CC BY
178
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2019. № 1
A.A. карев*
к вопросу об истоках исторической картины в россии
A.A Karev
on the origins of historical painting in russia
Аннотация. Генезис исторического жанра в русской живописи до сих пор не был предметом специального исследования. Из множества факторов, включающих силу окрепшего государственного мифа и действенность изобразительных панегириков в виде триумфов, иллюминаций, фейерверков, театральных декораций и живописных плафонов, особо выделяется опыт создания аллегорической картины в первой половине XVIII в. Она оказывается важнейшим звеном связи между монументальным полотном барокко и станковой картиной эпохи классицизма. Раскрытие ее потенциала, обещающего историческое полотно нового типа, представляется важнейшей задачей. Включение в многофигурную композицию портрета монарха придавало полотну особую, государственную, значимость. Стилистика даже небольших произведений напоминала о возможностях монументального искусства. Как пример грандиозного замысла на тему из российской истории рассматривается ломоносовский проект мозаичного убранства Петропавловского собора, начало воплощения которого (1762) совпало с появлением первых апробированных Академией художеств исторических полотен. Анализ известного сохранившегося «фрагмента» этого замысла, а именно, мозаики «Полтавская баталия» (главное здание Российской Академии наук в Санкт-Петербурге, 1762-1764), позволяет проследить метаморфозу батального мотива в историческую композицию. Первые картины этого жанра были созданы в основном питомцами живописной команды Канцелярии от строений, такими как М.И. Пучинов и Г.И. Козлов. Это предопределило, с одной стороны, связь с монументально-декоративным искусством, с другой — обращение к европейскому художественному наследию, как непосредственно на родине его авторов, так и благодаря «посредству» коллекций, находящихся в России. Неслучайно именно Импе-
* Карев Андрей Александрович, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова
Karev Andrey Aleksandrovich, Doctor in Art Studies, Professor, Department of History of Russian Art, Faculty of History, Lomonosov Moscow State University +7-926-281-09-37; ankarev@yandex.ru
раторской Академии художеств была отведена важная миссия катализатора развития исторического полотна, воспитания его авторов, определена роль заказчика и одновременно коллекционера. Всё это позволяет сделать вывод о том, что объединяющим началом всего разнообразия истоков исторической картины, с самого ее рождения претендующей на первое место в иерархии жанров, была ориентация на государственную целесообразность, как понимали ее в XVIII столетии.
ключевые слова: историческая живопись, Академия художеств, барокко, классицизм, аллегория, Канцелярия от строений, живописная команда, М.В. Ломоносов.
Abstract. The genesis of the history genre in Russian painting has not been a subject of special research up to now. Among many factors testifying to the strength of the already well-established state myth and the effectiveness of the visual panegyrics like triumphs, illuminations, fireworks, theatrical scenery and ceiling painting, the experience of creating an allegorical painting especially stands out in the second half of the 18th century. It proves to be a most important link between the monumental baroque painting and the easel painting of the epoch of classicism. The principal objective of this article is to reveal the potential of the allegorical painting which promised a history painting of a new type. The portrait of a monarch included in a multi-figured composition gave the painting special importance as a matter of state. Stylistics of even small paintings reminded of the possibilities of monumental art. The article considers the example of Lomonosov's project as a grand idea on the theme of Russian history. The beginning (1762) of the project of mosaic decoration in the Peter and Paul Cathedral coincided with the appearance of the first history paintings approved by the Academy of Arts. The examination of the surviving "fragment" of this design, namely the "Poltava Battle" mosaics (in the main building of the Imperial Academy of Sciences in Saint Petersburg, 1762-1764), allows one to follow the metamorphosis of a battle motive into a historical composition. The first pictures of this genre were made mainly by the nurslings of the painting team of the Chancellery of Buildings, such as M.I. Puchinov and G.I. Kozlov. This determined, on the one hand, the connection of history painting with monumental decorative art, and, on the other, turning to the European artistic heritage both directly in its authors' homelands and also through the collections in Russia. It is no coincidence that it was the Imperial Academy of Arts that was given the important mission of catalyzing the development of history painting and educating its authors, and assigned to the role of a client and at the same time a collector. All this allows us to conclude that the considerations of state expediency, as it was understood in the eighteenth century, were a unifying principle of the whole diversity of the origins of history painting, which, from its very birth, has claimed first place in the hierarchy of genres.
Keywords: history painting, Academy of Arts, Baroque, Classicism, allegory, Chancellery of Buildings, painting team, M.V. Lomonosov.
•к к к
Историческая живопись — безусловно, одна из самых ярких страниц отечественной художественной культуры. Обращение к ней и ее генезису, как правило, обозначало важные сдвиги в общественном сознании, в том числе и в науке об искусстве. Так, появление статьи Г.В. Жидкова в 1939 г. свидетельствовало не только о характерном для этой эпохи внимании к национальной тематике, но и нарастании интереса к академическому искусству, который ранее не особенно поощрялся, к стилю классицизм, в котором стали находить позитивные стороны, к картине в целом как форме, способной решать важные содержательные задачи1. Написанная А.Н. Савиновым глава «Историческая живопись» в VII томе «Истории русского искусства» отразила общее внимание к отечественной тематике как прогрессивному явлению эпохи Просвещения, а также к вопросам профессионального мастерства в 1950-е гг.
Как правило, тема истоков жанра затрагивалась среди других вопросов и в основном в контексте поисков национальных корней нового искусства. Уже в этих работах очевидной стала необходимость дать максимально полную характеристику русского исторического живописца. ответом на подобные потребности стала монография А.Л. Кагановича «Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия» (1963), где проблематика истоков рассматривалась сквозь призму становления творчества мастера, по праву названного «первым крупным русским историческим живописцем, основоположником этого жанра»2. В вышедшем годом позже труде Н.Н. Ко-валенской «Русский классицизм» рассмотрение генезиса жанров включено в основном в главы, посвященные становлению стиля: «русское искусство накануне просветительского классицизма (первая половина XVIII века)», «Социальные основы просветительского классицизма», а также «от декоративного стиля к просветительскому классицизму»3. Следующий этап исследования ярко выявился в книге
1 См.: Жидков Г.В. Заметки о русской исторической живописи // Искусство. 1939. № 2. Также в контексте академического искусства см.: Коваленская Н.Н. История Академии художеств и ее роль в развитии русской художественной культуры // Искусство. 1940. № 1. Об этих и других тенденциях в советском искусствознании данного периода см.: Евангулова О.С. Судьба проблемы реализма в отечественной литературе о русском искусстве XVIII столетия // «Золотой осьмнадцатый...» Русское искусство XVIII в. в современном отечественном искусствознании. Сб. статей / Под ред. Т.В. Ильиной, М.А. Костыря, Е.В. Ходаковского. СПб., 2006.
2 Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С. 13.
3 Коваленская Н. Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика. М., 1964. С. 23-46, 103-122.
А.Г. Верещагиной с красноречивым названием «Художник. Время. История: Очерки русской исторической живописи XVIII — начала XX века» (1973)4. Самый широкий охват развития русской исторической картины от истоков до наших дней был предложен H.A. Яковлевой уже в начале XXI столетия5. Специальная глава «Время в зеркале вечности» была посвящена истокам русской исторической живописи, которые видятся в древнерусской иконе и стенописи.
В трудах более позднего времени обсуждение роли средневекового русского наследия в сложении исторической картины уже не является обязательным. Так, в монографии, посвященной истории живописных классов Императорской Академии художеств, С.В. Моисеева утверждает, что «традиции русской исторической живописи Нового времени складываются из многих факторов: особенностей воплощения исторических и религиозных сюжетов, сложившихся в живописной команде Канцелярии от строений, привносимых иностранными мастерами принципов европейской историко-аллегори-ческой картины, из новизны и высокого мастерства присылаемых из Парижа и Рима полотен А.П. Лосенко и из первых робких ученических попыток — программ исторического класса»6. Любопытно, однако, что до сих пор нет монографии, специально посвященной исторической живописи в России XVIII столетия, т. е. первому этапу ее становления и развития.
Появление исторической картины как таковой было частью процесса дифференциации жанров во второй половине XVIII в. — одного из ощутимых признаков созревания культуры нового времени в России. Обозначенное в академической иерархии первенство «исторического большого рода» симптоматично еще и потому, что он символизировал рождение станковой картины. Ее укоренение в России тесно связано со становлением Академии художеств, которая, в свою очередь, лучшие времена переживает именно в эпоху классицизма7. Заинтересованность в станковом полотне свидетельствует
4 Верещагина А. Художник. Время. История: Очерки русской исторической живописи XVIII — начала XX века. Л., 1973.
5 Яковлева Н.А. Историческая картина в русской живописи. М., 2005.
6 Моисеева С.В. «.. .К лучшим успехам и славе Академии»: Живописные классы Санкт-Петербургской Академии художеств XVIII — первой половины XIX века. СПб., 2014. С. 25.
7 Поскольку в первой половине столетия Русское искусство решало одновременно целый комплекс задач, вызванных потребностями культуры Нового времени, то становление картины как станкового полотна шло параллельно с формированием ансамбля нового типа и чаще всего задачи первого подчинялись необходимости создавать второе. Классицизм же с его более свободным допуском «частного» как
о стремлении найти емкую форму, способную если не заменить масштабные ансамбли эпохи барокко, то составить им альтернативу. Вместе с тем историческая картина имеет и свою предысторию, связанную именно с этими ансамблями.
Истоки исторической живописи в России можно обнаружить в монументально-декоративной живописи первой половины XVIII столетия, которая использовалась в оформлении триумфальных арок, в качестве плафонов государственных и частных дворцов, моленных образов и росписей в церковных интерьерах. Нельзя не учитывать и опыт театральной декорации, часто обращавшейся к темам из античной истории и отечественному героическому прошлому. Как видно из теоретических трактатов и академической практики, в понятие «исторического большего рода» включались помимо собственно исторической тематики сюжеты из мифологии и аллегорические образы. Поэтому опыт монументальной живописи первой половины столетия, несомненно, не прошел даром для отечественной художественной культуры. Более того, именно в эпоху барокко происходит становление принципиально нового, отличного от средневекового, аллегорического мышления.
Сформировался зритель, способный понимать язык эмблемы. Иносказание становится нормой художественной лексики во всех видах пластических и зрелищных искусств, включая и такие синтетические формы как празднества (триумфы, фейерверки, иллюминации). Мифологические и аллегорические образы, активно и не без насилия насаждавшиеся в петровское время, ко второй половине столетия становятся вполне привычными. Большинство потенциальных зрителей уже не только хорошо представляет, как выглядит Марс или Истина, но и их функции в том или ином сценарии. Формируется устойчивый образ мифологизированного мира, множеством аллюзий связанный с не менее устойчивым в своих основных очертаниях государственным мифом8. Включаются механизмы репрезентации власти, образуя соответствующую систему символов и ритуалов, нашедших воплощение как в жизни двора, так и в искусстве9. Образуется круг олимпийских персонажей и
части общей «ордерной системы» стал для российской художественной реальности благоприятной средой для «взращивания» станковой картины.
8 См.: Живов В.М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Век Просвещения. Россия и Франция. Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1987». Вып. ХХ. М., 1989.
9 О самопрезентации власти в Российской империи как сценарии см.: Уортман Р. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии. Т. 1. От Петра Великого
античных исторических лиц, призванных в пространстве этого мифа «замещать» императора, императрицу, полководца, ученого и т. д. Петр, например, ассоциировался с Марсом, Юпитером, Гераклом, Екатерина I — с Юноной, Елизавета Петровна с Дианой, Минервой, А.д. Меншиков с Меркурием и Александром Македонским. Свои ассоциации находились и для поэтов. Так, о «Пиндаре российском» М.В. Ломоносове его современник н.н. Поповский написал:
Что в Риме Цицерон и что Вергилий был,
То он один в своем понятии вместил...10
Кстати, Ломоносова можно было бы назвать и Апеллесом, имя которого поэт упоминает в своем знаменитом «Письме о пользе стекла». Как художник он оказывается причастным к формированию исторической живописи в рамках монументальной ее разновидности в технике мозаики. Особого внимания заслуживает его вклад в пропаганду отечественной исторической тематики11.
Обращаясь к императрице Елизавете Петровне, Ломоносов обязуется изображать «как для церквей божиих святые образы, так и для других публичных строений...» «лица и дела великих ваших предков, а особливо бессмертныя памяти дражайших ваших родителей, равно как геройское В.В. на родительский престол восшествие и великие благодеяния к отечеству...»12. В грандиозных замыслах воздействия на массы зрителей тех или иных общественно значимых изображений ощущаются почти утопические намерения. По-своему они перекликаются с идеями книги Томмазо Кампанелла «Город Солнца». К числу ее «ключевых» мест исследователи относят фрагменты о монументальной живописи: «...Мудрость велела расписать картинами стены всего города как снаружи, так равно и снутри».
до смерти Николая I. М., 2002. О церемониалах императорского дома, включая коронации, и об официальной светской жизни см.: Агеева О.Г. Европеизация русского двора. 1700-1796 гг. М., 2006.
10 Поповский Н.Н. Надпись к портрету М.В. Ломоносова // Поэты XVIII века / Вступ. ст. Г.П. Макогоненко, подгот. текста и примеч. Н.Д. Кочетковой. Т. 1. Л., 1972. С. 114. Как известно, «Надпись» была использована по прямому назначению на фронтисписе первого тома сочинений поэта, напечатанного в типографии Московского университета (1757).
11 О роли «Древней Российской истории» М.В. Ломоносова как источника академических программ второй половины 1760-х — начала 1770-х годов см.: Ря-занцев И.В. Скульптура в России: XVIII — начало XIX века: Очерки. М., 2003. С. 55, 457-462. Примером создания «системы тем» видится и ломоносовский труд «Идеи для живописных картин из российской истории» 1764 года. См.: Там же. С. 58.
12 Цит по: Некрасова Е.А. Ломоносов-художник. Приложения, составленные Е.С. Штейнером. М., 1988. С. 117.
Говорится также о росписи круглого купольного храма, стоящего на центральной площади города13.
Современникам затеи Ломоносова казались слишком дорогостоящими и несуразными. В записке «О мозаике» Якоб Штелин воспроизводит атмосферу реакции на программу «советника Ломоносова» «соорудить в крепостной церкви мозаичный монумент для Петра Великого над его могилой и выложить всю церковь внутри мозаичными картинами. Все художники и знатоки очень смеялись над этой выдумкой и жалели церковь, если она будет выложена стеклом»14. Осуществленным фрагментом этого ансамбля и колоритным примером реализации исторической темы является, разумеется, «Полтавская баталия». Созданная в Екатерининское время (1762-1764), она, в известной мере, подводит итог полувекового интереса к этому сюжету15.
Полтавская победа сразу же после ее обретения была обозначена как одно из важнейших событий не только Северной войны, но и всего нового периода русской истории. На языке более позднего времени это был сюжет не для «частной баталии» в живописи, а для «большой истории», поскольку он вполне достоин тех «представлений», «которыя служат ко прославлению военных дел какого либо великаго Государя или знаменитаго народа»16. Образ этой баталии не раз был воплощен в различных вариантах еще в Петровское время: ее воспроизводил триумф в декабрьской Москве 1709 г., одна из «картин» врат, созданных «трудами школьных учителей», гравюры А.Ф. Зубова и П. Пикарта, посвященные как этому триумфу, так и непосредственно самой баталии, картины И.Г. Таннауера, Л. Каравака и П.Д. Мартена-младшего. По последним были сделаны шпалеры на парижской гобеленовой фабрике. Полтавская тема нашла отражение в монументальной и станковой скульптуре. Разумеется, были выпущены и медали. Заданный Петром пафос не пропал и
13 Стригалев А.А. «Город Солнца» Кампанеллы как идеал миропорядка // Картины мира в истории мирового искусства. (С древнейших эпох — к Новому времени) / Под ред. В.П. Толстого. М., 1995. С. 79.
14 Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост., перевод с нем., вступ. статья, предисловия к разделам и примеч. К.В. Малиновского. Т. 1. М., 1990. С. 119, 122.
15 Находится в главном здании Российской Академии наук в Санкт-Петербурге. Историю создания мозаики в контексте общего замысла см.: Косолапов Б.А. О проектах монумента Петру I в Петропавловском соборе и работе над мозаичной картиной «Полтавская баталия» // Советское искусствознание '83. Вып. 1 (18). М., 1984.
16 [Урванов И.Ф.] Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У СПб., 1793. С. 38.
впоследствии. Обращение к образу «исторической битвы» каждый раз знаменовало неувядаемый триумф русского оружия и величие Петра-полководца17.
Ломоносов как инвентор елизаветинской эпохи чтил образ Петра и отдавал должное его деяниям. Судя по всему, адекватно им была воспринята и идея неумирающей значимости Полтавы. Сам же характер проекта дает повод говорить о мозаике как произведении в жанровом отношении синкретическом. Батальные и исторические потенции подчиняются правилам апофеоза или триумфа, столь распространенных в европейской монументальной живописи барокко. Благодаря расположенным в верхней части сценам из Нового Завета (в «Полтавской баталии» — «Святый Апостол Павел у писчего стола...») происходит сопоставление истории «великих дел» Петра со Священной историей. Любопытно, что в «Описании составленной мозаичной картины полтавския победы... » Ломоносов расписывает композицию по пунктам: 1, 2, 3 и так далее до 12. Каждый из эпизодов, обладая известной самоценностью, находится в позиции маленькой картины-клейма, не подчиняясь единой «про-спективе». Как на гравюре-конклюзии, возникает комбинация из значимых сцен и портретных образов, каждый из которых подается «фронтально», скорее с учетом символической значимости, нежели пространственной координации. Уменьшение предмета в глубину, разумеется, учитывается, но на перспективную картинность проецируется логика ярусной композиции и иерархической перспективы, вполне соответствующая требованиям наглядности, предъявляемым баталическому жанру. Впрочем, это не противоречит тому, что нарушения законов картинного пространства: «сшитость композиции ... из разных кусков», ошибки в пропорциях, неестественность поз и т. д., обусловлены также сложностями мозаичного набора и другими обстоятельствами технического плана18.
Как и положено, в апофеозе или триумфе в «Полтавской баталии» представлен весь мир в полюсном напряжении: от «светлого» Неба, обозначенного образом Св. Апостола Павла, до самого «темного» низа, где обычно изображаются поверженные пороки, место которых заняли повергнутые и «повергаемые» к стопам победителей шведские воины. Основные герои композиции в лице Петра и его генералов находятся в левой ее части не случайно: для зрителя движение слева направо создает впечатление всесокрушительного победного движения. Однако важ-
17 См.: Полтавская битва и ея памятники. (С рисунками, планом города и картами военных действий) / Составили: Преподаватель Петр. Полт. Кад. корпуса И. Фр. Павловский и Воспитатель В. Мих. Старковский. Полтава, 1894.
18 Некрасова Е.А. Указ. соч. С. 97-98; Косолапов Б.А. Указ. соч. С. 278.
но и другое. Относительно фигуры Апостола, а значит и Всевышнего лагерь русских войск, а также Петр со своими соратниками находится «одесную» и, таким образом, под особым покровительством Неба. В этом контексте понятен и взгляд государя, направленный поверх битвы. Согласно составленному М.В. Ломоносовым описанию: «Над картиною Святый Апостол Павел у писчего стола, в одной руке с пером, а другою рукою и лицем оказывает знак благоговения и благодарения; под ним, на металлическом убрусе, написаны слова его из послания, читающегося на Полтавскую победу: «Бог по нас, кто на ны?»19. Такие отсылки в духе риторического «совоображения» постоянно встречаются в похвальных одах Ломоносова. Поэтому главный объект мозаичной «похвалы», Петр, представлен не только в качестве полководца со «знатнейшими генералами» («баталическая» тема), триумфатора, возглавляющего колонну героев-победителей (панегирическая тема), но и как венчанный на царство помазанник, находящийся под особым покровительством Неба (тема апофеоза). Изображения А.Д. Меншико-ва, Б.П. Шереметева и М.М. Голицына при всем стремлении «вписать» их в гущу войск оказываются не только в историческом (героическом), но и в избранном, идеальном пространстве.
Впрочем, думается, что не случайно был осуществлен и сохранился именно этот «фрагмент» грандиозного замысла Ломоносова. С петровских времен сюжет «Баталия полтавская» становится почти сакральным, являясь сначала знаком надежды на окончательное одоление «швейского льва», а затем символом петровских побед и в целом триумфа российского оружия, как впоследствии Чесменский бой или Бородинское сражение.
Свою роль в становлении отечественного исторического полотна сыграла и связанная с российскими реалиями аллегорическая картина. Авторами таких произведений были прежде всего иностранцы — представители художественных школ, в которых историческая картина уже нашла место среди других жанров живописи.
В елизаветинскую эпоху к числу подобных произведений относятся «Аллегория на основание Академии художеств» неизвестного иностранного мастера (вторая половина 1750-х гг. ГТГ) и «Императрица Елизавета Петровна —покровительница искусств» Л.-Ж.-Ф. Лагрене-старшего (1761 г. ГРМ). По характеру композиции первая вполне могла быть эскизом плафона (работа относительно небольших размеров: 79,5 х 66,3)20 или его уменьшенным воспроизведением. Полотно Лагрене, написанное «для ... приема в санктпетер-
19 Некрасова Е.А. Указ. соч. С. 102, 133.
20 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII века. 2-е изд., доп. и перераб. М., 2015. С. 373-374. Каталог № 374.
бургскую Академию художеств», явно несет в себе родовые признаки монументально-декоративной живописи, способной украсить стену обширного интерьера (ее размеры 390 х 284)21. Общей для обеих композиций является профильная форма портретного изображения главной героини, предполагающая известную отчужденность от зрителя, что вполне соответствует концепции аллегорической или исторической картины. В «Аллегории на основание Академии художеств» используется знакомый с петровских времен мотив: «изображение изображения». Минерва многозначительно экспонирует скульптурный медальон с портретом императрицы — своего рода памятник ее покровительству искусствам.
На полотне Лагрене императрица воспринимается как статуя, подобная высекаемой здесь же фигуре Петра, что определенно связано с коннотациями ликования по случаю возвращения петровской России22. В сравнении с «экспрессиями» аллегорических и мифологических фигур замедленно величественные жесты Елизаветы Петровны вполне достойны коронационного портрета.
Собственная традиция исторического полотна в России во многом формировалась в рамках живописной команды Канцелярии от строений. Опыт монументально-декоративной живописи, умение использовать образцы, известная универсальность метода вместе с готовностью выполнять любые запросы заказчика — все это оказалось полезным для создания станковой картины. В этом процессе, однако, полной ясности нет. Вместе с тем трудно не согласиться, что полотна М.И. Пучинова и Г.И. Козлова, открывающие историю академической живописи, «были написаны в полном соответствии с традициями картины, сложившимися к тому времени в Канцелярии от строений»23. Матвей Иванович Пучинов (1716/20? 22? 24? — 1797), подобно другим живописцам Канцелярии от строений, сложился как мастер в сфере монументально-декоративной живописи. Среди немногих русских художников середины столетия был послан за границу — в 1750-х гг. был в Риме. Видимо учился у известного римского мастера Помпео Батони. Его картина «Беседа
21 Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. Т. 1. СПб., 1998. С. 101. Каталог № 221.
22 Уортман Р. Указ. соч. С. 149.
23 Моисеева С.В. Историческая живопись мастеров Канцелярии от строений в собрании Государственного Русского музея // «Золотой осьмнадцатый...» Русское искусство XVIII в. в современном отечественном искусствознании. Сб. статей / Под ред. Т.В. Ильиной, М.А. Костыря, Е.В. Ходаковского. СПб., 2006. С. 156. Заслуживает внимания и обоснование в этой статье потребности в изучении до- и внеакадеми-ческой линии развития исторического полотна во второй половине XVIII в. Также см.: Моисеева С.В. «...К лучшим успехам и славе Академии». С. 25-33.
Александра Македонского с Диогеном» (не позднее 1762 г. ГРМ), за которую он получил звание академика, представляет собой синтез опыта росписи царских дворцов и римских уроков. Заложенное во всесоединяющем ритме волнообразных линий монументальное начало подчиняется разумно, по классическим правилам построенной композиции, каркас которой был явно подсказан произведениями П. Батони. Умело скомбинированные рокайльные тона не только дань эпохе эстетических наслаждений, но и стремление сделать известный смысловой акцент, противопоставить расцвеченную славу Александра Македонского аскетическому монохромному бытию философа-киника. Полотно по размеру (217 х 148), колориту, в котором преобладают зеленоватые тона, орнаментально-декоративной организации плоскости напоминает шпалеру. Причастность к шпалерному производству становится важной частью творческой жизни Пучинова-живописца. Этот пример лишний раз подчеркивает единство устремлений разных сфер русской художественной культуры в деле становления исторической картины.
Гавриил Игнатьевич Козлов (1738? — 1791) тоже прошел школу Канцелярии от строений, что, видимо, дало импульс универсализму его творчества, простирающегося от плафонной живописи до эскизов росписи вееров. Размашисто написанное полотно «Отречение апостола Петра» (не позднее 1762 г. ГРМ), положившее начало его достаточно успешной академической карьеры, было создано по гравюре, воспроизводящей картину французского мастера Ж. Сте-лы24. Подобный метод усвоения опыта мирового художественного наследия всячески приветствовался Академией, особенно на этапе ученичества, и весомость подобных работ ничуть не уступала самостоятельно инвентированным, особенно на первых этапах формирования исторической живописи. В этом находила отражение существенная и насущная потребность отечественной школы: стать частью общеевропейского художественного процесса.
Среди факторов, способствовавших становлению исторической картины, было, естественно, и коллекционирование. Ко времени основания Академии художеств полотна западноевропейских мастеров с историческими, аллегорическими, мифологическими, библейскими и евангельскими сюжетами можно было встретить не только в императорских собраниях, собрании Академии художеств, но и у целого ряда частных лиц. Среди них нужно прежде всего назвать коллекцию куратора Академии художеств И.И. Шувалова25. В описях, этих
24 Воронов М.Г. Гавриил Игнатьевич Козлов. Л., 1982. С. 22.
25 См.: Малиновский К.В. История коллекционирования живописи в Санкт-Петербурге в XVIII веке. СПб., 2012.
своеобразных каталогах XVIII столетия, можно увидеть немало имен выдающихся живописцев — Рафаэля, Веронезе, Рембрандта, Рубенса и др. И хотя впоследствии выяснялось, что не все они были написаны прославленными мастерами, значение этих имен как авторитетных для современников было чрезвычайно велико.
Несмотря на значительный опыт национальной школы в обращении с исторической тематикой в монументальной живописи и близкой ей аллегорической станковой картине, создание отечественного полотна «исторического большего рода» происходило с опорой на другую традицию, которую можно было бы назвать академической. Важное место на первых порах отводилось возможности перенимать опыт других европейских школ, где эта традиция уже сложилась. Не случайно первыми руководителями живописного класса в Санкт-Петербургской Академии художеств были французские мастера. Список открывает член Парижской академии Луи Жозеф Ле Лоррен, затем следуют Жан Луи Де Велли и Луи Жан Франсуа Лагрене Старший. С 1762 г. наступает черед итальянцев Франческо Фонтебассо и Стефано Торелли, который был первым руководителем открытого в 1763 г. класса исторической живописи26. Однако уже в 1759 г. в качестве младших преподавателей в Академию принимают русских живописцев А.П. Лосенко, К.И. Головачевского и И.С. Саблукова, прошедших выучку у дворового мастера П.Б. Шереметева — И.П. Ар-гунова27. На первых порах такой состав педагогических сил был оптимальным. Русские преподаватели одновременно набирались опыта у европейских коллег и принимали активное участие в непосредственном обучении воспитанников Академии.
В самой Академии по мере ее развития укреплялись и позиции исторической живописи, особенно после принятия «Устава» 1764 г. В документах при перечислении различных «видов» живописи исторический занимает, как правило, первое место: «Художество живописи разделяется на историческое и портретное, на виды баталий, зданий, развалин, морские, деревенские, зверей, плодов, цветов, птиц, рыб и проч.» (1766)28. Складывается отчетливое и ясное представление о том, что должно входить в сферу интересов исторической живописи. В конце столетия это будет решительно сформулировано в «Кратком руководстве» И.Ф. Урванова: «В историческом большом роде употребительные предметы суть различныя деяния челове-
26 Моисеева С.В. «...К лучшим успехам и славе Академии». С. 29.
27 См.: Селинова Т.А. Иван Петрович Аргунов. 1729-1802. М., 1973. С. 150-156.
28 Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / Под ред. П.Н. Петрова. Ч. 1. СПб., 1864. С. 157.
ческия, касающияся до священной или светской истории, или до баснословия; к чему присовокупляются также предметы служащие к объяснению деяний». И здесь же декларируется отличие от других «родов»: «Сей род назван большим потому, что он заключает в себе важнейшия события, и требует гораздо большаго знания, нежели другие роды, и к нему принадлежат предметы всех прочих родов»29. Все обучение в Академии художеств было построено таким образом, чтобы наиболее способных воспитанников направить именно по стезе исторической живописи. Они, разумеется, должны были уметь и знать больше, нежели другие учащиеся. Уже с первых лет существования Академии стала складываться практика заказа воспитанникам, выпускникам, преподавателям и претендентам на академические звания исторических полотен, которые в основном и хранились в ее стенах.
* * *
Итак, становление в России исторической картины вряд ли случайно приходится на период расцвета абсолютизма. Будучи органической частью государственного мифа, она была вызвана к жизни прежде всего официальным заказом, порой теснейшим образом связанным со «сценариями власти». Именно актуальная на протяжении столетия идея государственной пользы, так или иначе, объединяет все названные явления, которые можно рассматривать как истоки «исторического большого рода» живописи.
References
Ageyeva O.G. Yevropeizatsiya russkogo dvora. 1700-1796gg. [Europeanization of the Russian Court, 1700-1796]. Moscow: IRI RAN, 2006. 264 p.
Kaganovich A.L . Anton Losenko i russkoyo iskusstvo serediny XVIU stoletiya [.Anton Lorenko and the Russian Art ofthe Mi d-1 8th Centrny] . Moscow:Izdatel'stvo Akademii khudozhestv SSSR, 1963. 320 p.
Kovalenskaya N.N. Rus1kiy klassitsizm. Zhivopis'. Skul'ptura. Grafika [Russian Classicism. Painting. Sculpture. Graphics].Moscow: Iskusstvo, 1964. 704 p.
Koralenskaya N.N. VIoeiya Akademii khudfzhestf i ye}« rol' v razvitii ousskoy ehu0ozhertvennoy kultury [History of the Academy of Arts and Sts Role in the Development ofRnssian Artistic Culture] // Mmssívo. 1940. № 1срр. 9-35.
Kosolapov B.A. O proyektakh monumenta Petru I v Petropavlovskom sobore i rabote nad mozairhnoR kartinoy "Polt0vskay6 bataliya" [On the Projects of the Monument to Peter I in the Peter and I^l Cathedral and tta Work over the Mosaic Picture of'Tbe Poltava Battle"] // Sovetskoye iskusstvoznaniye. 83. Vyp. 1(18). Moscow: Sovetskiy khudozhnik, 1984, pp. 266-282.
29 [ypoahoo И.Ф.] Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческата рода, основанное на умозрении и опытах. С. 39.
Moiseyeva S.V. "...Kluchshim uspekham i slaveAkademii": Zhivopisnyye klassy Sankt-Peterburgskoy Akademii khudozhestv XVIII - pervoy poloviny XIX veka [".. .To the Best Successes and Glory of the Academy": Pain tin" Classes of the Saint Petersburg Academy of Arts in the 08th - First Half of the 09th Centuries]. Saint Petersburg: Dmitriy Bulanin, 2П04.20Р p.
Moiseyeva S.V. Istoricheskaya zhivopis' masterov Kantselyarii oi stroyeniy v sobranii Gosudarstvennogo Russkogo muzeya [The History Painting of the Masters of the Chancellery of Buildings in the CoUection of the St ate Russian Museum] // "Zolotoyos'mnadtsatyy..." Ruhskoye iskushtvo XVIIIv. I sovtemennom otecher"vennom "skuastvvinahii. Sbornik statey ["The Golden Eighteenth..." The 08th-C4nturyRussian Art in Modern Russian Art Stulies. A Colleation o" Article"] / Ed. by T.V. S l'inav M.A. Kctftyrya, E.V. Khodaknvtkiy. Saint Petersbur2: tzdat^l'stvo Sankt-Peterburgskogo universiteta, 2ППР, pp. 055-0P2.
Mahinovskia KV V. Istaviya koilektsionikonansya zhivopik v Sankt-Pe teoburgovXVIII "eke [Histo ry aliCoalecting Paii"iogs ic Saint Petersburg in the 08th Century]. Saint Petersburg;: Kniga, 2002. 53P p.
Nekrasova Ye.A. Lomonosov-khudozhnik [Lomonosov, the Artist] / App. and 1ll. Selection by Ye.S. Shteynera. Moscow: Sskusstvo, 0988. 044 p.
Ryazantsevl.V. Skul'ptura v Roisii: XVIII- nhchaloXIXvefi: Ocherki [pculpturi in Russia,the f8th - Early ^th Cenyuries: Essays].Moscow: Zhiraf. 2ПП3. 544 p.
S elinova T.A. Ivan yatiovich Argunov. 1729-1802 [Svan Petrovich Argunov, 0729-0802]. Moacow:Iskusstvo, 0973. 208 p.
Strigoleo A.A. "Gorod Solfisa"Kampanelly kak ideal miroporyadka [Campanella's City ofthi eun as the Ideal ofWorli Order] // Kartiny mira v istorii mirovogo iskusitva. У drevnevshikh epokh - k Novomu vremeni) [Pictures of the World in the History of WorCd Art (From the Most Ancinnt Epochs to the Modern Period)] / Ed. by V.P. Tolstoy. Moscow: NII teorii i istorii izobrazitel'nykh iskusstv RAKh, 0995, pp. 77-97.
Vereshchagina A. Khuiazhitk. Vremya. Ivtoniya: Ovherki ruskkoy istirithesioy zhivopisi XVIII - nachala XX veka [Artist. Time. History: Essays on the Russian History 5ainting of tine 08"h - early 20 th Centurie s" pamngrad: Iskuss"vo, 0973.030 p.
VoronovM.G. Gavriil Ignat'yevichKozhv.Zhizn'i tvorchns.vo [GavriilIgna"ievirh Koziov: Life .ni Work]. Leningrad: KhudozhnikRSFSR, 0982. 005 p.
Wortman R. Itsenarii v"asti. Mi"y i tneremnnii russkoy monarkhii [Scenario" of Power: Myth an dCeremony in Ruvsinn Monarchy]. T. 0. OtPetra Velikogo do smerti Nikolhya I [From Peterthe Great to the Death oINicholis It. Moscnw: O.G:I., 2002. P08 p.
Yakovleva N.A. Istoricheskaya kartina v russkoy zhivopisi [History Painting in the Russian Painting]. Moscow: Belyy gorod, 2005. P57 p.
Yevangulova O.S. Sud'baproblemy realizma v otechestvennoy lite0atnre o russkom iskusstve XVIII stoletiya [The Fate of the Problem of Realism in the Russian Literature on the 08th-Century Russian Art] // "Zolotoy os'mnadtsatyy..." Russkoye iskusstvo XVIII v. v sovremennom otechestvennom iskusstvoznanii. Sbornik statey ["The Golden Eighteenth." The 08th-Century Russian Art in Modern Russian Art Studies. A Collection of Articles] / Ed. by T.V. Il'ina, M.A. Kostyrya, E.V. Khodakovskiy. Saint Petersburg: Izdatel'stvo Sankt-Peterburgskogo universiteta, 200p, pp. p3-p8.
Zhidkov G.V. Zametki o russkoy istoricheskoy zhivopisi [Notes on Russian History Painting] // Iskusstvo. 0939. № 2, pp. 59-87.
Kitvyiniv i редакцию 03 пюня 2008 г.
