CC BY
10
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2021. № 1
А.П. Салиенко
К ВОПРОСУ ОБ «ИСКУССТВЕ РЕВОЛЮЦИИ» И «СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ»: УМОЛЧАНИЯ И НЕДОУМЕНИЯ
A.P. Salienko
SOME NOTES ON "THE ART OF THE REVOLUTION" AND "SOCIALIST ART": RESERVATION AND PUZZLEMENT
Аннотация. Статья анализирует противоречивые аспекты художественной жизни и культурной политики 1920-х гг., в том числе связанные с именем Л.Д. Троцкого и его ролью в развитии советского искусства, проделавшего путь от «переходной эпохи» до эпохи «Великого перелома». Причиной обращения к данной теме стали размышления о выставке «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным. 1926-1936», которая прошла в Москве в 2008 г. Опираясь на неопубликованные архивные материалы Коммунистической академии и периодику 1920-х гг., перечитывая статьи А.В. Луначарского и воспоминания художника Ю.П. Анненкова, обращаясь к высказываниям Л.Д. Троцкого, касающимся культуры в целом, литературы и непосредственно искусства, автор анализирует феномен искусства 1920-х гг., во многом еще открытого формальным экспериментам, что станет невозможным в последующие годы. Разобщенность взглядов членов партии на культуру в значительной степени определила главный стержень дискуссий об искусстве пореволюционного периода, так или иначе сводившихся к проблеме пролетарского искусства. Принципу «классовости» культуры («искусство принадлежит классу») противопоставлялся радикальный призыв «навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой». Невнятность терминологии породила путаницу понятий, определяющих отношение искусства к революции и ее явлениям: пролетарское искусство, искусство революции, советское искусство и т.п. Л.Д. Троцкий выдвинул идею, что искусство революции должно подготовить базу для социалистического искусства. Под искусством революции он понимает искусство
* Салиенко Александра Петровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова
Salienko Aleksandra Petrovna, PhD Candidate in Art History and Criticism, Associate Professor, Department of History of Russian Art, History Department, Lomonosov Moscow State University
+7-916-825-89-12; alsalienko@mail.ru
переломной эпохи, социалистического искусства он не дождался. Одним из парадоксов дискурса является категорическое неприятие Л.Д. Троцким формального метода в литературоведении и, в то же время, поддержка формальных опытов в литературе и в изобразительном искусстве. Данная статья является попыткой определить возможные связи между теорией «перманентной революции», «левизной» в партии, в искусстве и искусствоведении революционного десятилетия.
Ключевые слова: Л.Д. Троцкий, искусство революционной эпохи, искусство и революция, социалистическое искусство, художественная жизнь 1920-х гг., искусство и власть, художественный авангард, футуризм.
Abstract. The article examines contradictory aspects of artistic life and cultural policy in the 1920s, especially those which are related to L.D. Trotsky and his role in the development of Soviet art from the "transitional period" to the era of the "Great breakthrough". The author turned to this topic thanks to the exhibition "The Fight for the Banner. Soviet Art between Trotsky and Stalin. 1926-1936", which was held in Moscow in 2008. The analysis of the art in the 1920s is based on the unpublished archival material of the Communist Academy, the 1920s periodicals, A.V. Lunacharsky's essays and Yu.P. Annenkov's memoirs, as well as Trotsky's view on culture in general, literature and art. The art of that period, unlike the subsequent one, was still largely open to formal experiments. The different views of party members on culture to a large extent determined the main content of debates regarding the art of the post-revolutionary time, which somthow boiled to the issue of proletarian art. The principle of the "class character" of culture ("art belongs to a class") was opposed by calling "to forever put an end to class culture and pave the way for human culture". The use of vague terminology led to a confusion of the concepts that determined the relationship of art to the revolution and its phenomena: proletarian art, art of the revolution, Soviet art, etc. Trotsky put forward the idea that the art of the revolution should prepare the basis for socialist art. The art of the revolution he understood as the art of a breakthrough era. He himself never saw any socialist art. One of the paradoxes of the discourse is his categorical rejection of the formal method in literary criticism and, at the same time, his support for formal experiments in literature and visual arts. This article attempts at finding connections between the theory of "permanent revolution", "leftism" in the party, as well as in art and art criticism of the revolutionary decade.
Keywords: L.D. Trotsky, art of the revolutionary era, art and revolution, socialist art, artistic life in the 1920s, art and power, artistic avant-garde, futurism.
* * *
В рамках данной статьи едва ли можно претендовать на раскрытие сформулированной в ее названии темы, но стоит хотя бы наметить пунктиром грани возможного дискурса, связанного с ней. Начать хотелось бы с фразы, взятой у Александра Некрича, писавшего о «лукавой диалектике революции», позволявшей «закрывать
глаза на все невнятное»1, идеально подходящей для характеристики того, что происходило в художественной жизни Советской России в 1920-е — начале 1930-х гг. В изучении советского искусства этого периода остается еще много не осмысленных парадоксов, сохраняются недоумения и есть место умолчаниям. Одной из таких фигур умолчания стала фигура Льва Давидовича Троцкого.
Неудивительно, что искусствоведы редко вспоминают о председателе Реввоенсовета РСФСР — в истории советского изобразительного искусства роль наркома по военным и морским делам едва заметна. Курируемая Екатериной Деготь московская выставка 2008 г. под эффектным и интригующим названием «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным» обозначила интересную тему, но не инспирировала дискуссию. В сопровождающих каталог выставки статьях почти ничего не говорится о Троцком, внимания ему уделяется не более, чем обычно. Хронологические рамки выставки —1926-1936 гг. — объясняются «сплочением партийной оппозиции по вопросу о НЭПе (1926), с одной стороны, и Конституцией СССР 1936 года» — с другой, а «задачу данного проекта» кураторы видят в том, чтобы «вернуть советскому искусству его антибуржуазную идентичность, его политическую и критическую силу»2.
Показанные на выставке картины из фонда РОСИЗО не раз демонстрировались на выставках и раньше, и впоследствии в разнообразных сочетаниях, «иллюстрируя» прогнозируемые концепции, включая одиозную выставку последних лет «Романтический реализм» в московском Манеже (2017). Много раз уже явленные зрителю, тасуемые кураторами подобно колоде карт, неравноценные в качественном отношении, работы самых разных художников стали фрагментами так и не собранного большого пазла. Политическая интрига выставки «Борьба за знамя», показавшей зрителям искусство «левого зигзага» «как свободное критическое высказывание, как первое программно современное искусство в России»3, осталась не разгаданной. Почему между Троцким и Сталиным? Какую роль сыграл Троцкий в развитии советского искусства и сыграл ли вообще? Ответить на эти вопросы трудно, отчасти из-за отсутствия интереса искусствоведов к его фигуре, отчасти из-за усталости, вызванной частым обращением ученых гуманитариев к теме «культура и власть», как кажется, достаточно разработанной для того, чтобы позволить передышку и взглянуть на искусство революционного периода, освободившись от давящего пресса идеологии.
1 Геллер М., Некрич А. Утопия у власти. М., 2000.
2 Деготь Е. В поисках советского модернизма // Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным, 1926-1936 / Авт.-сост. Е. Деготь. М., 2008. С. 8, 9.
3 Там же. С. 9.
Пик дискуссий о культурной политике 1920-х гг. пришелся на 1990-е гг. Борис Гройс одним из первых предложил установить связь между русским художественным авангардом и советским тоталитарным искусством, отчасти объясняя это тем, что «Переход от авангарда к социалистическому реализму... диктовался самой логикой развития идеи авангарда: созданием новой реальности»4. «Соцреализм — это авангард по-сталински» — так называлась одна из статей Б. Гройса5. Евгений Добренко, ссылаясь на Гройса, развивает его мысль дальше. «Понятия "революционная культура" и "тоталитарная культура" представляются сугубо условными, поскольку здесь перед нами одна культурная парадигма: в той мере, в какой культура революционна, в той же мере она всегда тоталитарна (революционность в своем радикализме всегда тоталитарна), и, наоборот, тоталитаризм с неизбежностью вытекает из революционизма». Соцреализм рассматривается Е. добренко, как вершина и синтез «революционной ломки культуры»: «Сама же революционная культура, втягивая в свою орбиту все новые и новые планеты, неизбежно вела к своему итогу — соцреализму как тупику революционного развития»6. В своей книге «Искусство и большевизм» (2007) Анатолий Мазаев7, рассуждая на ту же тему, упоминает и Гройса, и Добренко, в чем-то соглашаясь, в чем-то опровергая идеи обоих. О революционной и тоталитарной культурах пишет Владимир Паперный в известной книге «Культура два» (1989), о соцреализме много размышляет литературовед Ханс Гюнтер, автор статей о литературе 1920-1930-х гг., часть которых опубликована в научном бестселлере под названием «Соцреалистический канон» (2000) и др.
В основу дискурса о влиянии авангарда на социалистический реализм положена мысль, удачно сформулированная Е. Добренко: «политизация эстетики и эстетизация политики — два лика одной "мифопорождающей системы" (Ю. Лотман)»8. Суть концепции, за четверть века так и не получившей развития в искусствоведении, — опровержение утвердившегося мифа о «безгрешности» авангарда,
4 Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопросы литературы. 1992. Вып. 1. С. 53.
5 Гройс Б. Соцреализм — авангард по-сталински // Декоративное искусство. 1990. № 5.
6 Добренко Е.А. Соцреализм как культурный феномен: историко-типологи-ческий абрис // Русская литература ХХ века: направления и течения. Сб. научных трудов. Екатеринбург, 1992. С. 55.
7 Мазаев А.И. Искусство и большевизм (1920-1930-е гг.). М., 2004.
8 Добренко Е.А. Ампир во время чумы, или Лавка вневременности (метафизические предпосылки соцреализма). — URL: _http://doc.knigi-x.ru/22istoriya/203591-1-evgeniy-dobrenko-ampir-vremya-chumi-ili-lavka-vnevremennosti-metafizicheskie-predposil.php (дата обращения: 18.10.2019).
который «часто трактуется в чисто эстетическом, формально стилистическом плане» (Б. Гройс)9.
Главным источником для подобного рода дискуссий послужили статьи ряда авторов, опубликованные в газете «Искусство коммуны», выходившей в 1918-1919 гг. под редакцией Н. Пунина и ставшей рупором авангарда. Авангардное искусство идентифицировало себя с властью. «Нет сейчас других достижений, кроме социалистического и футуристического, которые имели бы в виду будущее, — рассуждал Н. Пунин в 1919 г. — Мы даже готовы утверждать, что коммунизму, как теории культуры, не быть без футуризма»10. Вс. Дмитриев писал, что футуристы «творчески осваивали марксистско-ленинскую идею диктатуры пролетариата, распространяя ее на искусство и призывая громадными дозами вводить футуризм в организм страны, хотя бы даже ... путем диктатуры»11. Вслед за властью «левая» культура утверждает: «Нет красоты вне борьбы. Нет шедевров без насилия»12.
Но если вопрос об идеологической составляющей авангарда влечет в основном эстетиков, философов, культурологов и филологов, охотно рассуждающих на эту тему, то современных искусствоведов в авангарде больше привлекают все-таки формальные эксперименты. В сущности, это продолжение начатой в 1920-е гг. дискуссии о социологии искусства и «формализме», когда, как верно заметил Павел Новицкий, «вопросы художественной жизни превратились в вопросы художественной и общей политики»13.
В названии нашей статьи содержится фрагмент цитаты из книги Троцкого «Литература и революция», изданной в 1923 г. и переизданной с дополнениями в 1924-м: «Искусство революции, которое неизбежно отражает все противоречия переходной общественности, не нужно смешивать с социалистическим искусством, для которого еще не создана база. С другой стороны, нельзя забывать, что социалистическое искусство вырастет из искусства переходной эпохи»14.
В июне 1925 г. вышло судьбоносное для истории советского искусства постановление ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», в котором было объявлено, что «в классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства».
9 Гройс Б. Указ. соч. С. 45.
10 Пунин Н. Коммунизм и футуризм // Искусство коммуны. 1919. № 17. С. 2, 3.
11 Дмитриев Вс. Провинциальные впечатления // Искусство коммуны. 1919. № 6. С. 2.
12 Искусство коммуны. 1919. № 7. С. 1.
13 Новицкий П. Искусство и пролетарская революция // Жизнь искусства. 1927. № 46. С. 7.
14 Троцкий Л. Литература и революция. М., 1923.
В том же 1925 г. пятый номер журнала «Печать и революция» объявил борьбу с «формальным методом». однако двумя годами раньше в газете «Правда» (№ 166 от 26 июля 1923 г.) была опубликована статья Троцкого «Формальная школа поэзии и марксизм»15, которую принято считать наступлением на формализм со стороны официальной советской идеологии. Но надо признать, что выступление Троцкого было направлено против литературоведения, а именно — против приемов «формальной школы» и даже конкретно — против В. Шкловского, В. Жирмунского и Р. Якобсона, тогда как футуризм как литературное направление, с точки зрения Троцкого, «сам себе довлеет». отрицая «футуристический» принцип «содержания, обусловленного формой»16, Троцкий настаивает на марксизме как основе политики искусства революционной россии, «органически» ставящего в центр своего внимания борьбу пролетариата и формирующего сознание нового человека. нельзя не отметить, что термин «футуризм» в то время включал в себя не только сам футуризм, но авангардные поиски вообще, что отождествлялось с любыми формальными экспериментами, при этом термин «авангард» по отношению к изобразительному искусству употреблялся не часто. Так, Н. Пунин, посетивший Первую выставку картин АХРР в Ленинграде, был обескуражен тем, что его попытка объяснить их авторам, «что искусство живописи есть прежде всего уменье живописно обработать поверхность, не имели никакого успеха <...> они улыбались, недоверчиво качали головой, называли это футуризмом, мистикой, четвертым — а иногда и третьим — измерением.»17.
В 1926 г. Л.Д. Троцкого исключили из Политбюро, в 1929 г. выслали из СССр. В том же году А.В. Луначарского сняли с поста наркома просвещения. В конце 1920-х для борьбы с ГАХН была создана Коммунистическая академия, противопоставившая «старому интеллигентскому», «реставрированному» идеализму «марксистский подход» и социологический метод, подразумевающий «познание и овладение продуктами художественного творчества путем перевода их с языка образов на язык социологии»18. На рубеже 1920-1930-х гг., в эпоху «Великого перелома», на вершине культурной революции уже и «правым», и «левым» стало ясно, что надежды, возлагаемые на создание нового искусства, рухнули, как и ожидания Троцкого:
15 Статья была также напечатана в двух номерах газеты «Жизнь искусства» (№ 30, 31 июля 1923 г.; № 31, 5 августа 1923 г.).
16 Шкловский В. Об искусстве и революции // Искусство коммуны. 1919. № 17.
С. 2.
17 Пунин Н. Первая выставка АХРР в Ленинграде // Русский современник. 1924. № 1. С. 313.
18 Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. М., 1929. С. 122.
искусство «переходной эпохи» не смогло создать базу для «социалистического искусства». «Были поиски социалистического стиля совершенно без всякой почвы, т.е. без знаний. Каждый искал этот социалистический стиль, иначе называя его пролетарским, и высасывал его, что называется, из воздуха»19, — высказывания подобного рода в разных комбинациях стали основой дискуссий об искусстве в конце 1920-х — начале 1930-х гг.20 Однако кураторами выставки «Борьба за знамя» выбрана именно вторая половина 1920-х гг., когда курс на «социальный реализм» уже был объявлен (основные принципы «социального реализма» А.В. Луначарский сформулировал в статье «Этапы роста советской литературы» в 1927 г.21), и в концепцию выставки заложена идея «левой оппозиции» как следствие политики Троцкого и его соратников. С чем это связано?
Мы можем выборочно вспомнить некоторые события художественной жизни эпохи «Великого перелома», никак не соотносимые с объявленным государством курсом на реалистическое искусство. Так, в 1929 г. в Третьяковской галерее состоялись две персональные выставки — оплота «идеализма» Павла Кузнецова и лидера авангарда Казимира Малевича.
В 1930 г. А. Федоров-Давыдов, занявший в Третьяковской галерее пост начальника Отдела новой и новейшей живописи, устраивает «Выставку произведений революционной и советской тематики», показавшую новаторский подход к организации музейной экспозиции, «основанной на методе диалектического материализма, активной и действенной»22, ставившей на первое место тему, а не экспонаты, смешивающей живопись, графику, плакат, фото- и кинокадры, скульптуру, архитектурные макеты, предметы декоративно-прикладного искусства и политические лозунги. Неожиданным открытием устроителей выставки стало то, что современная «советская живопись тогда еще мало интересовалась новой тематикой и весьма слабо ее
19 Стенограмма прений по докладу И.Л. Мацы «Проблема цвета в изобразительном искусстве» на заседании секции пространственных искусств. Выступление в прениях Курильцевой. 7 декабря 1932 г. (Архив РАН. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 394. С. 52).
20 Подробнее об этом см.: Салиенко А.П. Пролетарское искусство в поисках идентичности. По материалам советской прессы 1920-х гг. // Вестник Московского университета. Сер. 8. История. 2018. № 3. С. 103-120; Салиенко А.П. Пролетарский зритель и «интеллигентский миф»: разногласия и противоречия конца 1920-х гг. (по материалам архивных документов) // Русское искусство. Норма и разрыв. СПб., 2019. С. 140-155.
21 Подробнее об этом см.: Салиенко А.П. Выставка произведений революционной и советской тематики в Государственной Третьяковской галерее 1930 г. Забытый эксперимент // История искусства в России — ХХ век: интенции, контексты, школы. Сб. материалов международной научной конференции. XXVIII Алпатовские чтения. М., 2018. С. 171-179.
22 Федоров-Давыдов А.А. Советский художественный музей. М., 1933. С. 57.
отражала»23. Примечательно и то, что новаторски организованная выставка в залах крупнейшего, массово посещаемого музея русского искусства в Москве, задуманная как «обзор революционной и советской тематики в изоискусстве за 12 лет революции»24, не получила такого широкого резонанса, какой имели выставки гораздо меньшего масштаба в 1920-е гг. Только в номерах нового журнала АХР «Искусство в массы» будет опубликовано несколько статей, и по названию одной из них уже понятно, о чем в ней идет речь: «Третьяковка в тисках формализма»25.
Вопрос «почему не умерла станковая картина?», не в шутку поставленный Борисом Арватовым в 1927 г.26, теперь беспокоит не только «левых», но и «правых». Состоявшееся в ноябре 1928 г. в МК ВКП(б) собрание коммунистов и комсомольцев, работающих в области искусства, было посвящено вопросу о задачах партии на фронте искусства и литературы. Речь шла об отсутствии приемлемых форм массового искусства. Стало очевидным, что за годы, прошедшие после революции, мечта о массовом искусстве и искусстве для масс не сбылась, и это вызывало тревогу. Всерьез обсуждаются варианты если не полного вытеснения, то частичной замены станковой формы картины монументальным искусством, искусством плаката, любимой в народе лубочной картинкой или, наконец, искусством кино и фотографией.
В своем выступлении по поводу доклада Ивана Мацы «Проблема изобразительного в пролетарском искусстве», прочитанного и обсуждаемого в Комакадемии в 1930 г., один из приверженцев конструктивизма Давид Аркин вспоминает лозунг производственников десятилетней давности о смерти станковой картины как пережитка буржуазного прошлого, ибо «художник изображает мир», тогда как «задача заключается в том, чтобы его изменить». «Следуя простой добросовестности», он объясняет, что этот лозунг «был лишь агитационным приемом» в отношении «художественной культуры, тогда целиком покоившейся на старых традициях». Но теперь, когда «мотивируется» лозунг «смерти живописи» и выдвигаются «более выразительные, более крепкие аргументы», а именно превосходство фотографии и кино, Д. Аркин считает своим долгом вступиться
23 Там же. С. 59.
24 Советский музей. Бюллетень Государственной Третьяковской галереи и Государственного музея нового западного искусства / Под. ред. А.А. Федорова-давыдова. М., 1930. С. 11.
25 Журавлев В., Писарев С. Третьяковка в тисках формализма (Из материала обследования Третьяковской галереи рабочими бригадами НК РКИ РСФСР) // Искусство в массы. 1930. № 7.
26 Арватов Б.И. Почему не умерла станковая картина // Новый ЛЕФ. 1927. № 1.
за станковое искусство и художника, располагающего большими возможностями, «начиная с его возможностей цветовых и кончая всевозможными композиционными возможностями тончайших различий в передаче той или иной цветовой или световой среды, чем это есть у кино в этой узкой функции»27.
Другим парадоксом эпохи стал успех у публики в конце 1920-х гг. так называемого «буржуазного» искусства. По этому поводу в 1928 г. в Комакадемии была устроена дискуссия. О выставке объединения «Жар-Цвет», наследующего традиции «Мира искусства», А. Михайлов говорил: «все эти "русские дали", "песни зимы", "свадебные и масленичные поезда" и "первое купание", с голыми женщинами, изогнувшимися в сладострастном порыве, лебедями и другими полагающимися дополнениями — не могут быть квалифицированы иначе, как то слащавое и идеализирующее вырожденчество народнического искусства, которое мы знаем, начиная с конца 80-х и 90-х гг. XIX в. Социально — это искусство наиболее консервативных групп мещанства, пышным и зловонным букетом развернувшееся в годы реакции»28. Ангажированный Комакадемией предтеча будущих советских идеологов искусства А. Михайлов, предлагает ввести цензуру, разоблачает Э. Голлербаха, А. Эфроса, Я. Тугендхольда и в качестве отрицательного примера «правой» критики приводит каталог выставки «Жар-Цвет» со статьями А. Сидорова и А. Габричевского о К. Богаевском: «Апология "аполитичности", консервативности, реакционности, дискредитации марксистского метода и пролетарского искусства, отыскивание "духовных" начал, окружение творчества таинственной завесой, раздвигающейся только для "посвященных" и "избранных" — вот образцы и удел этой критики»29.
То, что в художественной политике тех лет царил хаос, отчасти можно объяснить тем, что представители власти, желающие держать под контролем культуру, разбирались в ней плохо, а об искусстве и вовсе имели самые поверхностные представления. В какой-то мере об этом свидетельствует цитата из письма Л.Д. Троцкого членам УК и Центральной контрольной комиссии к Пленуму РКП(б) от 23 октября 1923 г., на которую обратил внимание пермский исто-
27 Стенограмма доклада И.Л. Мацы «Проблема изобразительности в пролетарском искусстве» и прений на заседании подсекции изобразительного искусства Секции литературы, искусства и языка Коммунистической академии. 14 февраля 1930 г. (Архив РАН. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 138. С. 37).
28 Стенограмма доклада А.И. Михайлова «Правые тенденции в искусстве и критика искусствознания» и прений на заседании подсекции изобразительного искусства Секции литературы и искусства Коммунистической академии. 27 ноября 1928 г. (Архив РАН. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 18. С. 10-11).
29 Там же. С. 27.
рик Александр Резник: «Я отнюдь не вижу причин оправдываться перед партией в том, что использовал два летних отпуска не только для лечения, но и для написания книг о литературе и быте. Могу только выразить недоумение, что из этого факта пытаются сделать обвинение»30.
Суждения В.И. Ленина и И.В. Сталина об искусстве были крайне поверхностными, а предпочтения предсказуемыми. Из всех государственных деятелей только А.В. Луначарский, неутомимый оратор и графоман, много говорил и писал об искусстве, осознавая серьезность методологической проблемы: «Мы очень бедны эстетической литературой. И не только мы, русские коммунисты, но и вообще марксизм. Сами Маркс и Энгельс оставили только отдельные, более или менее разрозненные замечания»31.
В свое время, рецензируя книгу молодого художественного критика А.А. Федорова-Давыдова «Марксистская история изобразительных искусств» 1925 г., нарком просвещения обратил внимание на обилие в ней взятых у него цитат, тогда как «самостоятельных мыслей в ней немного, и они не всегда правильны»32. На одном из диспутов в Комакадемии, отбиваясь от критики его книги, Федоров-Давыдов объяснял свою неудачу тем, что «когда были года 23-25-й и мы начали нашу научно-исследовательскую работу, перед нами стояли определенные задачи, обуславливающие тогдашний стиль развития марксистского искусствоведения. Но, если вы припомните, какой это был стиль, что для нас имелось, как материал, то мы имели только самые первичные работы Плеханова, явно недостаточные. Затем имелись только самые общие, по существу говоря полупублицистические, представляющие собою очень популярные марксистские критические работы — это статьи Луначарского. Затем существовали по существу говоря тоже полупублицистические очерки по русской живописи Фриче33, и этим по существу говоря, исчерпывалось все марксистское искусствоведение. И самая проблема искусствознания тогда ставила задачу примитивной и даже грубоватой ... Задача, на которой мы воспитывались и которая тогда стояла перед нами, то была жесточайшая борьба с идеалистическим искусствознанием, а между тем это идеалистическое искусствознание существует до
30 Резник А. Быт или не быт? Лев Троцкий, политика и культура в 1920-е гг. // Неприкосновенный запас. 2013. № 4 (090). С. 88.
31 Луначарский А.В. Волькенштейн В.М. Опыт современной эстетики. М.; Л.,
1931.
32 Луначарский А.В. Марксистская история искусств // Печать и революция. 1925. № 4. С. 154.
33 Фриче В.М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923.
сих пор, ибо у нас до сих пор выходят книги по характеру своему идеалистические»34. На упомянутые Федоровым-Давыдовым дореволюционные статьи Плеханова, вошедшие в сборник под названием «Искусство», изданный в 1922 г.35, потом будут ссылаться едва ли не все искусствоведы-марксисты, отстаивая главный тезис теоретика марксизма: «искусство принадлежит классу». В качестве ремарки замечу: по свидетельству Луначарского, Плеханов «жгучей ненавистью ненавидел Троцкого»36.
Юрий Анненков, написавший портрет Льва Троцкого, о котором речь впереди, определенно ему симпатизировал, как «интеллигенту в подлинном смысле этого слова»: «Он интересовался и был всегда в курсе художественной и литературной жизни не только в России, но и в мировом масштабе. В этом отношении он являлся редким исключением среди "вождей революции". К нему приближались Ра-дек, Раковский, Красин и, в несколько меньшей мере, Луначарский (несмотря на то, что именно он занимал пост народного комиссара просвещения). Культурный уровень большинства советских властителей был невысок. Это были очень способные захватчики, одни с идеологическим уклоном, другие — как Сталин — с практической "неуклонностью". ... Объединение и совместные действия этих столь разнородных элементов были только результатом случайного совпадения: рано или поздно они должны были оказаться про-тивниками»37.
Луначарский и Троцкий, познакомившиеся в 1905 г., обменялись очерками: Луначарский — о Троцком, Троцкий — о Луначарском. Их объединяла политика, и оба отдавали должное ораторским способностям друг друга. Луначарский писал о Троцком: «Я никак не мог нащупать ни малейшей возможности сближения с ним: к искусству отношение у него холодное, философию он считает вообще третьестепенной, широкие вопросы миросозерцания он как-то обходит, и, стало быть, многое из того, что является для меня центральным, не находило в нем никогда никакого отклика»38. Троцкий писал о Луначарском: «В качестве народного комиссара по просвещению,
34 Стенограммы доклада И.Л. Мацы «Итоги философской дискуссии и положение на фронте искусства» и прений на заседании секции ИЗО Института литературы, искусства и языка Коммунистической академии. 11 декабря 1930 г. (Архив РАЙ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 140. С. 79).
35 Плеханов Г.В. Искусство. Сб. статей. М., 1922.
36 Луначарский А.В. Лев Давыдович Троцкий. — URL: http://lunacharsky.newgod. su/lib/revolucionnye-siluety/lev-davidovic-trockij/ (дата обращения: 03.01.2021).
37 Анненков Ю.П. Лев Троцкий // Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В 2-х т. Т. 2. М., 1991. С. 260-285.
38 Луначарский А.В. Лев Давыдович Троцкий.
Луначарский был незаменим в сношениях с старыми университетскими и вообще педагогическими кругами, которые убежденно ждали от "невежественных узурпаторов" полной ликвидации наук и искусств. Луначарский с увлечением и без труда показал этому замкнутому миру, что большевики не только уважают культуру, но и не чужды знакомства с ней. Не одному жрецу кафедры пришлось в те дни, широко разинув рот, глядеть на этого вандала, который читал на полдюжине новых языков и на двух древних и мимоходом, неожиданно обнаруживал столь разностороннюю эрудицию, что ее без труда хватило бы на добрый десяток профессоров. . Но как непосредственный организатор учебного дела, он оказался безнадежно слаб. После первых злополучных попыток, в которых дилетантская фантазия переплеталась с административной беспомощностью, Луначарский и сам перестал претендовать на практическое руководство. Центральный комитет снабжал его помощниками, которые под прикрытием личного авторитета народного комиссара твердо держали вожжи в руках»39. В вышедшей через несколько лет автобиографии «Моя жизнь» Л.Д. Троцкий позволяет себе еще большую откровенность об «административной беспомощности» «фантазера» Луначарского, рассказывая, как Центральный комитет союза работников просвещения отправил к нему и к Ленину делегацию «с ходатайством о том, чтоб я взял на себя дополнительно Комиссариат народного просвещения, подобно тому, как я в течение года руководил Комиссариатом путей сообщения»40. Этот комментарий Троцкого заслуживает быть упомянутым в разговоре о нем как «фигуре умолчания» и объясняет концепцию «левого шлейфа», на который обратили внимание организаторы упомянутой выставки «Борьба за знамя», поскольку Народный комиссариат просвещения отвечал не только за «организацию учебного дела» в стране, но по сути являлся органом культурной политики, осуществляемой государством.
В отличие от многогранно одаренного во всех областях культуры А.В. Луначарского, являвшегося знатоком и ценителем художеств, автор книги «Литература и революция» Троцкий мало рассуждал об искусстве, объясняя это тем, что «постижение живописи, как и природы», давалось ему с трудом. «Постепенно и с трудом я приобщался к искусству. Я сопротивлялся Лувру, Люксембургу и выставкам. Рубенс казался мне слишком сытым и самодовольным, Пюви-де-Шаван слишком блеклым и аскетичным. Портреты Карьера раздражали своей сумеречной недосказанностью. То же было и со скульптурой,
39 Троцкий Л.Д. Анатолий Васильевич Луначарский. — URL: http://lunacharsky. newgod.su/bio/trockij-o-lunacharskom/ (дата обращения: 03.01.2021).
40 Троцкий Л.Д. Моя жизнь. Берлин, 1930.
и с архитектурой. В сущности, я сопротивлялся искусству так же, как в свое время сопротивлялся революции, а затем марксизму, как в течение ряда лет сопротивлялся Ленину и его методам. Революция 1905 г. скоро оборвала процесс моего приобщения к Европе и ее культуре. Только во второй эмиграции я ближе подошел к искусству, смотрел, читал и кое-что писал. Дальше дилетантизма я, однако, не пошел»41.
Как выясняется из признания Троцкого, он не был связан с искусством, тем не менее некоторые небезынтересные, если не сказать курьезные, пересечения в его биографии находятся. В 1937 г. в Мехико Троцкий жил у художника-коммуниста Диего Риверы и даже завел роман с его женой — художницей Фридой Кало, а в 1940 г. на его жизнь в составе группы боевиков совершил неудачное покушение другой известный мексиканский художник-коммунист, ветеран гражданской войны в Испании Альфаро Сикейрос.
Но в нашем дискурсе есть еще одна «фигура умолчания»: жена и единомышленница Льва Троцкого — Наталья Ивановна Седо-ва-Троцкая, с 1918 г. возглавлявшая первый советский государственный орган, связанный с защитой памятников и исторических мест, — отдел по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Народного комиссариата просвещения (музейный отдел Наркомпроса), созданный по инициативе И.Э. Грабаря. В свое время изучавшая в Сорбонне историю искусства, Н.И. Седова-Троцкая могла оказывать позитивное влияние на мужа. В этом смысле изобразительному искусству повезло больше, чем литературе, а искусствоведение в меньшей степени пострадало от Троцкого («дальше дилетантизма не пошел»), чем литературоведение.
Комментаторы, давая оценки высказываниям Троцкого, как правило, предвзяты: жестокий и беспощадный «демон революции», развязавший в стране кровавый террор, мало у кого вызывает симпатию. Однако нельзя не признать, что искусство Советской России как революционного этапа, так и послереволюционного десятилетия несомненно представляет собой феномен, порою загадочный. Одной из таких загадок является вопрос: в самом ли деле свободное, а во второй половине 1920-х гг. уже относительно свободное искусство как-то связано с «левизной» Троцкого — по утверждению кураторов выставки «Советское искусство: между Троцким и Сталиным». Попытаться ответить на этот вопрос можно, обратившись к высказываниям самого Троцкого. Глава его книги «Литература и революция», посвященная «искусству революции и социалистическому
41 Там же.
искусству», имеет подзаголовок, заключенный в скобки: «несомненное и предполагаемое». Во фразе, вынесенной в заглавие выставки, «между Троцким и Сталиным» для нас «несомненное» — Сталин, а Троцкий — «предполагаемое».
Дебаты по вопросам партийной политики в искусстве определялись принципиальной теоретической позицией участников. Как известно, нарком просвещения А.В. Луначарский отличался относительно либеральными взглядами на революционное искусство. В 1926 г. он писал: «В течение трех лет в газетах, журналах и на диспутах диалектически разъяснялось, что материалистическому миросозерцанию пролетариата соответствует в искусстве сюжетный бытовой реализм. В условиях примитивной художественной культуры проповедь художественного реализма приобрела все черты былого народнического упрощенства. <...> Борьба с метафизическим формализмом превратилась в травлю всякого серьезного искания новой формы»42. Н.К. Крупская, возглавлявшая Главполитпросвет, с которым активно сотрудничали художники АХРР/АХР, пользовавшиеся расположением «жены и друга вождя революции», отрицательно относилась к поискам «левых», упрекая Луначарского в излишней либеральности. Искусство, необходимое революции, виделось Крупской только реалистическим. С точки зрения Троцкого (об этом в его книге «Литература и революция»): «Пути свои искусство должно проделать на собственных ногах. Методы марксизма — не методы искусства. Партия руководит пролетариатом, но не историческим процессом. Есть области, где партия руководит непосредственно и повелительно. Есть области, где она контролирует и содействует. Есть области, где она только содействует. Есть, наконец, области, где она только ориентируется. Область искусства не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна ограждать, содействовать и лишь косвенно — руководить. Она может и должна оказывать условный кредит своего доверия разным художественным группировкам, искренно стремящимся ближе подойти к революции, чтобы помочь ее художественному оформлению»43. Основным критерием даваемых им оценок стала не марксистская теория, а сама революция. В 1923 г. Троцкий рассуждал: «Наша политика в искусстве переходного периода может и должна быть направлена на то, чтобы облегчить разным художественным группировкам и течениям, ставшим на почву революции, подлинное усвоение ее исторического смысла и, ставя над всеми ими категорический критерий: за революцию или
42 Луначарский А.В. Достижения нашего искусства. (Окончание) // Жизнь искусства. 1926. № 20. С. 3-4.
43 Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1923.
против революции, — предоставлять им в области художественного самоопределения полную свободу»44.
Казалось бы, отстаивая свободу революционного искусства, Луначарский и Троцкий придерживались толерантных взглядов, но расходились в вопросах, касающихся «формализма». И не только. Соратник А. Богданова, Луначарский поддерживал Пролеткульт и выступал за классовость искусства. Троцкий был против: «Под именем "пролетарской культуры", "пролетарского искусства" и пр. в трех случаях примерно из десяти некритически фигурируют у нас культура и искусство грядущего коммунистического общества, в двух случаях из десяти — факты усвоения отдельными группами пролетариата отдельных элементов допролетарской культуры и, наконец, в пяти случаях из десяти — такая путаница понятий и слов, в которой уж вовсе ничего не разберешь», — писал он. Троцкий считал, что «в эпоху диктатуры о создании новой культуры, т.е. о строительстве величайшего исторического масштаба, не приходится говорить», «а то ни с чем прошлым несравнимое культурное строительство, которое наступит, когда отпадет необходимость в железных тисках диктатуры, не будет уже иметь классового характера. Отсюда надлежит сделать тот общий вывод, что пролетарской культуры не только нет, но и не будет; и жалеть об этом поистине нет основания: пролетариат взял власть именно для того, чтобы навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой»45.
Полемика о самостоятельности «пролетарской культуры» и «пролетарской литературы», развернувшаяся между Троцким и А.К. Во-ронским с одной стороны, Н.И. Бухариным, Луначарским и авторами журнала «На посту» (с 1926 г. «На литературном посту») — с другой, нашла отражение и в дебатах об изобразительном искусстве, но без столь деятельного участия самих революционных вождей. Надо напомнить, что в царящей в 1920-е гг. терминологической путанице под искусством понималась вся культура вообще. Нас же интересуют те виды изобразительного искусства, которые в те годы было принято называть «пространственными искусствами».
В статье «Об искусстве наших дней», опубликованной в газете «Жизнь искусства», П. Ростовцев-Жилин размышляет о трудностях послереволюционного искусства и проблемах художников, находящихся в тяжелом материальном и моральном положении, отмечает равнодушие государства к искусству и, приводя в пример «гениальный расцвет искусства итальянского Ренессанса», высказывает соображение, что «заказ и художник, искусство и государство»
44 Там же. С. 142.
45 Там же.
должны быть «тесно связаны». Между тем Наркомрос не выработал «определенную линию поведения и отношения к искусству», «произведения искусства до масс не доходят, «утеряна связь между творящим и воспринимающим», «многие художники не имеют даже того прожиточного минимума, имея который он мог бы отдаться своему призванию. Ни государство, ни тем более публика не делают никаких заказов художнику, ничего у него не приобретают. Получается какое-то пассивное изгнание искусства»; если «материальный кризис академических театров разрешается государственным их субсидированием», то «на выставках пластического искусства государством не приобретено ни одно произведение». Измученному и дезориентированному словесной эквилибристикой, царящей в разговорах об искусстве, критику, статьи Троцкого о футуризме, быте и формальном методе кажутся «трезвыми и дельными», он выражает надежду, что они «остановят весь этот поток всякой демагогии, невежества и кривотолков по отношению к искусству»: «Партийность, борьба и различие художественных верований всегда были и будут, но не должно быть нетерпимости», —подытоживает автор статьи, по существу, выражая солидарность с точкой зрения Троцкого46.
Трудно сказать, насколько осознанно самые яркие искусствоведы тех лет поддерживали Троцкого в его высказываниях (могло быть и наоборот), возможно, их суждения никак не связаны между собой. Вопрос о пролетарском искусстве был главным в дискуссиях 1920-х гг., и каждый имел о нем свое мнение. Противник искусства АХрр/АХр, поддерживающий идеи конструктивистов и В. Татлина, вместе с тем тонкий знаток живописной культуры Н. Пунин в 1923 г. утверждает, что «никакого особого "пролетарского искусства" нет и быть не может. ... искусство, как часть общества, как показатель его культуры, после завершения революционизированного пролетариатом исторического процесса, должно стать внеклассовым искусством; в период диктатуры пролетариата искусство может быть использовано, как средство агитации и пропаганды, и только; . понятие "пролетарское искусство" — есть чистый и притом интеллигентский миф»47. Коллеги Пунина, сторонники «классового истолкования искусства» по Г.В. Плеханову, его не поддерживали — критика содержалась уже в примечаниях к цитируемой статье, а в петроградской газеты «Жизнь искусства» за 1923 г. (№37) вышла
46 Ростовцев-Жилин П. Об искусстве наших дней // Жизнь искусства. 1923. № 41. С. 15.
47 Пунин Н. Государственная выставка. О правых (Окончание) // Жизнь искусства. 1923. № 30. С. 7.
разоблачительная статья С. Исакова «Пролетарское искусство», указывающая на непоследовательность суждений «впечатлительного историка, теоретика научной школы изучения искусства», в 1918 г. высказывавшего иные мысли. Имеется в виду резюме выступления «комиссара Н. Пунина» на митинге в Зимнем дворце, опубликованное в редактируемой им газете «Искусство коммуны»: «Пока рано еще говорить о пролетарском искусстве. Его еще нет. Но оно придет, оно должно прийти»48. Изменившуюся точку зрения «научной теории искусства» С. Исаков связывает с «порой НЭПа», когда «опять замаячила перед буржуазными исследователями формула искусства чистого, внеклассового, общечеловеческого». Ссылаясь на Троцкого, Исаков настаивает на «недостаточности» приемов формального метода, которому надлежит занять подчиненное положение, в основу же «должно лечь методу исторического матерьялизма»49.
Как обнаружил современник, не все противники Троцкого замечали его утверждения, что «рабочий класс в коммунистическом обществе успеет наложить свой отпечаток на культуру», их внимание было устремлено на его тезис о невозможности построить пролетарскую культуру50. В полемично-оскорбительном тоне (что было характерной чертой дискуссий тех лет, если полемика затевалась не с влиятельным государственным деятелем), обвиняя Троцкого в приверженности «типично либеральной, культурнической точке зрения», в октябре 1924 г. революционер, журналист и литературный критик Н. Чужак писал в той же газете «Жизнь искусства»: «Вот уже добрых два года, как Л.Д. Троцкий воюет с идеей пролетарской культуры. В скобках или без скобок, выступая ли в Текстиле или Доброхиме, он обязательно свернет беседу на пролетарскую культуру». Н. Чужак объясняет позицию Троцкого его пониманием культуры вообще: «Культура по т. Троцкому — это копилка, куда грошик за грошиком складываются накопления современников. <...> Рабочий класс еще не накопил своей копилки — у рабочего класса еще нет своей культуры. Ну, а когда накопит — будет то уже не пролетарская, а социалистическая культура. В преддверии социалистической культуры так и обретается ныне рабочий класс, малость пробавляясь дедовской, наследственной, буржуазной культурой»51.
Известно относящееся к 1920 г. суждение Троцкого о Ленине: «Ленин глубоко национален. Он корнями уходит в новую русскую
48 М. Л-ин. Митинг об искусстве // Искусство коммуны. 1918. № 1. С. 3.
49 Исаков С. Пролетарское искусство // Жизнь искусства. 1923. № 34. С. 15.
50 Ермилов В. Против интеллигентской любительщины // На литературном посту. 1928. № 1. С. 11.
51 Чужак Н. Прав ли Л. Троцкий // Жизнь искусства. 1924. № 43. С. 5.
историю... и именно таким путем достигает высших вершин»52. Однако позднее, уже высланный из СССр Троцкий объявил, что дореволюционная русская культура «представляла собой, в конце концов, лишь поверхностное подражание более высоким западным образцам... Она не внесла ничего существенного в сокровищницу человечества»53. Еще в 1923 г., мечтая о «мировой пролетарской революции», Троцкий писал: «По существу же революция означает окончательный разрыв народа с азиатчиной, с XVII столетием, со святой русью, с иконами и тараканами; не возврат к допетровию, а, наоборот, приобщение всего народа к цивилизации и перестройка ее материальных основ в соответствии с интересами народа. Петровская эпоха была только одним из первых приступочков исторического восхождения к Октябрю и через Октябрь далее и выше»54.
По отношению к культуре позиция Троцкого отличается от авангардной концепции отрицания культуры вообще. Не отвергая роли старой культуры в формировании новой, Троцкий апеллирует к западной культуре, а не национальной, русской. размышляя о «культуре и социализме», Троцкий не делает различий между «наследством» искусства и науки, понимая всю его «противоречивость»: «Овладение старым искусством является . необходимой предпосылкой не только для создания нового искусства, но и для построения нового общества, ибо для коммунизма нужны люди с высокой психикой. Способно ли, однако, старое искусство обогащать нас художественным познанием мира? Способно. Именно поэтому же оно способно давать пищу нашим чувствам и воспитывать их. Если б мы огульно отреклись от старого искусства, мы сразу стали бы духовно беднее»55.
Для измерения градуса «левизны» ниже приведу пару высказываний Троцкого из его книги «Литература и революция», свидетельствующих о том, что он явно симпатизировал футуризму и не считал, что «классика — "дитя и суть революции"»: «Верно, что футуризм не овладел революцией, но у него есть внутреннее устремление, в известном смысле параллельное ей. Лучшие из футуристов горели и, может быть, горят еще и сейчас.
Если футуризм тяготел к хаотической динамике революции, пытаясь выразиться в хаотической динамике слов, то неоклассика выражает потребность в покое, устойчивых формах и правильных
52 Троцкий Л.Д. Литература и революция.
53 Троцкий Л.Д. К истории русской революции. М., 1990. С. 354.
54 Троцкий Л.Д. Литература и революция.
55 Троцкий Л.Д. Культура переходного периода. М.; Л., 1927. С. 431.
знаках препинания. На языке "Смены вех" это можно назвать. "революционным консерватизмом"»56.
С позицией «отрицания возможности пролетарской культуры и пролетарского искусства» не согласен сторонник конструктивистских идей, ректор ВХУТЕМАСа П. Новицкий, считающий, что Октябрьской революции, разрушившей «буржуазно-помещичью эстетику», всё же удалось разрешить проблему пролетарского искусства. «Позиция Троцкого и Воронского в этом вопросе жизнью разоблачена. Их ставка бита»57. Надо полагать, столь оптимистичный настрой критика продиктован, скорее, амбициями производственников и успехами советской архитектуры, чем изобразительного искусства.
Популярность «любимого вождя» Льва Троцкого в народе была велика. На юбилейной выставке, посвященной пятилетию Красной Армии (март 1923 г.), демонстрировалось много его портретов и бюстов. Но, в отличие от портретов Ленина и Сталина, изображений Троцкого сохранилось мало, тем более, не приходится говорить об их разнообразии (многие были уничтожены или закрашены в связи с борьбой с троцкизмом). Известный в свое время портретист Ф. Малявин в начале 1920-х гг. сделал несколько рисунков и живописный портрет Троцкого. Само собой, изображение Троцкого присутствует в картине И. Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна» (1920-1924), рядом с ним — М.И. Калинин и Н.И. Бухарин. На картине К. Юона «Первое появление В.И. Ленина на заседании Петросовета в Смольном 25 октября 1917 г. (Ленин провозглашает советскую власть)» (1927) среди соратников вождя изображен Троцкий, рядом с ним — И. Сталин. На картине М. Авилова «Ленин и Троцкий в Смольном накануне Октября» (1923) Троцкий изображен сидящим на лавочке рядом с Лениным, закрывающим лицо повязкой. В групповом портрете главных деятелей революции «Историческое решение о вооруженном восстании на заседании ЦК РСДРП (б) 23 (10) октября 1917 года» В. Пчелина (1929) профиль Троцкого уже едва заметен в самом темном углу картины. Изображение Троцкого мы можем найти на изделиях агитационного фарфора (М. Адамович. Тарелка к юбилею Красной Армии, 1922; Тарелка к 7-летней годовщине Красной Армии, 1924) и на обертке конфеты («Троцкий 1917-1922», Музей русского шоколада), выпущенной к юбилею революции. Образ Троцкого является зрителю в фотомонтаже Г. Клуциса «Шесть лет Красной Армии» (1923), плакатах
56 Троцкий Л.Д. Литература и революция.
57 Новицкий П. Искусство и пролетарская революция // Жизнь искусства. 1927. № 46. С. 8.
С. Мухарского «Л.Д. Троцкий» (1922), А. Соколова «Товарищ Троцкий — почетный милиционер» (1923), Д. Моора «Будь на страже!» и др. Надо вспомнить и карикатуры на уже опального Троцкого, сделанные Б. Ефимовым, о сатирической графике которого Троцкий в свое время писал восторженную статью, ставшую предисловием к первому сборнику карикатур художника и опубликованную в газете «Жизнь искусства» (это был едва ли ни единственный случай, когда он взялся писать о современном искусстве)58.
Писатель А.И. Куприн с непреодолимой брезгливостью описывает «большой поясной портрет» Троцкого, который он «много раз видал мимоходом в окнах эстампных магазинов» (предположим, что Куприн имел в виду гравюрный портрет работы Павла Шилингов-ского 1918 г.), характеризуя его как «человека, состоящего исключительно из неутолимой злобы», «всегда горящего ничем не угасимой жаждой крови»: «Видали ли вы когда-нибудь под микроскопом голову муравья, паука, клеща, блохи или москита, с их чудовищными жевательными, кровососными, колющими, пилящими и режущими, аппаратами? Почувствовали ли вы сверхъестественную, уродливую злобность, угадываемую в том хаосе, который можно назвать их "лицами"? А если вы это видели и почувствовали, то не приходила ли вам в голову дикая мысль: "А что если бы это ужасное и так чрезмерно вооруженное для кровопролития существо было ростом с человека и обладало в полной мере человеческим разумом и волею?" Если была у вас такая мысль, то вы поймете мой тогдашний ночной страх — тоскливый и жуткий»59.
И, наконец, кульминация. В 1923 г. портрет Троцкого написал Юрий Анненков, оставивший об этом событии воспоминания. Этот портрет писался по заказу Вячеслава Полонского для выставки, посвященной пятилетию Красной Армии, в 1924 г. он стал центром советской экспозиции на XIV Международной выставке искусства в Венеции и известен нам по фотографиям с этой выставки (в частности, опубликованных в журналах «Красная нива» и «Прожектор») и по обложке юбилейного сборника «Военная академия за 5 лет» 1923 г. Троцкому портрет понравился, в дальнейшем он часто тиражировался на Западе. На портрете Анненкова Троцкий получился таким, как его описал Луначарский: «человек колючий, нетерпимый, повелительный». Он позировал в одежде, специально сшитой по эскизам художника: «темная, непромокаемая шинель с большим карманом на середине груди и фуражка из черной кожи, снабженная
58 Троцкий Л. Художник Борис Ефимов // Жизнь искусства. 1924. № 32. С. 3.
59 Куприн А.И. Троцкий. Характеристика. 1920 // Куприн А.И. Хроника событий. Глазами белого офицера, писателя, журналиста. 1919-1934. М., 2006.
защитными очками. Мужицкие сапоги, широкий черный кожаный кушак и перчатки, тоже из черной кожи, с обшлагами, прикрывавшими руки почти до локтей, дополняли этот костюм». Троцкий увидел в этом одеянии «что-то трагическое», сам же художник — «не трагическое, но угрожающее»60.
Местонахождение портрета сегодня неизвестно, по всей вероятности, он уничтожен. То, что именно Анненкову был заказан «монументальный портрет (около четырех аршин в высоту и трех в ширину)» наркома по военным и морским делам и председателя Реввоенсовета РСФСР объясняется интересом В. Полонского к творчеству Анненкова-портретиста. При встрече и Троцкий сообщил Анненкову: «Я хорошо знаю вас как художника. Я знаю, что до войны вы работали в Париже. Я знаю ваши иллюстрации к "Двенадцати" Блока, и у меня есть книга о ваших портретах. Я знаю также о вашем участии в массовых зрелищах»61.
По словам увлеченного кубизмом Анненкова, «среди художников тех лет главным любимцем Троцкого был Пикассо. Троцкий видел в формальной неустойчивости, в постоянных поисках новых форм этого художника воплощение "перманентной революции"». Во время совместного похода в Государственный музей нового западного искусства «Троцкий задержался перед холстами Пикассо», и художник «сделал с него набросок на фоне "Арлекина"». Надо сказать, Анненков создал еще несколько портретов Троцкого, ставших известными и на Западе.
Троцкий говорил с Анненковым «... не о русских художниках. Он говорил о "парижской школе" и о французской живописи вообще. Он упоминал имена Матисса, Дерена, Пикассо, но постепенно углублялся в историю» и сетовал на то, что «французская революция никак не отразилась в искусстве». «Я возразил Троцкому, что революция в искусстве есть прежде всего революция его форм выражения», — вспоминал художник.
«Вы правы, — ответил Троцкий, — но это революция местная, революция самого искусства, и притом очень замкнутая, недоступная широкому зрителю. Я же говорю об отражении общей, человеческой революции в так называемом "изобразительном" искусстве, которое существует тысячелетия. "Тайная Вечеря" — есть, "Распятие" — есть, даже — "Страшный Суд" есть, да еще какой: микеланджеловский! А революция? Революции я не видел. Картины, пишущиеся сейчас советскими живописцами, стремящимися "отобразить" революци-
60 Анненков Ю.П. Дневник моих встреч.
61 Там же.
онную стихию, революционный пафос, — нищенски недостойны не только революции, но и самого искусства... » 62.
В 1930 г. на упомянутом выше диспуте в Комакадемии крупнейший художественный критик тех лет, историк и теоретик искусства Иван Маца в своем докладе «Проблема изобразительности в пролетарском искусстве», вслед за Плехановым повторял, что через художественные традиции «преломляется какое-нибудь конкретное мироотношение конкретных классов» и в качестве наиболее удачного с его точки зрения примера привел «Средневековое Распятие». Поскольку архивы Комакадемии не опубликованы, здесь будет уместна цитата из выступления Мацы, поясняющего, что хотя в «распятии» изображен только «эпизод из выдуманной истории, жизнь Христа, как его казнили», «но все-таки, как эпизод, его никто из данной социальной среды не понимал, а понимал в этом эпизоде именно ту божественную, человеческую, или еще какую-нибудь мистическую трагедию, которую на самом деле давал этот образ без всяких символических знаков, без всяких особенных надписей, объяснительных текстов и т.д. Для всякого, кто смотрел на эту картину, становилось ясно очень широкое, охватывающее очень многое содержание. Такие образы в этих картинах, и методы, и тематика, и суть, идеологическое содержание, классовое содержание, социальная функция — выступают перед нами в одном единстве, они не безразличны друг к другу. А вот такие картины как "Партизаны" Карпова, "Транспорт налаживается" Яковлева, "Ликбез в деревне" Терпсихорова или другие картины АХрр — все это эпизоды, которые грешны именно тем, что не дают широко охватывающего образа, а остаются эпизодами. Здесь методы изображения, содержания, идейный подход к этому изображению, с одной стороны, и тематика, которая имеется в надписях или подписях, с другой — они друг другу безразличны. Именно в этом и разница: если там они были не безразличны, то здесь безразличны». И с горечью признает, что в пролетарском искусстве еще «нет таких методов, нет таких образов», которые создала культура буржуазного общества63. По сути, Маца развивает мысль Троцкого.
Как верно подметил автор предисловия к книге Троцкого «Литература и революция», изданной в 1991 г., Ю. Борев, Троцкий «не создал целостной научной эстетической системы, но он создал политически прикладную эстетику, служившую целям направляющего воздействия партии на искусство»64.
62 Там же.
63 Стенограмма доклада И.Л. Мацы «Проблема изобразительности в пролетарском искусстве». С. 13, 15.
64 Борев Ю. Эстетика Троцкого // Литература и революция. М., 1991. С. 17.
В заключении обратимся к опубликованным в 1938 г. газете «Партизан Ревю» высказываниям Троцкого «о современном положении искусства»65. Признаваясь, что после своей книги «Литература и революция» (1923)» он «ни разу не возвращался к вопросам художественного творчества», Троцкий соглашается «без колебаний»: он говорит об искренности искусства, о возможной в искусстве «идеализации», но не «фальсификации», «между тем, официальное искусство Советского Союза — а другого искусства там нет — разделяет судьбу тоталитарной юстиции, т.е. лжи и подлога. Цель юстиции, как и искусства — возвеличение "вождя", искусственная фабрикация героического мифа. Ничего подобного по размаху и бесстыдству еще не видала человеческая история!». Искусство «социалистического реализма» вызывает у Троцкого «физическое отвращение, смешанное с ужасом» от того, что художники «под надзором чиновников, вооруженных маузерами, прославляют "великих" и "гениальных" вождей, лишенных на самом деле искры гениальности или величия». Ключ к разгадке концепции выставки «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным» в том, что она ставила своей задачей «показать искусство, которое не убаюкивает, а тревожит, которое построено не на иллюзии, а на конфликте»66. Мы не узнаем, какой была бы его судьба, но в том, что «искусство сталинской эпохи останется наиболее наглядным выражением глубочайшего упадка пролетарской революции», — Троцкий был прав. Возможно, инспирированные им яростные споры о пролетарской культуре позволили искусству какое-то время оставаться свободным.
References
Bor'ba za znamya. Sovetskc/ye iskusstvo mezhdu Trotskim i Stalinym, 1926-1936 [The Fight for the Banner. Soviet Art between Trotsky and Stalin. 1926— о936] / Author and Compiler E. Degot'. Moscow: [S. n.], 2008. 299 p.
Borev Yu. Estetika Trotskogo [Trotsky's Ae sthetics] // Trotsky L.D. Literatura i revolyutsiya [Literature and Revolution]. Moscow:Politizdat, 1991 .13. 3-20.
Dobrenko E.A. Ampir vo vremya chumy ili Lavka vnevremennosti (meta-fizicheskВо predposylki sotsrealizma) [The Empire Style during the Plague, or the Timelessness Shop (Metaphysical Premises of Socialist Realism)]. — URL: http:// doc.knigi-x.ru/22is1o riya/203591-1-evgeniy-dobrenko-ampir-vremya-chumi-ili-lavka-enevre mennosti-metafizicheskie-predp osil.p hp
Dobrenko E.A. Sotsrealizm Vak kul'turnyyfenomeu: istoriko-tipologicheskiy abris [Socialist Realism as a Cultural Phenomenon: Historical and Typologi-
65 Троцкий Л.Д. Искусство и революция (Из письма в редакцию «Партизан Ревю») // Бюллетень оппозиции (большевиков-ленинцев). № 77-78. — URL: http:// web.mit.edu/fjk/www/FI/BO/BO-77.shtml (дата обращения: 18.10.2019).
66 Борьба за знамя. С. 9.
cal Outline] // Russkaya literatura XX veka: nmpravleniya i techeniya: Sbornik nauchnykh trudov [The 20thtcentury Russian Literature: Directions and Trends: Collection of Academic Pauersj.Yekaterinburg: Ural'skiygosudarstvennyy peda-gogicheskiy universitet, 199 22. P. 44-46.
Geller M.Ya., Nekrich A.M. Utopiya u vlasti [Utopia in Power/. ¡iloscow: MIK. 20)00. 85(5 p.
Groys B. Rozhdeniyesotsialisticheskogo realizma iz dukha rustkogo avangarda [Thg Birth of Socialist Realisrnfrom tlte Spirit of the Russian .Avant-garde] // Voprosy literatury. C992. № 1.P. 42-6/.
Lichak N.A. N.I. Sedova-Trotskaya leaf organizator i rukovoditel'sokhcanemya pamyatnikov iskusstva i stariny vguberniyakh Sovetskoy Rossii v 1920-kh gg. [N.I. Se-dova-Trotskaya as Orranizer and Director ofthe Preservation of Art Monuments tn the; Provinces of Srgiet Russia in the 1920s] // Yaroslavs2iy pedag6gicheskiy vestnik. 2016. № 1. P.f87-290.
Mazayev A.I. Itkussivo t bolshevizm, 1920-1930 gg. [Art and Bolshevism, 1920-1930]. Moscow. URSS, 2004. Pf8 y
Reznik A. Byt ili ne byti Lev Trotskiy, pogtika iTal'tcra vt920-yrgody [House-hkld or Not? Leon Trotsky, Politirs and Culiure inthe 1922 01s] // Neprikosnovennyy zapas. 201P. №8 4 (900).P. 88-106.
Saliyenko A.P. Proletaoskiy zritel' i "intelligcntskiy miff": raiyiglasiya f pro-tivofechiya fon/sa 1920-khyfdrv (po materialrm arkhivnykh dokumentov) [The 2roletarian Spectator and the "Intellectual Myth": Disagreements and Contradictions in the La8e 19920s (Accarding to Archival Dofuacents)[ // Russkoye iskusstvo. Norma i razryv [Russian Artr. Standards and DiyruutionУ Saint Petersburg: Aleteyya, 2019. PP. 140-155.
Saliyenko A.P. Proletarskoye iskusstvo vpoiskakh identichnosti. Po materialam sovetskoy pressy 1920-kh gg. [Proletarian Art in Search of Identity. Ac cording to the 1920s Soviet Press] // Vestnik Moskovskogo universiteta. Series 8. Istoriya. 2018. № P. P. 10P-120.
Saliyenko A.P. Vystavka proizvedeniy revolyutsionnoy i sovetskoy tematiki v Gosudarstvennoy Tret'yakovskoygalereye 1930 goda. Zabytyy eksperiment [Exhibition of Works with Revolutionary and Soviet Themes in the State Tretyakov Gallery in 19P0. A Forgotten Experiment] // Istoriya iskusstva v Rossii — XX vek: intentsii, konteksty, shkoly: Sbornik materialov mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii XX-VIIIAlpatovskiye chteniya [History of Arts in the 20th-century Russia: Intentions, Contexts, Schools: The Acta of the International Academic Conference "The 28th Alpatov Workshop"]. Moscow: Akademiya khudozhestv, 2018. P. 171-179.
Sotsrealisticheskiy kanon: Sbornik statey [Canon of Socialist Realism: Collection of Articles] / Ed. by Kh. Gyunter i E. Dobrenko. Saint Petersburg: Akademi-cheskiy proyekt, 2000. 1040 p.
ntcTynryi f pagiffrro 16 agfipa 2021 t.
