CC BY
245ИСТОРИЧЕСКИЕ НАУКИ
К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИЧЕСКОМ ЗНАЧЕНИИ «МОГУЧЕЙ КУЧКИ»
Бабенко Оксана Васильевна
Старший научный сотрудник, кандидат исторических наук Институт научной информации по общественным наукам Российской академии наук
(г. Москва, Россия)
TO THE QUESTION OF THE HISTORICAL SIGNIFICANCE OF "THE MIGHTY BUNCH "
Babenko Oksana Vasil'evna
Senior Researcher, PhD in History Institute of Scientific Information for Social Sciences of the Russian Academy of Sciences
M o
Аннотация: В статье характеризуется историческое значение творческого содружества композиторов «Могучая кучка». Рассматривается деятельность М.А. Балакирева, А.П. Бородина, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргского и Н.А. Римского-Корсакова. Делается вывод об особенностях творчества «Могучей кучки» его этнически русской направленности. w
Abstract. The article characterizes the historical significance of the creative community of composers "Th8 Mighty Bunch". The activity of M.A. Balakirev, A.P. Borodin, C.A. Cui, M.P. Mussorgsky and N.A. Rimskyu Korsakov is considered. The conclusion is made about the peculiarities of the creativity of "The Mighty Bunch"s its ethnically Russian orientation. s
Ключевые слова: «Могучая кучка», М.А. Балакирев, А.П. Бородин, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский Н.А. Римский-Корсаков. a
Keywords: "The Mighty Bunch", M.A. Balakirev, A.P. Borodin, C.A. Cui, M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov.
«Могучая кучка» - это творческое содружество российских композиторов, существовавшее с конца 1850-х до 1870-х гг. Свое необычное название содружество получило благодаря музыкальному критику В.В. Стасову, но именовалось также Балакиревским кружком по фамилии его руководителя М.А. Балакирева, «новой русской музыкальной школой» и Русской пятеркой. В «Могучую кучку», помимо Балакирева, входили А.П. Бородин, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский и Н.А. Римский-Корсаков. Все они были дилетантами в музыке, но для большинства занятия музыкой приобрели первостепенное значение.
Особое значение для освещения исторической роли «Могучей кучки» имеют малоизвестные материалы «Русской музыкальной газеты» - петербургского периодического издания, выходившего в 18941918 годах. В ней публиковался ее главный редактор, известный музыковед Н.Ф. Финдейзен, ведущие историки музыки, музыкальные критики и музыканты того времени.
В научной литературе историческое значение «Могучей кучки», как правило, освещается с точки зрения вклада каждого из ее участников в русскую музыку. У некоторых крупных музыковедов, например, у академика Ю. Келдыша можно найти выводы об использовании балакиревских принципов обработки народных песен всеми «кучкистами» [5, с. 114]. М.М. Кизин ищет в творчестве «Могучей кучки» идеи славянофилов [6]. Многие исследования посвящены частным аспектам творчества Балакиревского кружка, а обобщающие выводы о его историческом значении часто оказываются поверхностными.
С нашей точки зрения, начинать анализ деятельности «Могучей кучки» следует с фигуры М.А. Балакирева. Милий Алексеевич Балакирев (1836-1910) был крупнейшим русским композитором, признанным главой «Могучей кучки». Решающую роль в его жизни сыграли личные качества и многогранные творческие способности, которые позволили ему стать лидером кружка. Как мы писали в одной из наших статей, «он с большим вниманием и добротой относился к своим молодым коллегам» [2, с. 11]. Именно Балакирев вселил в кружковцев веру в торжество новых художественных идеалов. Как было сказано в «Русской музыкальной газете», Балакирев «сумел вызвать к духовной жизни, к воодушевленному творчеству своих молодых друзей, где нужно - ободрением и поучением, иногда - беспощадной, насмешливой критикой» [13, с. 523].
Музыкальная деятельность Балакирева была тесно связана с наследием М.И. Глинки — он стал пропагандистом музыки Глинки и редактором его сочинений, одним из хранителей его наследия. В юности он был лично знаком с великим композитором, и сам Глинка, напутствовал Балакирева как своего преемника, убедив его посвятить себя сочинению музыки в национальном духе. Как писала сестра Глинки Л.И. Шестакова, «брат предсказывал Балакиреву блестящую музыкальную будущность» [8, с. 251].
Заметное влияние оказывает на него дружба с В.В. Стасовым, которому он был представлен Глинкой. М.А. Балакирев - автор большого количества романсов и симфонических произведений. Его вклад в
оперное искусство заключается в поддержке своих друзей-сочинителей опер и просветительской деятельности. В частности, Балакирев редактировал партитуры опер М.И. Глинки и открыл для чешской публики эти оперы, продирижировав ими в 1867 г. в Праге. Его можно смело назвать пропагандистом русской музыки за рубежом.
Пик музыкальной деятельности Балакирева приходится на 1860-е гг. К началу этого времени окончательно оформились «Могучая кучка» и руководящая роль Балакирева в ней. Как писала «Русская музыкальная газета», Милий Алексеевич, «как мало кто другой у нас, умел направлять своих учеников. Его обаятельной властности поклонялись друзья и единомышленники, делавшиеся из робких смелыми, менявшие оболочку неопытных неучей на положение сознательных и верующих в свое признание музыкантов и сами заражавшиеся стойкостью и бодростью своего учителя» [13, с. 523.].
Деятельность «Могучей кучки» пришлась на важный этап в истории России - эпоху Великих реформ. Как отметила Е.М. Гордеева, «блестящее творческое содружество начало свое существование в 60-е годы, отмеченные подъемом демократического общественного движения, расцветом русской литературы, театра и живописи, гуманитарных и точных наук» [4, с. 3]. В то время были освобождены более 30 млн крепостных крестьян. Власть провела реорганизацию местного самоуправления, судебную и военную реформы, преобразования в сфере образования и печати. На первый план вышел новый социальный слой - русская интеллигенция. Музыканты, которые сами относились к этому слою, не могли не отреагировать на происходившие изменения и не почувствовать необходимость демократизации культуры. Балакирев, как руководитель кружка, пропагандировал новые идеи, которые «были связаны с немецкой идеалистической философией, в частности с воззрениями Шеллинга, повлиявшими на новое поколение славянофилов» [6, с. 25].
Одной из наиболее значимых сторон деятельности Балакирева была работа с народной песней, ее обработка, подготовка к печати сборников песен. Определенную роль в его успехах в данной области сыграло знакомство с Т.И. Филипповым, сенатором, собирателем и исполнителем народных песен. В 1867 г. он издал сборник «40 русских народных песен», а в 1898 г. - «30 русских народных песен». Но основным жанром его творчества были оркестровые сочинения. Именно в нем Балакирев стал выразителем новаторских тенденций «новой русской музыкальной школы». Среди его оркестровых сочинений увертюра на три русские темы (1858), в которой заметно влияние «Камаринской» М.И. Глинки, вторая увертюра на русские темы «1000 лет» (1862), известная как симфоническая поэма «Русь», симфоническая поэма «Тамара» (1867-1882) по одноименному стихотворению М.Ю. Лермонтова и др. В «Русской музыкальной газете» за 1899 г. «Тамара» Балакирева была названа «одним из столпов русской симфонической музыки» [10, с. 26]. Балакирев был также автором фантазии на темы оперы М.И. Глинки «Иван Сусанин», что было еще одним проявлением его творческой привязанности к музыке первого русского композитора-классика. А китайский исследователь Люй Наньцяо обращает внимание на большую роль педагогической деятельности М.А. Балакирева и его коллеги Н.А. Римского-Корсакова в развитии российского музыкального образования [7].
Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887) был одним из двух членов «Могучей кучки», успешно совмещавших сочинительство с занятиями наукой - химией. В биографиях Бородина освещаются обе стороны его деятельности, но композиторская все же преобладает. Следует отметить, что работа А.П. Бородина «на два фронта» привела к тому, что он оставил после себя сравнительно небольшое музыкальное наследие - чуть более двух десятков произведений, включая оперу «Князь Игорь». Опера была посвящена памяти М.И. Глинки, близкому ему в психологическом отношении. Как верно заметил академик Ю. Келдыш, «ни у одного из русских композиторов второй половины XIX века глинкинские черты музыкального мышления не получили столь явного, непринужденно-естественного и органического преломления, как у Бородина» [5, с. 179].
Он писал романсы, фортепианные пьесы, камерно-инструментальные ансамбли. В начале 1850-х гг. Александр становится участником кружка музицирующих разночинцев, в котором, наряду с любителями, играли и музыканты-профессионалы. В это время он знакомится с М.А. Балакиревым, который побудил Бородина заняться серьезными упражнениями в сочинительстве. Именно Балакирев разгадал необыкновенную музыкальную одаренность Бородина и внушил ему мысль о необходимости создания Первой симфонии. В результате Бородин стал членом творческого объединения композиторов «Могучая кучка». Бородин заявил о себе как «кучкист» в 1-й симфонии Es-dur (1867 г.). Для нее были характерны эпическая широта музыки, оптимистический склад произведения, наличие народных интонаций.
А.П. Бородин - автор ряда симфоний, квартетов, фортепианных пьес, романсов и симфонической картины. Но главное его сочинение - опера «Князь Игорь». Крупный российский музыковед Н.Ф. Финдейзен назвал ее «гениальной оперой» Бородина [11, с. 20]. Композитор начал писать ее в конце 1860-х гг. В основу оперы положен сюжет взятый из «Слова о полку Игореве», повествующий о походе князя Игоря Святославича против половцев. Сюжет был предложен Бородину В.В. Стасовым. Опера была проникнута мужественным героизмом, патриотическим пафосом. В смысле эпичности своего характера «Князь Игорь» Бородина близок к «Руслану и Людмиле» Глинки. Однако по жанру это была реалистическая историческая опера, близкая к «Ивану Сусанину» того же Глинки. В ней выражена вера в русский народ, как могучую и непреодолимую силу, нет декоративности, искусственности. Данная черта
характерна и для других опер «кучкистов», например, «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского или «Псковитянки» Н.А. Римского-Корсакова.
Народные образы «Князя Игоря» получились яркими. Основным средством психологического раскрытия образа служит ария. Работа над этим произведением продолжалась до смерти композитора, но считается, что «Князь Игорь» так и остался незавершенным и представлял собой хаотическое нагромождение сцен. Ведь после смерти Бородина оперу подготавливали к постановке Н.А. Римский-Корсаков и А.К. Глазунов. Но в наши дни этот вопрос является дискуссионным. Так, например, А.В. Булычёва полагает, что «Князь Игорь» «был почти закончен и более чем на треть оркестрован» [3, с. 72]. Тем не менее авторский «Князь Игорь» неизвестен сейчас практически никому, кроме нескольких исследователей, занимавшихся реконструкцией оперы. Как пишет Булычёва, «"Князь Игорь" Бородина и "Князь Игорь" Римского-Корсакова - разные оперы» [там же, с. 98].
Цезарь Антонович Кюи (1835-1918) - один из «старших» представителей «Могучей кучки». Он был не только композитором, но и критиком, писавшим от имени кружка, а также генералом-инженером, профессором фортификации. Кюи воспитывался на культуре европейского романтизма и мало интересовался темами из русской национальной жизни. Однако в свои лучшие годы он отразил новаторские тенденции «кучки» и оказал влияние на «младших» кружковцев. В то же время, как справедливо отметила Е.М. Гордеева, на фоне других кучкистов «значение Кюи несколько скромнее» [4, с.
В 1856 г. Кюи встречается с М.А. Балакиревым, который увлекает его своими свежими взглядами на музыку. Через некоторое время он познакомился с Даргомыжским, оказавшим на него большое влияние. Будучи одним из «старших» представителей «Могучей кучки», Кюи первое время разделял руководящую роль в ней с Балакиревым.
В 1857 г. Кюи пишет первую из своих 14 опер «Кавказский пленник» по поэме А.С. Пушкина, но она оказалась незрелой и не выражала никаких новаторских тенденций. В 1868 г. была закончена опера «Вильям Ратклиф» по Г. Гейне. Ее премьера состоялась 26 февраля 1869 г., и критики признали ее большим событием музыкальной жизни. Однако опера оказалась слишком романтической, социальные мотивы Гейне были отодвинуты Кюи на второй план, несмотря на то, что именно они привлекали внимание «кучкистов». В музыкально-драматургическом отношении произведение было написано под влиянием «Каменного гостя» Даргомыжского и принципов европейского оперного романтизма.
В 1876 г. появилась опера «Анджело» по драме В. Гюго - яркое драматическое сочинение. Очередной данью модной в то время романтике была опера «Сарацин» по драме А. Дюма-отца «Карл VII у своих вассалов», завершенная в 1898 г. В ней намечается путь к естественности и простоте музыкального выражения. Здесь возрастает роль мелодически-напевного начала. Значительное место отводится небольшим лирическим ариям, которые выступали как самостоятельные эпизоды. Соответственно по этой опере можно проследить изменение стиля и манеры письма Кюи. От воплощения широких идейных проблем он переходит к изображению обычных человеческих чувств и переживаний. Ему близок западноевропейский веризм с его склонностью к эффектным и ярким романтическим сценам.
К этой же серии произведений относится и одноактная опера «Пир во время чумы» по трагедии А.С. Пушкина, написанная в 1900 г. В ней, как и в «Вильяме Ратклифе» видны принципы Даргомыжского, воплощенные в «Каменном госте». 1907-1909 гг. - годы создания еще одной пушкинской оперы -«Капитанской дочки». Обращение к ее сюжету выражает тягу Кюи к традициям «кучкистов». Ведь «Капитанская дочка» - это масштабное историческое произведение с русским национальным колоритом, подталкивающее композитора к созданию народных сцен массового характера. Кроме того, композитор написал несколько сот романсов, в которых «лучше и совершеннее всего» проявилась его творческая индивидуальность [5, с. 130].
Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) был, по выражению крупнейшего музыкального критика XX века Л.Л. Сабанеева, «действительно величайшим из русских гениев музыки» [14, с. 50]. Его целью являлось приближение искусства к реальной жизни, нахождение общедоступного музыкального языка. Основное место в его творчестве занимала социальная тематика. Она перекликается с народнической публицистикой 1860-х гг. и живописью В.Г. Перова.
М.П. Мусоргский был любимым композитором Ф.И. Шаляпина. Вот что писал Федор Иванович о своих впечатлениях о творчестве композитора: «То, что играл и пел Усатов1 из Мусоргского, ударяло меня по душе со странной силой. Чувствовал я в этом что-то необыкновенно близкое мне, родное. Помимо всяких теорий Усатова, Мусоргский бил мне в нос густой настойкой из пахучих родных трав. Чувствовал я, что вот это действительно русское» [16, с. 46]. А Сабанеев полагал, что Мусоргский «пытался плыть и тащить "кучку" к новым берегам, неведомым, русским...» [14, с. 52].
Один из товарищей по школе познакомил Мусоргского с Даргомыжским. Композитор высоко оценил незаурядные музыкальные способности юного Модеста - игру на фортепиано и мастерство импровизации - и познакомил его с Балакиревым и Кюи. Балакирев заставил Мусоргского обратить внимание на музыкальные занятия. Затем он знакомится и со Стасовым. Этот круг знакомств приводит его к мысли о
1 Дмитрий Андреевич Усатов (1847-1913) - певец (тенор), артист московского Большого театра, музыкант и педагог, который учил Шаляпина вокалу и поддерживал его материально.
необходимости посвятить себя музыкальным занятиям. С тех пор у Мусоргского началась новая жизнь, в которой главное место занял кружок «Могучая кучка». Но военную службу он не бросал, поступив после Преображенского полка сначала в главное инженерное управление, а затем - в министерство государственных имуществ и государственный контроль.
Вскоре он задумал написать оперу по роману Г. Флобера «Саламбо» на сюжет из истории древнего Карфагена. С 1863 г. композитор работал над этой оперой. Она должна была носить героико-романтический характер, как и опера А. Серова «Юдифь», под влиянием которой она и зародилась. У Мусоргского рождались выразительные музыкальные темы, но, когда композитор осознал, что созданные им образы далеки от реального исторического Карфагена, он охладел к работе, оставив оперу незаконченной.
Следующим экспериментом Мусоргского была опера «Женитьба» по комедии Гоголя, начатая в 1868 г. Композитор стремился сохранить в целости весь текст произведения. В основу сюжета легли мелкие и незначительные происшествия повседневной жизни. Опера осталась незаконченной, потому что Мусоргский осознал ее экспериментальный характер, который не давал ничего для ее дальнейшего развития.
1860-е годы - важнейший период в жизни Мусоргского, годы его превращения в истинного художника и мыслителя, новатора в музыке. В то время Модест Петрович размышлял о направлении своего будущего творчества. В области музыки шла тогда борьба между двумя направлениями: группой А. Рубинштейна и Балакиревским кружком. Мусоргский осознал, что деятельность группы Рубинштейна его отталкивает, что ему неприятно ее преклонение перед Европой. «Кучкисты» же стремились продвинуть родную музыку, и это импонировало Мусоргскому.
Одним из шедевров Мусоргского стала опера «Борис Годунов» (1869) по трагедии А. С. Пушкина. Сюжет ее подсказал Мусоргскому его друг, историк русской словесности В.В. Никольский. Произведение Пушкина вызывало большой интерес у Мусоргского, так как в событиях рубежа XVI и XVII вв. он искал ответы на социально-политические вопросы современности. А если Модест Петрович принял пушкинский критицизм в отношении самодержавия, значит, он придерживался аналогичных взглядов. Композитор написал оперу за один год, но через некоторое время первая редакция подверглась значительной переработке и доработке. Мусоргский ввел, в частности, «польские» сцены и заключительную картину народного восстания («сцена под Кромами»), не связанную с текстом Пушкина. Кроме того, композитор привнес ряд изменений в литературный текст, приспосабливая его к оперному жанру. Не все линии произведения Пушкина Мусоргский развивает в одинаковой степени. В опере по существу только два настоящих, всесторонне обрисованных героя - это царь Борис и народ. Всё, что связано с боярской дворцовой интригой, композитор отбросил, а роли большинства ее участников ее участников не обрисованы. Еще Н.В. Туманина в 1930-е годы справедливо подметила «склонность Мусоргского к значительным сюжетам, к глубоким, идейно насыщенным темам и монументальным трагическим образам» [15, с. 104].
Ф.И. Шаляпин так писал об образе царя Бориса: «Великая сила в Борисе Годунове, этой наиболее симпатичной мне личности во всем моем репертуаре. Но этот бедняга, хоть и властный Царь, как огромный слон окружен дикими шакалами и гиенами, низкая сила которых его в конце концов одолеет» [16, с. 1415]. Важная драматургическая роль в опере принадлежит народно-массовым сценам. Народ предстает у Мусоргского как многоликая масса, состоящая из индивидуумов со своими страстями и побуждениями. Но в хоровых эпизодах они сплачиваются в единое целое. Мусоргский создал собственный род хорового речитатива, прибегнув к использованию речевых интонаций в партии хора (1-ая картина пролога).
Оперу дважды отвергали в дирекции Императорских театров. Отклонение «Бориса Годунова» было связано с новизной музыки и, вероятно, некоторой революционностью в содержании оперы. Но помогла певица Ю.Ф. Платонова - примадонна Мариинского театра. Как пишет Туманина, «Платонова тонко подготовила почву для разрешения постановки оперы. Дело было представлено директору Гедеонову так, что если он не разрешит постановки оперы самолично, минуя Театральный комитет, труппа может потерять лучшее свое украшение — Юлию Платонову, которая обязательно хочет поставить в свой бенефис новую оперу и выбрала «Бориса Годунова» [15, с. 157]. «Борис Годунов» был поставлен во второй редакции на сцене Мариинского театра в 1874 г. Со дня премьеры опера вызывала много споров. Она была новаторской: в ней присутствовали идея непримиримости интересов народа и царской власти и свежий музыкальный язык. «Борис Годунов» - первое произведение в истории мировой оперы, в котором с удивительной правдивостью раскрывалась судьба народа.
«Борис Годунов» был горячо принят публикой. В первом сезоне его исполнили десять раз — это большой показатель для русской оперы. После премьеры он шел семь сезонов с пропуском одного (до сезона 1881-1882 гг.) и каждый раз — при неизменном аншлаге. Однако выходили критические статьи о «Борисе», в том числе авторства «кучкиста» Кюи. Это держало Мусоргского в нервном напряжении. Он стал реже встречаться с товарищами по кружку, понимая, что единство Русской пятерки разрушено. Впоследствии «Борис Годунов» давался в театрах редко и небрежно. В начале 1880-х гг. он снимается из репертуара Мариинского театра. В Большом театре он тоже не продержался долго. Решающее значение для судьбы оперы стала ее постановка в Московской частной опере С.И. Мамонтова. После этой постановки «Борис Годунов» становится популярной оперой как в России, так и за рубежом. Успеху оперы
способствовали исполнение партии царя Бориса Ф.И. Шаляпиным и новая музыкальная редакция Н.А. Римского-Корсакова, придавшая постановке декоративную пышность и эффектность. В то же время были проигнорированы многие черты авторской партитуры. Первоначальный «Борис Годунов» был восстановлен в 1928 г. на сцене Государственного академического театра оперы и балета в Ленинграде.
В 1872-1880 гг. М.П. Мусоргский работал над оперой «Хованщина». Ее сюжет подсказал композитору В.В. Стасов. Опера посвящена стрелецким бунтам конца XVII в. и движению раскольников. В сюжете Мусоргский хотел продемонстрировать параллели между переходным состоянием пореформенной России и характером событий конца XVII в. Большую роль в опере играет лирическая напевная мелодика, выражающая душевное состояние героев. Создание оперы длилось до смерти Мусоргского, произведение осталось незавершенным. Материалы привел в порядок Н.А. Римский-Корсаков, и в его оркестровке опера появилась на сцене.
Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) был младшим по возрасту членом «Могучей кучки». Он очень быстро развивался как композитор и создал к концу 1880-х гг. ряд блестящих произведений, во многом опережая своих старших товарищей. Однако законченным мастером Римский-Корсаков стал в то время, когда «Могучая кучка» уже перестала существовать. Он часто заимствовал сюжеты из русской народной жизни, хотя тематика его творчества отличалась разносторонностью - он брал для опер исторические сюжеты, сказки, легенды, бытовые драмы. Его операм присущи внутренняя одухотворенность, красота и поэтичность. Безупречный художественный вкус роднит его с М.И. Глинкой. При этом Римский-Корсаков был открыт новым веяниям, способствовал развитию зарождающихся музыкальных направлений, вокруг него группировалась композиторская молодежь. В 1880-х гг. он создает свою композиторскую школу, которая опиралась на национальные традиции Балакиревского кружка, которые были несколько трансформированы Римским-Корсаковым.
Н.А. Римский-Корсаков родился в г. Тихвине 18 марта 1844 г. в дворянской родовитой семье. О музыке он впервые услышал от матери, познакомившей его с творчеством Глинки и преподавшей сыну элементарные навыки игры на фортепиано. Подростком Римский-Корсаков поступает в Морской корпус для подготовки к военно-морской службе. В его роду было несколько военных моряков. В то же время он не бросает занятия музыкой. Более того, он посмотрел оперу «Жизнь за царя» М.И. Глинки и настолько восхищен ей, что посещает спектакль несколько раз. С 1859 г. Римский-Корсаков начинает заниматься с известным пианистом Ф.А. Канилле, близко знавшим М.А. Балакирева. Он одобрил первые композиционные опыты юноши. Семья Римского-Корсакова настаивала на прекращении музыкальных занятий, что, скорее всего, и склонило Николая Андреевича к выбору профессии музыканта, то есть вызвало противоположную реакцию.
В 1861 г. Римский-Корсаков познакомился с Балакиревым, который впоследствии сыграет большую роль не только в его музыкальном развитии, но и в формировании его кругозора. Ю. Келдыш полагал, что мысль о музыке, как об основном призвании возникла у Римского-Корсакова «в общении с Балакиревым» с. 221]. Он тоже стал «кучкистом» - последним, вступившим в кружок.
В 1862 г. Римский-Корсаков отправляется в учебное плавание на клипере «Алмаз», во время которого созерцает виды природы у берегов Англии, США и Бразилии. По возвращении домой в 1865 г. он остается на военно-морской службе, но музыка становится для него главным интересом в жизни. За время плавания на «Алмазе» он почти закончил симфонию. Впоследствии его «морские» впечатления отразятся в сюите «Шехеразада» и симфонической картине «Садко», где Римский-Корсаков выразительно изобразит различные состояния морской стихии.
Первой оперой Римского-Корсакова была «Псковитянка» (1868-1872) по драме Л. Мея. Сюжет основан на событиях из времен Ивана Грозного. Это была народная историко-драматическая опера, отразившая демократические идеи 1860-х гг. Она имеет много общего с «Борисом Годуновым» Мусоргского. Эти произведения создавались параллельно и в тесном творческом взаимодействии между авторами, которые в то время тесно общались. В «Псковитянке» Римский-Корсаков пользуется подлинными народными мелодиями. Так, дуэт Ольги и Тучи из 1-го действия написан по мотивам русской народной песни «Уж ты, поле мое» из сборника М.А. Балакирева. В целом опера эта глубоко народна и в текстовом, и в смысловом значении. Так, песня богомолок «Ах ты, мати зеленая дубрава» написана на народные слова.
В 1871 г. Римский-Корсаков получил предложение от директора Петербургской консерватории занять должность профессора практического сочинения и инструментовки. Вскоре он обнаружил существенные пробелы в своих теоретических знаниях. В результате он решил посещать некоторые занятия вместе со студентами и стал единственным членом «Могучей кучки», получившим профессиональные навыки композиции. Вероятно, поэтому именно он смог закончить незавершенные произведения Мусоргского и Бородина.
Факт поступления на работу в консерваторию имел для Римского-Корсакова очень важное значение. Именно на основе консерваторской педагогической работы Корсакова создается его композиторская школа. К ней относились Глазунов, Лядов, Ипполитов-Иванов, Аренский, Стравинский, Гнесин, М. Штейнберг. Воздействие Римского-Корсакова как педагога отчасти испытали Прокофьев, Мясковский и другие композиторы первой половины XX в. Среди учеников Римского-Корсакова было около двухсот композиторов, дирижеров и музыковедов. Работа в консерватории приводит его к выводу о необходимости
пересмотра музыкально-эстетических представлений и приемов творчества «Могучей кучки», углубленного изучения классических музыкальных образцов.
В конце 1870-х гг. Римский-Корсаков прекращает свои искания и вновь обращается к близким ему русским народным образам, но возвращается в эту сферу с большим опытом в области музыкальной техники. Следует отметить, что он особенно тяготел к русской сказке и языческой обрядности, которые привлекали его, вероятно, вечным торжеством добра над злом, культом красоты, мощью солнечного начала. Положительную роль в творчестве Римского-Корсакова сыграло его прикосновение к творчеству М.И. Глинки. С 1877 г. до начала 1880-х гг. он вместе с М.А. Балакиревым редактировал партитуры «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы». Эта работа способствовала основательному знакомству Римского-Корсакова с инструментовкой, отдельными элементами стиля Глинки, глинкинским мироощущением.
Композитор мечтал о том, чтобы писать легко и непринужденно. Это умение приходит во время работы над оперой «Майская ночь» по произведению Н.В. Гоголя. В 1880 г. опера была полностью завершена. В ней Римский-Корсаков меняет свои творческие установки - от драматической обрисовки человеческих образов он переходит к лирической созерцательности.
В 1882 г. состоялась премьера другой оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» по пьесе А.Н. Островского. «Снегурочка» - это лирическая опера-сказка. Волшебные сцены соседствуют в ней с картинами реального народного быта. Персонажи делятся на вымышленных и реальных. Образно-выразительных элементов в опере два - воспроизведение пейзажей и картин быта в их постоянных формах и лирическая драма. Опера глубоко народна и сочетает в себе русский быт, природу и народно-поэтический гений. Стиль «Снегурочки» своей простотой и изяществом напоминает глинкинского «Руслана». Сабанеев считал, что судя по музыке Римского-Корсакова, композитор «должен был очень любить природу, и именно в особенности русскую природу» [14, с. 58].
В 1897 г. создается опера «Садко». Она была написана на былинный сюжет и являлась «сознательным возвращением композитора к «кучкистскому» прошлому» [5, с. 258-259]. Связь с ним видна в использовании Римским-Корсаковым музыки из симфонической картины «Садко», написанной в 1860-х гг. В «опере-былине» картина могучего старинного русского города противопоставлена миру волшебной фантастики. Течение событий проходит плавно, нет напряженного драматического развития. Опера была поставлена в Московской частной опере. С этого времени и началось сотрудничество Римского-Корсакова с театром С. Мамонтова.
В эти годы Римский-Корсаков окончательно переходит к углубленному лиризму, созерцанию замкнутых в себе состояний душевного мира. Особое место среди корсаковских опер занимает «Царская невеста» (1898), написанная по пьесе Л. Мея. Действие имеет историко-бытовую основу, но на первом плане - драма, разыгрывающаяся в купеческой семье. Герои оперы - рядовые люди, проявляющие себя в привычной бытовой обстановке. И этим «Царская невеста» отличается от опер сказочного содержания. Здесь есть подлинно народная музыкальная тема - «Слава» из хора опричников в 1-м действии. К народной музыке имеет отношение песня Любаши «Снаряжала меня матушка» и хор «Яр-хмель».
Вскоре были написаны две одноактные оперы - «Боярыня Вера Шелога» (1898) и «Моцарт и Сальери» (1898). «Боярыня Вера Шелога» по сюжету служит прологом к «Псковитянке» и написана по I действию одноименной драмы Л. Мея. Римский-Корсаков создал основные части этой оперы еще в 1870-х гг., а в 1890-х — сочинил промежуточные сцены.
В 1899 г. к столетию А.С. Пушкина была поставлена «Сказка о царе Салтане, легкая сказочная опера о сыне его славном и могучем богатыре Гвидоне Салтановиче и о прекрасной Царевне Лебеди». Эта опера пронизана любованием поэтическим вымыслом и красотой художественного изображения. Это сближает Римского-Корсакова с модернистами, для которых характерны любовь к эстетике, культ красоты и создание вымышленного мира, наполненного прекрасными иллюзиями. Но нельзя сказать, что Римский-Корсаков полностью разделял все установки модернистов. Основой прекрасного в искусстве для него всегда оставался реально существующий мир.
В 1894 г. Римский-Корсаков создал оперу «Ночь перед Рождеством» на гоголевский сюжет. Она получилась двойственной по характеру. Фабула ее простая, бытовая. Но подзаголовок «Быль-колядка» уже говорит о том, что реалистический сюжет сочетается в ней с мистической составляющей, взятой из народной мифологии. В лирических эпизодах оперы видны мягкие, теплые интонации, заимствованные Римским-Корсаковым у Глинки.
На начало XX столетия приходится заключительный период творчества Римского-Корсакова. В 1902 г. была закончена опера «Сервилия» из жизни Древнего Рима, но она малоинтересна по содержанию и сценическому решению. Такой же малоинтересной оперой оказался «Пан воевода» (1904) - действо из жизни шляхетской Польши, посвященное памяти Шопена. Но между этими творческими неудачами была завершена и новаторская опера «Кащей Бессмертный» (1901). Демократическая публика восприняла ее как протест против самодержавного гнета.
Однако сам композитор считал новаторскими все свои произведения. В письме С.С. Кругликову от 7 июля 1902 г. Римский-Корсаков писал: «Вы замечали, что в каждой своей новой вещи я ищу сделать что-нибудь новое для меня. С одной стороны, меня толкает к этому мысль, что таким образом дольше сохранится свежесть и интерес, с другой, побуждает к этому самолюбие, которому хочется, чтобы если не
все, то многие стороны, приемы, настроения, стили и т. д. были доступны. Не хочется заключать себя в пределы, предначертанные Стасовым, Цезарем (Кюи. - О.Б.), Балакиревым и другими...» [9, с. 117 ].
В ответ на свое исключение из числа профессоров Петербургской консерватории в 1906 г. композитор начал работу над язвительной антицаристской оперой «Золотой петушок» по сказке А.С. Пушкина. Опера была завершена в 1907 г., но исполнена только после смерти композитора, в 1909 г. Московская частная опера обрела в Римском-Корсакове «своего наиболее близкого композитора...» [1, с. 36 ]. По внешнему характеру опера была шутливой. На деле ее пронизывали злая ирония и сарказм. Римский-Корсаков сделал меткую сатиру на самодержавие в образе ленивого и немощного царя Додона, его тупых сыновей и сварливого воеводы Полкана. В опере ощущаются пессимизм и скепсис — это отражение настроений российского общества, может быть, даже предсказание падения монархии.
В 1908 г. появилась опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». В «Русской музыкальной газете» было сказано, что Н.А. Римский-Корсаков «с выдающимся успехом поставил «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (1-е представление СПб., Мариинский театр, 7 февраля)...» [12, с. 3].
Либретто оперы написал В.И. Бельский, создав свободную трактовку сюжетов древнерусской литературы и народной поэзии. Здесь видно эстетическое любование Римского-Корсакова обрядовой стороной христианского религиозного культа. В опере широко используются старинные фольклорные формы.
Творческие позиции Римского-Корсакова оставались в основном неизменными до конца жизни. Он всегда отрицательно относился к односторонним исканиям в искусстве. Одно время он протестовал против увлечения русской публики Вагнером, затем - против увлечения красочной музыкой Дебюсси. В собственном творчестве Римский-Корсаков стремился найти компромисс с принципами модернистской эстетики, то есть уступал модернистам. Так, например, обращаясь к сказочным образам, он придавал им особый символический смысл.
Ю. Келдыш считал, что «не только в русской, но и во всей европейской музыке второй половины XIX века нет композитора, который бы так жадно и пытливо следил за движением современной ему художественной мысли и так чутко улавливал и претворял все ее новые достижения, как Римский-Корсаков» [5, с. 293]. А Л.Л. Сабанеев называл Римского-Корсакова первым русским композитором, «получившим полное и блестящее признание в Европе» [14, с. 57].
Таким образом, историческое значение творчества «Могучей кучки» заключается прежде всего в художественных открытиях ее членов, оказавших значительное влияние на русскую и европейскую культуру. Всех «кучкистов» объединяли идеи народности и глинкианство. Они, за исключением Ц.А. Кюи в зрелые годы, сосредоточились на создании самобытной русской музыки, возрождении национального песенного фольклора и борьбе за демократизацию культуры. При этом единственным членом кружка, имевшим великорусское происхождение, был М.А. Балакирев, а наиболее последовательным реализатором национально-эстетических принципов «кучки» - М.П. Мусоргский. В произведениях Балакирева выявляется ряд характерных черт «новой русской музыкальной школы». Он первый переработал на русской почве драматические и живописные элементы западноевропейского музыкального неоромантизма. Более того, Балакирев обогатил круг выразительных средств русской музыки, затронул новую сферу образов, направил русскую музыку по новому пути. А музыка Бородина отличается эпической широтой, мощью, ясностью, богатством содержания, разнообразием жанров, воплощением героизма русского народа и в то же время проникновенным лиризмом.
Деятельность Русской пятерки стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства. На основе русских народных мелодий и зарубежного сочинительского опыта создавались классические музыкальные шедевры. А главным жанром творчества «кучкистов», за исключением М.А. Балакирева, была опера. «Кучкисты» повлияли на французский импрессионизм, в частности, на творчество К. Дебюсси и М. Равеля, а также итальянца Д. Пуччини. Эпоха «Могучей кучки» - это связующее звено в создании русской национальной оперы между творчеством М.И. Глинки и П.И. Чайковского.
Список литературы
1.Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. 2-е изд. Л.: Музыка, 1979. 344 с.
2.Бабенко О.В. М.А. Балакирев - видный музыкальный деятель эпохи Великих реформ // The Scientific 2021. № 60-5 (60). С. 11-16.
3.Булычёва А.В. «Князь Игорь» Бородина и Римского-Корсакова // Opera musicologica. 2010. № 4. С.
4.Гордеева Е.М. Композиторы «Могучей кучки». М.: Музыка, 1985. 285 с.
5.Келдыш Ю. История русской музыки. Ч. 2. М.; Л.: Госмузиздат, 1947. 390 с.
6.Кизин М.М. Идеи философии славянофилов в творчестве «Могучей кучки» // Ученые записки Комсомольского-на-Амуре государственного технического университета. 2020. № 8 (48). С. 22-27.
7.Наньцяо Л. Вклад композиторов «Могучей кучки» в развитие русской музыкальной педагогики XIX века // Преподаватель. XXI век. 2020. № 1-3. С. 201-211.
8.Последние годы жизни и кончина Михаила Ивановича Глинки (Воспоминания сестры его Л.И. Шестаковой. 1854-1857) // Записки М.И. Глинки. М.: Гареева, 2004. С. 239-262.
9.Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. Т. 8-Б. М.: Музыка, 1982. 253 с.
10.Русская музыкальная газета. 1899. № 1. 1 января.
11.Русская музыкальная газета. 1901. № 1. 7 января.
12.Русская музыкальная газета. 1908. № 1. 6 января.
13.Русская музыкальная газета. 1910. № 22-23. 30 мая-6 июня.
14.Сабанеев Л.Л. Воспоминания о России. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2018. 268 с.
15.Туманина Н. М.П. Мусоргский. Жизнь и творчество. М.; Л.: Госмузиздат, 1939. 241 с.
16. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М.: АСТ, 2014. 320 с.
References
B.V Russian music. XIXth and early XXth century. 2nd edition. L.: Muzyka, 1979. 344 p. (In
Russian)
2.Babenko О.У. М.А. Balakirev - prominent musical figure of the era of the Great Reforms. The Scientific Heritage. 2021. No. 60-5 (60), pp. 11-16. (In Russian)
3.Bulycheva А.У. «Prince Igor» by Borodin and Rimsky-Korsakov. Opera musicologica. 2010. No. 4, pp. 7090. (In Russian)
4.Gordeeva Е.М. Composers of «The Mighty Bunch». М.: Мuzyka, 1985. 285 p. (In Russian)
5.Keldysh Yu. History of Russian music. Part 2. М.; L.: Gоsмuzizdat, 1947. 390 p. (In Russian)
6.Kizin М.М. The ideas of the philosophy of the Slavophiles in the works of "The Mighty Bunch". Uchonye zapiski Komsomol'skogo-na-Amure gosudarstvennogo tehnicheskogo universiteta. 2020. No. 8 (48), pp. 22-27. (In Russian)
7.Nanqiao L. The contribution of "The Mighty Bunch" composers to the development of Russian musical pedagogy of the XIXth century. Prepodavatel'. XXI vek. 2020. No. 1-3, pp. 201-211. (In Russian)
8.The last years of life and the death of Mikhail Ivanovich Glinka (Memoirs of his sister L.I. Shestakova. 1854-1857). Notes by М.1 Glinka. М.: Gareeva, 2004, pp. 239-262. (In Russian)
9.Rimsky-Korsakov N. Full composition of writings: Literary works and correspondence. Т. 8-B. М.:
M
u 10.Russkaya muzykal'naya gazeta. 1899. No. 1. 1st of January. (In Russian) z 11.Russkaya muzykal'naya gazeta. 1901. No. 1. 7th of January. (In Russian) y 12.Russkaya muzykal'naya gazeta. 1908. No. 1. 6th of January. (In Russian) k 13.Russkaya muzykal'naya gazeta. 1910. No. 22-23. 30th of May-6th of June. (In Russian) a 14.Sabaneev L.L. Memories of Russia. М.: Izdatel'skiy dom «Klassika-XXI», 2018. 268 p. (In Russian) p 15Tumanina N. М.Р. Mussorgsky. Life and creation. М.; L.: Gosmuzizdat, 1939. 241 p. (In Russian) (In RusShnlyapin F.I. Mask and soul. М.: АSТ, 2014. 320 p. (In Russian)
БИЛОННЫЕ ЗЕРКАЛА ИЗ МОГИЛЬНИКА, РАСПОЛОЖЕННОГО ОКОЛО ДАГЕСТАНСКОГО СЕЛЕНИЯ АЛМАК
Давудов О. М.
Давудов Омар Маламагомедович - доктор исторических наук, главный научный сотрудник Института истории, археологии и этнографии Дагестанского федерального исследовательского центра РАН
ORCID - 0000-0002-9514-1273
BILLON MIRRORS FROM A BURIAL GROUND NEAR THE DAGESTAN VILLAGE OF ALMAK
Davudov O. M.
Doctor of Historical Sciences, ChiefResearcher of the Institute of History, Archeology and Ethnography of the
Dagestan Federal Research Center of the Russian Academy of Sciences
ORCID - 0000-0002-9514-1273
Аннотация. В статье исследуются билонные зеркала, обнаруженные в окрестностях селения Алмак (Казбековский район Республики Дагестан). Здесь разрушается раннесредневековый могильник. Археологические материалы из этих разрушенных могил поступают в музеи республики. Среди находок выделяются зеркала с центральной петлей и различными вариантами геометрического орнамента на обратной стороне. Они дополняют набор зеркал, обнаруженных в Дагестане и на Северном Кавказе. Сравнительно-типологический анализ позволил датировать зеркал VII - X вв.
Abstract. The article examines the billon mirrors found in the vicinity of the village of Almak (Kazbek district of the Republic of Dagestan). Here the early medieval burial ground is destroyed. Archaeological materials from these destroyed graves enter museums of the republic. Among the finds, mirrors with a central loop and
