CC BY
1911. Киреев Б.Н., Крюков А.Н. Использование цифровых образовательных ресурсов при изучении предмета «Технология» в средней школе// Школа и производство. 2013. № 8. С. (электронное приложение к журналу).
12. Kireev B.N.,Kolesnikova L.V.Integrated classes of computer science and economics in college/B.N.Kireev,L.V.Kolesnikova//Conference Book.International Congress on Interdisciplinary Behavior and Social Science 2013.Jakara-Indonesia, 04-05 November 2013.-P.516-518.
13. Багаутдинова Л.Р., Киреев Б.Н., Крюков А.Н.Совместная работа вуза и школы по внедрению инновационных методов обучения в преподавании предмета "Техноло-гия"/Л.Р.Багаутдинова, Б.Н.Киреев, А.Н.Крюков// Техно-логическое образование в школе и вузе: матер.заочной Всероссийской научно-практической конференции. ЕИ КФУ-Елабуга,2013.- С.56-59.
К ВОПРОСУ ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ И КОММУНИКАТИВНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ КЛАССЕ.
Радзецкая Екатерина Александровна
Преподаватель кафедры фортепиано, концертмейстер кафедры оркестровых струнных инструментов Московского Государственного Института Музыки имени А.Шнитке, город Москва.
QUESTIONS OF CONCERT EXECUTION OF WORKS OF PUPILS OF A CLASS A VIOLIN WITH THE LEADER.
Radzetskaya Ekaterina Aleksandrovna
Teacher of chair of a piano, leader of chair of orchestral string instruments The Moscow State Institute of Music of A. Schnittke, the city of Moscow.
Аннотация
Вопросы концертного исполнения произведений учащихся класса скрипки с концертмейстером.
Abstract
o a question of features of performing and communicative activity of the leader in a tool
class.
Ключевые слова: Концертмейстер, ученики, сценическое выступление, особенности.
Keywords:Leader, pupils, scenic performance, features.
Концертмейстер - наиболее удачный пример универсальности сочетания в одной профессии элементов мастерства музыканта-исполнителя, импровизатора, педагога и психолога. В переводе с немецкого "концертмейстер" означает "мастер концерта", это аккомпаниатор, в данном случае - пианист, помогающий исполнителям-солистам в разучивании их партий, аккомпанирующий им в классе, на сцене. С неформальной точки зрения, данное явление рассматривается значительно шире: «концертмейстерское искусство - это искусство общения в репетиционной, исполнительской, просветительской и педагогической плоскостях. Творческое общение выступает организующим началом для формирования исполнительского ансамбля. Чтобы воплотить в исполнении весь спектр идейно-художественного замысла композитора, аккомпаниатору необходимо
99
провести большую предварительную работу: выявить эмоционально-смысловое содержание сочинения, определить трудности, которые могут возникнуть при его разучивании, составить исполнительский план». [Печерская А.Б., Антонова М.А. Вопросы совершенствования музыкально-исполнительской подготовки студентов в структуре высшего профессионального образования. АРШОШ. Серия: Гуманитарные науки [Электронный ресурс]. 2015. № 1.стр.3.]
Роль концертмейстера в образовательном процессе велика, несмотря на распространенное, к сожалению, представление о концертмейстере как "вспомогательном учебном персонале". Ошибочное мнение "вторичной" роли концертмейстера, на наш взгляд, должно быть оспорено. Зачастую, именно от умения концертмейстера зависит конечный результат процесса работы педагога и ученика. Работа педагога с учеником в классе оценивается, в основном, во время концертного исполнения произведения в рамках зачетов, экзаменов, концертов кафедры и конкурсных мероприятий.
Невнимательный или неопытный концертмейстер может существенно навредить исполнению даже самого яркого и талантливого и подготовленного ученика. А талантливый и одарённый пианист с достаточным опытом концертмейстерской деятельности может «прикрыть» определенные недочеты и сбои в исполнении солиста. Как известно, не всегда даже самый яркий и одаренный пианист может быть хорошим концертмейстером. Выдающийся педагог и концертмейстер Е.Шендерович писал: "специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что нетрудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста". [Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. - М.: «Музыка», 1996. Стр. 4.]
В данной статье ставится задача рассмотреть особенности исполнительской и коммуникативной составляющей деятельности концертмейстера во время публичных исполнений, таких как зачеты, академические концерты и экзамены.
Когда педагог, основной наставник ученика, уже находится в зале, концертмейстер - это, своего рода, сопровождающая психологическая помощь ученика на всем протяжении выступления. Эмоциональный подъем и желание выйти на сцену у учеников зачастую сменяются тревогой и даже паникой. Задача концертмейстера, по возможности успокоить ученика, придать ему уверенности в успехе его выступления, настроить его на правильную эмоциональную волну.
В рамках образовательного процесса в учебных заведениях, с одним и тем же концертмейстером нередко играют сразу несколько учеников. Поэтому необходимо уделить каждому ученику время либо непосредственно перед выходом на сцену, или же заранее в классе, оговорить еще раз сложные моменты в выступлении, обговорить темпы, возможность отступлениях от них, паузы и даже совместный поклон при выходе на сцену. Иногда складывается ситуация, когда несколько учеников могут играть одно и то же произведение, но в разных трактовках и в разных редакциях. С каждым из них произведение играется по-особому, в свойственной солисту манере. Концертмейстер должен держать в памяти, что и как играет каждый из учеников.
Важно также заранее обговорить и процесс выхода солиста с аккомпаниатором на сцену, ибо толчея в дверях, выяснение кто первый выходит на сцену - солист или же концертмейстер выглядит всегда довольно комично. Организация сценического пространства чаще всего тоже ложится на плечи концертмейстера - это совместный поклон, настраивающий и зрителей и исполнителей на ощущение единства мысли, установка пульта для нот, поиск нужной "точки", где скрипка звучит лучше или хуже.
Настройка инструмента - следующий важный этап. Хорошо, если солист успевает "взять ля" до выхода на сцену или в перерыве концерта, тогда возможно лишь "проверить строй", но чаще всего солист настраивается прямо на сцене. Волнение зачастую 100
мешает учащемуся хорошо настроить инструмент. Задача концертмейстера указать уже на сцене эти недочеты настройки. Когда инструмент настроен, пространство организовано, нужно встретиться глазами с солистом и убедиться, что он готов к непосредственно самой игре.
Во время самого выступления необходим постоянный контакт с солистом. Концертмейстер должен уметь предугадывать сложные и «аварийные» ситуации в местах ускорений, трудных и виртуозных пассажей, продолжительных мелких нот и т.п. Необходимо как "держать" солиста в темпе, так и следовать иногда за ним, так как жесткое "удержание" темпа может привести к расхождению в партиях. Чаще всего из-за волнения во время игры и занятостью трудными пассажами, солист перестает слышать сопровождающую партию. Тут концертмейстеру важно вовремя сориентироваться и понять, что уместнее - отпустить солиста и следовать за ним, допуская ускорение и сдвиг темпа, или наоборот сдерживать темп на волевым усилием, тем самым организуя игру солиста.
В произведениях любого рода встречаются фортепианные проигры-ши,вступления, заключения и оркестровые tutti. В конце такого эпизода необходимо убедиться, что солист готов вступить, некоторые исполнители "заслушиваются" игрой концертмейстера настолько, что за несколько тактов до своего непосредственного вступления не готовы к этому. Видя это, опытный концертмейстер предпримет разные попытки разбудить солиста - можно сыграть оставшиеся такты на crescendo, привлекая внимание исполнителя, можно сделать ritenuto, также привлекая внимание, повернуть голову и посмотреть на партнера.
Можно условно разделить исполняемые произведения на несколько групп -скрипичные концерты, где концертмейстер выполняет роль оркестра, пьесы - виртуозные или кантиленные, где партия фортепиано может быть и оркестром и, собственно, самим роялем, и произведения камерного жанра - это и сонаты, и отдельные пьесы и циклы пьес.
Концерты для скрипки и оркестра требуют от концертмейстера умения пользоваться тембрами рояля для передачи звучания различных групп оркестра, духовых, струнных и даже ударных. В насыщенной оркестровой фактуре, при разучивании произведения, необходимо выделить приоритетные партии. Для этого полезно слушать оркестровые варианты исполнения, отмечать в клавире какой инструмент играет тематические материалы или контрапункты, выделять приоритетные проведения мелодии. В темповом соотношении звучания оркестра и фортепианного переложения возможны различные варианты. Оркестровая фактура звучит полно и насыщено, фортепианное изложение часто не передает мощного и многослойного звучания оркестра, поэтому темпы, относительно оркестрового изложения, можно немного варьировать.
Особую неудобность доставляет оркестровое тремоло в фортепианном изложении. Мелодическая составляющая tremolo часто теряется в фортепианной партии, можно убирать некоторые голоса в tremolo для того, чтобы яснее провести тематический материал.
Особое внимание следует обратить на tutti оркестра в фортепианном изложении. Допустимы купюры без потери интонационного материала, без резких смен гармонии, не соответствующим стилю композитора, с обязательным подведением к вступлению солиста должны быть обсуждены в классе для того, чтобы ученик не растерялся от разности звучания произведения в оркестровом изложении и в клавирного варианта переложения на сцене. Обязательно проигрывание произведения в "концертном режиме", то есть, от начала до конца без остановок, до концерта в обстановке класса, репетиций. Это необходимо, для того, чтобы солист ориентировался во всех фортепианных проигрышах, без труда вступал там, где ему следует.
Сольные пьесы, и виртуозные, быстрые и кантиленные, требуют от концертмейстера понимания, является ли аккомпанемент камерной музыкой, или же это фортепианное сопровождения солиста.
В кантиленной музыке важно добиться идеального легатного звучания рояля, соответствующего пению скрипки. Нужно достигать достижения слитности, непрерывности звучания. Это формирует восприятие слушателями культуры звука. Баланс звучания сольной и аккомпанирующих партий является сложной исполнительской задачей, лежащей в основном на плечах концертмейстера. С другой стороны, в диалогах скрипки и фортепиано необходимо выстраивать звучность и баланс партий в соответствии с акустикой зала. В отличии от большинства виртуозных и быстрых пьес, в кантиленах линиарность и некоторая полифоничность аккомпанемента превалирует над вертикалью аккордов.
Виртуозные пьесы для скрипки требуют идеального темпа, нужно иметь темповую выдержку, несмотря на эмоциональность пьесы. Необходимо предотвращать спонтанные ускорения темпа. Особую опасность представляют выписанные композитором в нотах ускорения темпа. Нередко на сцене на эмоциональном подъеме, солист не может удержаться и ускоряет все больше и больше, загоняя себя, это может привести к потере текста и даже остановке. В таких ситуациях солист обычно не слышит аккомпанемент. Концертмейстер должен привлечь внимание скрипача, играя чуть тяжелее или с оттяжкой свои басы или аккорды. Так же, во время пауз у солиста, можно чуть "посадить" темп. Важно отрепетировать заключительные аккорды, которые тоже нередко играются с оттяжкой, чуть в более медленном темпе, чем конец произведения.
Камерные сонаты, пьесы или циклы камерных пьес представляют особую сложность в исполнении с солистом. Камерная музыка предполагает равный уровень двух исполнителей. Исполнительский уровень концертмейстера зачастую значительно ваше уровня ученика-скрипача. Аккомпаниатор, как правило, уже имеет высшее профессиональное образование и опыт сценической деятельности у него намного больше.
Важно соблюдая целостность камерного ансамбля, как бы подтягивать солиста до нужного уровня. Помимо занятий студента с педагогом, занятий студента, педагога и концертмейстера втроем, необходимо репетировать вдвоем - концертмейстер и солист. Важно донести свое музыкантское понимание о стиле композитора, не противореча указаниям педагога, о принятых интерпретациях данного произведения. Нередко учащиеся не читают всего текста, не обращают внимания на выписанные автором нюансы, а к ним относятся и динамические обозначения и штриховые особенности.
Необходимо добиться похожести штриховых особенностей, одинакового звучания штрихов non legato, detashe. "Струнные штрихив основном отличаются друг от друга степенью протяженности или краткозвучности, напевности или остроты звучания" ( Лесман). Можно добиться похожести фразировки, уровня звучности, совместных снятий нот перед паузами и многое другое. Особую сложность именно для пианиста представляет штрих legato. Струнное legato - это "осуществление мягкого, округлого, непрерывного потока звуков" (Л.Ауэр) В большом количестве нового материала, исполняемого концертмейстером, теряется качество и повышенная требовательность. В камерных произведениях это наиболее слышно. Разбудить свои спящие уши можно внимательным отношением к штрихам. Важно добиться плавности звучания на рояле, перетекание одного звука в другой, длительности звучания ноты, подражая скрипке.
Есть общие моменты, применимые и к концертам для солирующей скрипки, и к пьесам, и к сонатам. Нужно знать, помимо своей идеально выученной партии концертмейстера, партию солиста. Знать все места, где даже чисто теоретически солист может "перескочить" с одного места на другое, быть готовым "поймать" его без слышимой потери материала. Нужно быть готовым сыграть еще несколько тактов своих проигрышей, если солист по какой-то причине не вступил, быть готовым подыграть партию солиста, если он "заблудился". Иногда от волнения или из-за недостаточного знания про-102
изведения солисты добавляют лишнюю длительность или наоборот, сокращают доли такта. Тут тоже следует быть внимательным и добавить или убрать долю.
Заключение произведения тоже должно быть отрепетировано заранее. Длительность последней ноты, снятие смычка со струны должны совпадать со снятием рук и педали у рояля. Наконец, совместный поклон и уход со сцены тоже оставляет у слушателей и зрителей впечатление единения солиста и его аккомпаниатора. Даже при не совсем удачном выступлении солиста важно поддержать его и позволить спокойно поклониться, а не убежать за кулисы. Так же желательно убедить студента выйти на бис или поклон, если аплодисменты продолжаются.
В заключение следует сказать, что психологический и человеческий контакт с учеником, роль его друга и партнера по исполнительскому процессу и, одновременно наставника, дает большую возможность в совместном исполнении произведений на сцене. Солист, волнуясь и исполняя свою партию должен знать, что концертмейстер всегда его поддержит и поможет донести исполнительскую мысль до слушателей.
Список используемой литературы:
1.Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М. Радуга. 1987 г.
2.Печерская А.Б., Антонова М.А. Вопросы совершенствования музыкально-исполнительской подготовки студентов в структуре высшего профессионального образования. APRIORI. Серия: Гуманитарные науки [Электронный ресурс]. 2015. № 1.стр.3.
3. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль.- М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008г.
4. Цыпин Г.М. Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности.-М.: Музыка, 2014 г.
3. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышление педагога.- М.: Музыка, 1996 г.
ОРГАН1ЗАЦ1Я П1ДГОТОВКИ ФАХ1ВЦ1В У КЛШ1ЧНШ ОРДИНАТУР1 НА КАФЕДР1 ФТИЗ1АТР11 I ПУЛЬМОНОЛОГИ
Разнатовська Олена МиколаТвна
кандидат медичних наук, доцент Запор1зький державний медичний утверситет
Украша, м. Запор1жжя
Анотащя
У статп розглядасться оргашзащя пщготовки лiкарiв-фтизiатрiв у клшчнш орди-натурi на кафедрi фтизiатрii i пульмонологи Запорiзького державного медичного ушве-рситету.
Abstract
The article deals with the organization of training of tuberculosis specialists in clinical residency at the Department of Phthisiology and Pulmonology Zaporozhye State Medical University.
Ключов1 слова: клшчна ординатура, фтизiатрiя.
Key words: clinical residency, phthisiology.
Шслядипломна освгга - це спецiалiзоване вдосконалення осв^и та професшно'1' пщготовки особи шляхом поглиблення, розширення та оновлення ii знань, умшь i на-вичок на основi здобуто'1' рашше вищо'1' осв^и (спещальносп) або професшно-техшчно'1' осв^и (професи) та практичного досвщу [1]. Одшею iз форм тслядипломно'1' осв^и е клiнiчна ординатура.
Кшшчна ординатура е вищою формою тдвищення квалiфiкацii лiкарiв-спецiалiстiв з певного фаху у вищих медичних закладах осв^и III-IV рiвнiв акредитаци, закладах тслядипломно'!' освiти та iн. Основним завданням клшчно'!' ординатури е пог-
