CC BY
107
Литературоведение
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2013, № 4 (2), с. 130-132
УДК 821.112.2
К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «БЕЛОЙ ПЕСНИ» С. СУРГАНОВОЙ © 2013 г. Е.А. Разумовская
Саратовский госуниверситет им. Н.Г. Чернышевского
га/ишоУ8ка] а@шаИ ги
Поступила в редакцию 23.03.2013
Рассматриваются интертекстуальные и рецептивные механизмы смыслопорождения на материале текста «Белой песни» Светланы Сургановой, популярного рок-исполнителя и поэта.
Ключевые слова: интертекстуальность, рецептивное литературоведение, мифологема, «петербургский текст», поэтический образ.
Читатель - это текст, складывающийся из индивидуального опыта, который является к тому же куда более мощным механизмом приращения смысла, чем элементы собственно текста. Рассмотрим взаимодействие интертекстуальных и рецептивных механизмов смыслопорождения на небольшом примере из творчества Светланы Сургановой.
«Белая песня» (17.08.2005) - текст, задуманный как песенный, а не стихотворный, т.е. он в принципе не рассчитан на чтение. Текст интересен еще и тем, что он был, по свидетельству автора, сочинен на готовую мелодию. Таким образом, он сочетает в себе, с одной стороны, рациональность (поскольку он появился на свет сознательно), с другой, он был выдуман, а не прожит, как «стихийные стихи», т.е. несет в себе элемент заданности. Текст, задуманный как песенный, получил очевидные песенные признаки (членение на куплеты, припев и другие виды повторов).
Написание стихов на готовую музыку, по убеждению автора, дело более сложное, чем просто сочинение стихов, и эта «неорганичность» для Сургановой такого творческого процесса находит выражение в относительно примитивной форме стиха, в использовании рифм более простых, чем обычно в ее текстах (местоименной, ассонансной, тавтологической).
Мы сосредоточимся на анализе четырех строк «Белой песни», которые выделены в цитате курсивом:
Только там, где горным соком грудь земли ласкают реки, где глаза глядят на север с ледяной тоской;
...где обшарпанное время Патефон иглою лечит, где, как парки, пляшут тени Танец свой, —
там мои услышишь речи, водопады слов уронишь — только там открыты двери нам с тобой! [1, с. С. 138]
При восприятии песни на слух вряд ли могут возникнуть вопросы о смысле интересующего нас фрагмента: если слова песни вписываются в единый контекст и в общую ритмико-звуковую структуру, которая подчеркивается музыкой, то слушатель не воспринимает смысловые несо-стыковки. Но при восприятии текста посредством обычного чтения рассматриваемый фрагмент заставляет остановиться и задуматься, поскольку смысл его усложнен/невнятен.
Усложненная метафорика «обшарпанного времени», его «лекаря-патефона» достигает апогея в третьей строке: «Где, как парки, пляшут тени». Слово «парки» сразу обращает на себя внимание - это обособленное препозиционное сравнение к слову «тени». Две части сравнительной конструкции, кроме союза «как», связывает также глагол «пляшут». Строка может быть прочитана по-разному в зависимости от того, какое значение читатель придает слову «парки»:
1. Мифологическое, поскольку Парки - три богини судьбы в римской мифологии, и это прочтение подчеркивает, как любое обращение к мифологии, вневременной, универсальный план содержания.
2. Как множественное число от слова «парк», что работает на выстраивание пространственного плана стихотворения.
Выбор способа заполнения смысловой лакуны читателем обусловлен индивидуальным читательским опытом. Скорее всего, мифологический вариант придет в голову читателю с определенным образовательным уровнем, поскольку стоящий сразу за «парками» глагол «пляшут» персонифицирует тени, вызывая в сознании це-
почку ассоциаций, уводящих прямо в загробное царство. Местоимение «свой» подчеркивает, усиливает эту характеристику теней - «тени, пляшущие свой танец».
Мифологическое толкование поддерживается тем обстоятельством, что тени пляшут, «как парки». Этот образ является компонентом персонификации, ведь тени сравниваются с античными богинями судьбы, и таким образом перекликается с общим содержанием «Белой песни» - с раздумьями о человеческой судьбе вообще, о личной биографии автора.
Проблематика времени (его течение, оппозиция молодость/старение, судьба) заявлена уже в центральной части стихотворения - рядом временных обстоятельств/деталей и красивой метафорой старости:
Очнутся крылья за спиной,
Когда войдешь в мой спящий дом.
Ты с первым солнечным лучом Подаришь поцелуй!
<...>
Ты всегда со мною!
Белым, белым кроет снегом Зелень глаз твоих...
Белым, белым станет корень В волосах моих скоро... [1, с. С. 137]
Мифологически-временной образ парок вполне вписан в общий контекст строфы, которая на деле синтезирует пространственный и временной пласты стихотворения: анафоры
«там, где» / «где» и пространственно-предметная образность (горы, земля, реки, север, водопады, двери) сочетаются здесь со временем -обшарпанным, стареющим (образ патефона это подчеркивает).
Однако образ танцующих парок не встречается ни в мифологии, ни в литературе и не согласуется с существующими ныне о них представлениями. Поскольку их функции сливаются с функциями греческих Мойр, то можно сказать, что они, как богини судьбы, представлялись как сидящие старухи-пряхи (довольно поздний вариант, доминантный в европейских литературах) либо (у Платона) в виде сидящих и поющих молодых женщин. Единственный известный в истории образ, который с натяжкой можно «прочитать» как «танцующих» парок, -изображение в Дельфах, на котором мойры сопровождают свадебную колесницу. Мы не имеем возможности проверить факт знакомства автора «Белой песни» с этим визуальным образом и, следовательно, не можем говорить в данном случае о сознательной интертекстуальной
аллюзии, к тому же отсылающей к малоизвестному культурному тексту, принадлежащему не литературе, а изобразительному искусству. Вероятность такого рода аллюзии чрезвычайно мала.
Само наличие пункта «против» при идентификации образа, т.е. сомнений в однозначности трактовки, требует от читателя дальнейших усилий для реконструкции внятного смысла; усилия эти для читателя, ориентированного на мифологическую трактовку образа, могут идти в двух направлениях.
Во-первых, по проторенной дороге, подыскивая рациональные объяснения разбираемому варианту смысла. Так, можно предположить контаминацию мифологических персонажей (как это, собственно, уже и случилось давным-давно с мойрами и парками) и/или перенос признаков с одного персонажа на другого (танцующие хариты, например). Возможно также предположить использование автором «парок» в качестве «пустого» слова, не играющего важной роли - такое слово вполне вписывается в ритмику стиха, не нарушает его общей атмосферы, не несет на себе смыслового ударения, а просто является наполнением стиха.
Во-вторых, можно пойти в другую сторону и разглядеть омонимию «Парки (богини)» / «парки». И вновь невозможно сказать наверняка, учитывал ли автор проявившуюся в тексте омонимию, является ли такая игра слов в тексте авторской, а не случайной.
Сколь бы странным ни казался образ «парков» в качестве элемента для сравнения, он существует в тексте, рожден текстом и читательским сознанием. Он подтверждается общим эмоционально-содержательным фоном, не противоречит авторской образности: первая строфа стихотворения по строению (12-стишие со сквозной рифмой прибой/твой/тобой), метрике (3 стиха 4-стопного хорея + двухударный укороченный стих составляют единицу строфы), перекличке рифмы написана в пространственном плане, что подчеркивается анафорическими повторами «там, где»/«где» и пространственнопредметными образами (солнце, спина, горизонт, сирень, ситец, прибой и пр.). Проведенный небольшой опрос (разумеется, не претендующий на статистическую достоверность), показал, что вариант такого прочтения встречается, прежде всего, в среде читателей с низким образовательным цензом, где о существовании парок-богинь не знают.
Через образ парков в песню входит «петербургский текст» (парки и сады Петербурга и области, наряду с разводными мостами, Алек-
сандрийским столпом и закованными в гранит берегами Невы, являются непременным атрибутом города). «Петербургский текст» прямо связан и с другим сопредельным смыслопорождающим контекстом - личностью автора песни, родившегося в Петербурге, для которого Петербург является очень важным, если не единственным в жизни городом.
Таким образом, внутренняя омонимия образа «парок/парков» усиливает синтез простран-
ственного и временного пластов в тексте, соотнося время общечеловеческое с конкретным биографическим материалом и практически стирая грань между автором и лирическим героем.
Список литературы
1. Сурганова С. Тетрадь слов. М.: Астрель, СПб.: Астрель-СПб., 2012. 316 с.
ON THE QUESTION OF THE INTERPRETATION OF THE «WHITE SONG» BY S. SURGANOVA
E.A. Razumovskaya
We consider the intertextual and receptive mechanisms of meaning generation on the material of the text of the «White Song» by Svetlana Surganova, a popular rock singer and poet.
Keywords: intertextuality, receptive literature studies, mythology, «Petersburg text», poetic image.
