но эти тексты сближаются местом, которое они занимают в движении эстетической мысли своего времени. Они осмысливают столетний опыт постклассической художественности, обогащенный открытиями модерна. Борис Пастернак, с одной стороны, Замятин и Белый, с другой, параллельно откликнулись на эту повестку.
* * *
Наше время вряд ли можно считать итоговым по отношению к чему бы то ни было. Что ему свойственно, так это тяга к повторениям: сиквелам, ремейкам и т.п. И не всегда они оказываются откровенными симулякрами. Так, сборник 2018 г. под названием «Как мы пишем», хотя и ориентирован на прецедентный текст, обнаружил иной состав проблематики. Свою задачу составители, Павел Крусанов и Александр Етоев, позаимствовали в виде цитаты из брошюры 1924 г. «Писатели об искусстве и о себе»: «Познакомить читателя с взглядами некоторых художников слова на современное искусство и дать тем самым известный материал по этому вопросу»
[Писатели. 1924, 5]. Составители проигнорировали главную цель прецедентного сборника 1930 г., которую мы приводили выше: дать «очерки технологии литературного мастерства». Приглашенные респонденты-писатели оказались в либеральной позиции, из которой им предлагалось высказать взгляд и нечто.
Тем примечательнее, что многие из этих взглядов оказались направлены в схожую сторону. Не технология творчества, но бытие произведения в действительности сделалось преимущественным предметом рефлексии. Известные современные литераторы ответили на вопрос, в задачах книги не сформулированный, но уже два десятилетия висящий в воздухе: каково место литературы в жизни? Ответы же на этот вопрос заставили вспомнить об искусственно остановленной, но, как теперь видно, не прерванной традиции философии и эстетики русского модерна.
Разворот к этой традиции осуществляет в первую очередь сам идеолог и составитель сборника Павел Крусанов, который провозглашает: «Книги - это и способ влиять на реальность. <.> Литература - прямая наследница магии, сложной практики наведения образа, к которому подтягивается действительность. <.> Авторская воля, коль скоро ей удалось найти верные слова-заклинания, способна изменить окружающий мир угодным ей манером. Изменить через читателя, потому что хорошая книга - это такое заклятие, которое сбывается не снаружи, а внутри нас» [Крусанов 2018, 213-214]. Нетрудно заметить в суждении Крусанова опору на уже цитированную здесь мысль Гумилева: читающий хорошее, то есть живое, стихотворение «невольно становится в позу его героя». Да и в целом теургическая стратегия русского модерна недвусмысленно имплицирована в этом программном заявлении.
Вслед за Крусановым и в его духе выступил Игорь Малышев, автор романа про героя русской анархии «Номах». Писатель предложил несколько богохульственную версию концепции теургии, недаром перекликающуюся даже на уровне конструкции фразы с маяковским «искусство - всегда езда в незнаемое»: «Искусство - это разведка и исследование новых территорий. <...> Есть теория, что Бог создал человека от бессилия, когда исчерпал свои силы и таланты, и человек должен помочь Ему придумать, что делать дальше со Вселенной. <...> Люди искусства находятся где-то на переднем крае выполнения задачи» [Малышев 2018, 259-260]. Трудно предположить, чтобы писатель-историк, занимавшийся русской революцией, не читал Владимира Соловьева и Николая Бердяева. Скорее, его формулировки имеют характер эпатажа. Однако нам в этом месте стоит вспомнить, что согласно программе «положительной эстетики» Соловьева, прописанной еще в 1890 г., «искусство <.> должно одухотворить, пре-существить нашу действительную жизнь» [Соловьев 1991, 89]; а Бердяев в 1916-м обобщал: «Теургия есть действие человека совместное с Богом, -богодейство, богочеловеческое творчество» [Бердяев 1994, 236]. Именно об этом, хотя и с вызовом, теперь пишет Игорь Малышев.
К названным примерам прибавим парадоксально резонирующую ста-
тью сибирского прозаика Василия Аксенова, который, перечислив несколько случаев фактического осуществления воплощенных им в текстах сюжетов, подытоживает с оглядкой на античность: «Fortis imaginatio generat casum - сильное воображение порождает событие» [Аксенов 2018, 50]. С другой стороны, виртуальный генератор текстов в жанре фэнтези Макс Фрай декларирует: «Текст является инструментом не только познания, но и преображения реальности; вопрос лишь в том, насколько пишущий этим инструментом владеет» [Фрай 2018, 588]. При известной маргинальности этих двух примеров, они подтверждают общую закономерность. В суждениях целого ряда писателей в крусановском сборнике «Как мы пишем» актуализируется вопрос о границах произведения и внеположенной ему действительности: вопрос, включающий в себя в снятом виде опыт теургического искусства ХХ в.
Нам уже приходилось недавно писать об актуальности этого вопроса. «С тех пор, как теургическая стратегия искусства была осознана и прожита Серебряным веком, она оказалась имплицирована всей ткани социокультурного дискурса. <...> Аудитория воспринимает всякий возникающий текст, особенно не вызывающий сомнения в своей художественности, как прояснение образа становящейся современности» [Кузнецов 2017, 17]. Поэтому в XXI в. идея теургии подчеркнуто актуализируется, будучи связанной именно с возможностями поэтически организованного языка. Примеры многочисленны. Сюжет романа Михаила Елизарова «Библиотекарь» (2007) построен вокруг собрания книг советского писателя Громова, которое понимающие их магию люди должны все время читать, чтобы советский мир не канул в небытие. В романе-драме Андрея Геласимова «Холод» (2015) режиссер Филиппов заговорил о том, что будет, если в заполярном городе зимой выйдет из строя ТЭЦ, - и на следующее утро ему представилась возможность стать участником такого сюжета. В романе Дмитрия Быкова «Июнь» (2017) прикоснувшийся к магическим возможностям языка филолог из года в год манипулирует действительностью, предупреждая войну Германии и СССР. А герой романа Алексея Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» (2017) всю жизнь развлекается тем, что рисует комиксы; и однажды его сын оказывается из-за болезни на грани жизни и смерти. Петров догадывается, что сын так переживает свою идентичность с мальчиком - героем очередного комикса. И делает вывод: «Нужно как можно быстрее закончить эту историю спасительным хеппи-эндом и больше никогда не рисовать историй, где есть кто-то хотя бы отдаленно похожий на члена семьи. <.> Идея про супергероя женщину, которая днем учит детей в начальной школе, а по ночам режет всяких отморозков, - это очень плохая идея» [Сальников 2017, 332]. Закономерно, что такой «супергерой» в книге есть, и это не кто иной как жена самого Петрова. Наконец, в романе Гузели Яхиной «Дети мои» (2018) сказочник Якоб Бах видит, как записанные им образы и сюжеты тут же воплощаются в действительности, магнетизированной событиями революционных лет. Теургические догадки у Якоба Баха становятся рабочим приемом.
По нашему убеждению, именно с этим связано обращение целого ряда современных ученых-гуманитариев к художественному литературному творчеству, которое есть самый прямой способ воздействия на действительность. Назовем, чисто формально, писателей-ученых: это Александр Чудаков, Елена Чижова, Андрей Геласимов, Евгений Водолазкин... В принципе, это нормальное положение дел, имевшее место и в Средние века, и в Новое время: литературным творчеством всегда занимались самые образованные люди. Сегодня такая практика, видимо, вновь обрела привлекательность для самих интеллектуалов: как способ воплотить замысел даже большого масштаба с максимальной эффективностью. Хотя, быть может, и отсроченной.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аксенов В. Бывает так // Как мы пишем: Писатели о литературе, о времени, о себе: очерки. СПб., 2018. С. 27-52.
2. Бердяев Н.А. Смысл творчества // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 37-341.
3. Гумилев Н.С. Жизнь стиха // Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 45-54.
4. Как мы пишем. Л., 1930.
5. Крусанов П. Наука спасения // Как мы пишем: Писатели о литературе, о времени, о себе: очерки. СПб., 2018. С. 201-221.
6. Кузнецов И.В. Энергия слова как энергия стиля: писатель - речь - действительность // Вюник Ушверситету iменi Альфреда Нобеля. Серiя «Фшолопчш науки». 2018. № 2 (16). С. 16-22.
7. Малышев И. Где я? Кто я? Зачем я? // Как мы пишем: Писатели о литературе, о времени, о себе: очерки. СПб., 2018. С. 259-273.
8. Пастернак Б.Л. Охранная грамота // Пастернак Б.Л. Об искусстве. М., 1990. С. 36-120.
9. Писатели об искусстве и о себе. Сборник статей № 1. М.; Л., 1924.
10 Сальников А. Петровы в гриппе и вокруг него. М., 2017.
11. Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 73-89.
12. Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб., 2003.
13. Фрай М. Здесь никого нет // Как мы пишем: Писатели о литературе, о времени, о себе: очерки. СПб., 2018. С. 576-588.
14. Чудакова М.О. Синий свет // Как мы пишем. 2-е изд. М., 1989. С. 189-194.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Kuznetsov I.V Energiya slova kak energiya stilya: pisatel' - rech' - deystvitel'nost' [The Power of Word as Energy of Style: Writer - Speech - Reality]. Visnik Universitetu imeni Al'freda Nobelya. Seriya "Filologichni nauki", 2018, no. 2 (16), pp. 16-22. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Aksenov V. Byvayet tak [It Happens So]. Kak my pishem: Pisateli o literature, o vremeni, o sebe: ocherki [How We Write: Writers on Literature, Time, Themselves: Essays]. Saint-Petersburg, 2018, pp. 27-52. (In Russian).
3. Berdyayev N.A. Smysl tvorchestva [The Meaning of Creation]. Berdyayev N.A. Filosofiya tvorchestva, kul tury i iskusstva: V 2 t [Philosophy of Creation, Culture and Art: in 2 vols]. Vol. 1. Moscow, 1994, pp. 37-341. (In Russian).
4. Gumilev N.S. Zhizn' stikha [Life of Rhyme]. Gumilev N.S. Pis'ma o russkoy poezii [Letters about Russian Poetry]. Moscow, 1990, pp. 45-54. (In Russian).
5. Krusanov P. Nauka spaseniya [Skill of Salvation]. Kak my pishem: Pisateli o literature, o vremeni, o sebe: ocherki [How We Write: Writers on Literature, Time, Themselves: Essays]. Saint-Petersburg, 2018, pp. 201-221. (In Russian).
6. Malyshev I. Gde ya? Kto ya? Zachem ya? [Where am I? Who am I? What for am I?]. Kak my pishem: Pisateli o literature, o vremeni, o sebe: ocherki [How We Write: Writers on Literature, Time, Themselves: Essays]. Saint-Petersburg, 2018, pp. 259-273. (In Russian).
7. Solov'yev V.S. Obshchiy smysl iskusstva [General Sense of Art]. Solov'yev VS. Filosofiya iskusstva i literaturnaya kritika [The Philosophy of Art and Literary Criticism]. Moscow, 1991, pp. 73-89. (In Russian).
8. Fray M. Zdes' nikogo net [There's Nobody Here]. Kak my pishem: Pisateli o literature, o vremeni, o sebe: ocherki [How We Write: Writers on Literature, Time, Themselves: Essays]. Saint-Petersburg, 2018, pp. 576-588. (In Russian).
9. Chudakova M.O. Siniy svet [The Blue Light]. Kak my pishem [How We Write]. Moscow, 1989, pp. 189-194. (In Russian).
(Monographs)
10. Fleyshman L. Boris Pasternak v dvadtsatyye gody [Boris Pasternak in the 1920s]. Saint-Petersburg, 2003. (In Russian).
Кузнецов Илья Владимирович, Новосибирский государственный театральный институт.
Доктор филологических наук, доцент; профессор кафедры истории театра, литературы и музыки; организатор просветительского проекта «Теоретическая история русской литературы». Научные интересы: эстетика, теория литературы, история русской литературы.
E-mail: eliah2001@mail.ru
ORCID ID: 0000-0001-9629-4012
Ilya V. Kuznetsov, Novosibirsk State Theatre Institute.
Doctor of Philology, Associate Professor; Professor of the Department of Theatre, Literature and Music History; Organizer of the "Theoretic history of Russian literature" enlightening project. Research interests: aesthetics, theory of literature, history of Russian literature.
E-mail: eliah2001@mail.ru
ORCID ID: 0000-0001-9629-4012
