CC BY
82
модные предпочтения современных потребителей подтвердились. Она сформировала особое отношение к моде и культуре её потребления, к стратегии формирования и пополнения гардероба, которое с определённой трансформацией продолжает существовать в жизни современных российских женщин. Анализ и оценка влияния исторических культурных традиций на потребительскую культуру, полученных при помощи ретроспективных социологических исследований, способствует лучшему пониманию требований потребителей к одежде и прогнозированию спроса на продукцию индустрии моды.
Библиографический список
1. Вайнштейн, О. Улыбка чеширского кота: взгляд на российскую модницу / О. Вайнштейн // Женщина и визуальные знаки / ред. А. Альчук. — М. : Идея-пресс, 2000. — С. 30 — 40.
2. Ятина, Л. Мода глазами социолога: результаты эмпирических исследований [Электронный ресурс] / Л. Ятина. — Режим доступа: http://www.soc.pu.ru/publications /jssa/1998/2/ 9yatina.html (дата обращения: 23.10.2011).
3. Петров, Л. В. Мода как общественное явление / Л. В. Петров. — Л. : Знание, 1974. — 32 с.
4. Цесевичене, О. А. «Своё — чужое» в русской моде XVII — XX веков: философско-культурологический анализ : автореф.
дис. ... канд. философ. наук / О. А. Цесевичене. — Омск, 2011. - 23 с.
5. Гудова, М. Ю. Советский шик и российский гламур как две модели потребления и воображения повседневности [Электронный ресурс] / М. Ю. Гудова // Гендерные исследования. — Режим доступа: http://www.genderstudies. тЮ^т^ smi11.php (дата обращения: 23.10.2011).
6. Горалик, Л. «...Росагроэкспорта сырка»: Символика и символы советской эпохи в современном российском брендинге / Л. Горалик // Теория моды. Одежда. Тело. Культура. —
2007. — № 3. — С. 13 — 32.
7. Вайнштейн, О. Мое любимое платье: портниха как культурный герой в Советской России / О. Вайнштейн // Теория моды. Одежда. Культура. Тело. — 2007. — № 3. — С. 101 — 126.
ВИНИЧЕНКО Ирина Владимировна, кандидат исторических наук, доцент кафедры «Конструирование швейных изделий».
ЕВДУЩЕНКО Елена Владимировна, кандидат технических наук, старший преподаватель кафедры «Конструирование швейных изделий».
Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 23.11.2011 г.
© И. В. Виниченко, Е. В. Евдущенко
"ДК 7 045 5 Ф.В.ФУРТАЙ
Ленинградский государственный университет им. А. С. Пушкина
К ВОПРОСУ ОБ АРХЕТИПИЧЕСКОЙ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ НЕОГОТИКИ
В статье рассматриваются архетипическая перекличка исторической готики и одного из малых художественных стилей современного искусства — неоготики (квазиготики). С этой целью анализируются два изображения: рисунок из альбома Виллара де Оннекура и обложка книги по современному искусству под редакцией Джильды Уильямс («Галерея Уайтчепель», Великобритания, 2007). Ключевые слова: готический рисунок, Виллар де Оннекур, череп, распятие, неоготика, современное искусство, панк, архетип.
Эта статья представляет собой результат осмысления одного визуального образа. А именно обложки сборника материалов по современному искусству под редакцией Джильды Уильямс [1] (рис. 1). Почему материалы по современному искусству озаглавлены «Готика» и почему обложка книги с таким названием иллюстрируется черепом с надетыми на него чёрными очками? Даже у не являющегося специалистом в области готического искусства не останется сомнений в том, что речь в этой книге идёт не об исторической готике, чьё формирование, расцвет и закат охватывает период со второй половины XII века по XV век включительно, а о некоем современном художественном явлении, которое также зовут готикой или неоготикой. Представляется очевидным, что, если художественное явление, отстоящее от исторической готики, более чем на пять столетий, носит такое же название, значит, между ними должны существовать образные, семиотические, ментальные созвучия и переклички. В данном случае на обложке упомянутой книги изображён человеческий череп.
Каково символическое содержание и какую смысловую нагрузку нёс данный предмет в готическом искусстве, какой архетип средневекового мировоззрения он визуализировал? Мотив черепа, находящегося у подножия креста, не встречается в раннесредневековом искусстве. В искусстве «тёмных веков», каролингской и романской эпохи преобладали ветхозаветные и апокалипсические мотивы. Новозаветные темы, в основном, были представлены сюжетами «доброго пастыря», евангелистами, вознесения. Тема распятия, как одна из центральных тем, начинает присутствовать в средневековом искусстве по мере того, как зарождается готическое искусство с его мощным христологическим ядром. До нашего времени дошло одно из наиболее ранних изображений черепа, относящееся ко времени ранней готики. Это рисунок из уникального памятника средневекового искусства — альбома Виллара де Оннекура — готического архитектора, рисовальщика и скульптора, активно работавшего в 30 — 40 е годы XIII века в нескольких европейских странах. После него осталась
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (105) 2012 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (105) 2012
Edited by Silda Williams
Documents of Contemporary Art
Рис. 1
дорожная книжка зарисовок архитектурных планов и образцов для скульптуры и витража, единственная, которая уцелела среди других подобных книжек его собратьев готических архитекторов.
На четвёртой странице альбома Оннекур запечатлевает главнейшую и важнейшую иконографическую композицию готического искусства - Распятие (рис. 2). Здесь Оннекур предстаёт как отличный рисовальщик, владеющий и прежней романской манерой рисования и новой готической. Фигура распятого Христа даётся Оннекуром в романской манере непрерывной, жёсткой и лаконичной линией. Виллар схематично обрисовывает грудь, рёбра и живот Распятого в манере, отдалённо напоминающей античные традиции изображения обнажённого тела, унаследованные романским искусством. Христа Оннекур изображает в позе с резко изогнутой правой ногой и перекрещивающимися стопами ног, характерной для миниатюрной живописи той поры, выходящей из скрипториев Пикардии и Парижа. Единственный готический элемент в рисунке Оннекура — это набедренная повязка Христа, выполненная в манере Ми1-(ЗеМаИемШ, столь характерной для как рисовальщика. Нижний конец креста на рисунке Оннекура вкопан в земляное возвышение, которое в христианской живописи олицетворяло голгофский холм. На верхнем конце креста Оннекур изображает табличку с латинскими буквами: 1, п, г, 1 — которые, согласно евангельской традиции, являлись начальными буквами надписи, висевшей на груди у Христа, в которой по-еврейски, по-гречески и на латыни была указана его вина. Надпись гласила: «Иисус Назарянин царь Иудейский». В основании креста Оннекур изображает весьма схематично, в «геометрической манере», принятой в рисунке ранней готики, череп. В оннекуровском распятии есть и ещё одна странная деталь. Это окружность на пересечении поперечной и продольной балок креста. Окружность поделена на четыре равных сегмента равносторонним крес-
том, а по периметру окружности поставлены 22 точки. Считать эту деталь нимбом вокруг головы Христа не представляется корректным, так как свечение вокруг головы Сына Божьего и святых говорило о том, что духовный свет внутри их собственной природы излучает свои лучи во внешний мир. Золотой нимб неотделим от головы святого, его нельзя снять и повесить, как шляпу. В рисунке же Оннекура странная окружность располагается над бессильно упавшей на правое плечо головой Христа. Чтобы понять смысл и причины появления на новой иконографической композиции изображений черепа и окружности необходимо проанализировать тот культурно-исторический контекст, в котором рождался подобный символический язык. В 1204 году завершился взятием Константинополя четвёртый крестовый поход — последний успешный поход крестоносцев. Начался шестидесятилетний период расцвета Латинской империи крестоносцев на Востоке. Королевство Иерусалимское, княжество Антиохийское, графства Триполи и Эдесское — все они повели интенсивную торговлю с морскими республиками Венеции и Генуи, с городами Апулии и особенно Сицилии, где располагался двор германского императора Фридриха II Штауфена — самого «ориентально» настроенного из европейских монархов своего времени. Растущие торговые обороты, вероятно, были одной из причин появления в Европе в 1202 году арабских цифр. Однако знакомство с культурами Ближнего Востока не ограничивалось политикой и торговлей.
Ещё после первого крестового похода, когда в Святую Землю хлынул поток паломников, восемь французских рыцарей в 1113 году основали в Иерусалиме
госпиталь св. Иоанна для больных паломников. Новый орден госпитальеров вскоре дал начало другому рыцарскому ордену. В 1119 году восемь рыцарей во главе с великим магистром Гуго де Пайанс выделились из ордена госпитальеров, дав обет сопровождать паломников по дороге в Иерусалим и охранять их от сарацинских набегов. Король Балдуин II выделил братству часть своего дворца, возведённого возле места храма Соломона. Это обстоятельство явилось внешним основанием для названия ордена — храмовники, тамплиеры. Интересно, что устав ордена «Бедных братьев Иерусалимского храма» частично воспроизводил устав цистерцианцев и был разработан при участии Бернарда Клервосского — видного деятеля этого ордена, куда входил и Виллар де Оннекур. Именно через ордена госпитальеров и тамплиеров шло интенсивное проникновение в Европу каббалистической мистики, гностических воззрений, элементов исламского суфизма. Через тамплиеров образованная Европа познакомилась с еврейской философской мыслью, посредством трудов Моше бен — Маймуна (Маймонида) — крупнейшего в то время толкователя Библии и Талмуда. Все эти новые темы духовных исканий широко обсуждались тамплиерами, прежде всего при постройке своих обителей, а их было по Европе свыше десяти тысяч, причём большая часть во Франции.
Спустя четыре десятилетия после создания альбома Виллара де Оннекура генуэзский епископ, хронист - агиограф Якопо да Ворраджино (Яков Ворра-гинский) создаёт «Legenda Aurea» («Золотая Легенда») — одну из самых популярных средневековых компиляций, объединившей источники более раннего происхождения и описывающую жизнь библейских персонажей и различных святых. Написанная живо и занимательно «Золотая Легенда» содержала в себе не только пересказы средневековых агиографических легендариев, но и включала круг идей и сопоставлений из обширнейшего комментария к Библии, написанного богословом IX века Валафридом Страбоном, так называемого «Glossa ordinaria» и «Speculum Ecclesia» Гонория Отенского, созданного в конце XI — начале XII века. Эти два произведения были широко известны в образованной монашеской среде, среди сюжетов которых был и рассказ об истории креста. Якопо да Ворраджино приводит её в следующем виде. — Первый человек Адам перед смертью посылает в Эдемский сад за маслом прощения своего сына Сета (Сифа). Когда Сет достиг Эдема, то он увидел посредине сада огромное дерево в виде креста, достигавшее небес. Ангел-страж не дал Сету масла прощения, но позволил взять три семени от Древа Жизни. Вернувшись с семенами, Сет положил их в рот своему отцу, когда тот умер. Из них выросло дерево. Во время потопа Ной выкопал это дерево с корнем и перенёс в ковчег, а когда вода спала, Ной похоронил череп Адама под горой Голгофой, а дерево посадил у горы Ливанской. Моисей пересадил дерево у Моавских холмов. После долгих поисков Давид нашёл Древо Жизни, а его сын Соломон хотел использовать его как колонну в храме, но его плотники не смогли отесать его как следует. Из дерева сделали мост, связывающий Иерусалим с окружающими его холмами. Царица Савская, приезжавшая к царю Соломону, отказалась ступить на этот мост, а преклонила колени и совершила молитву. Это так впечатлило Соломона, что бревно с золотыми украшениями повесили над входом в храм. Порочный внук Соломона Авия украл золото, а бревно зарыл в землю. Там, где его зарыли, забил целебный источ-
ник — Вифезда. С течением веков дерево вышло на поверхность и вновь стало мостом между Голгофой и Иерусалимом. Так как на Голгофе не было леса, бревно было распилено на две части и послужило крестом для Иисуса.
Таким образом, крест Распятия в мировоззренческом контексте готической эпохи «вырастал» изо рта первочеловека Адама и являлся продолжением райского Древа Жизни, на котором Христос освобождался от материальной несовершенной природы, преобразуя её в новую духовную, бессмертную. Агония Спасителя на кресте понималась не как агония смерти, а как муки рождения, а череп Адама хотя и принадлежал первому грешнику, но, одновременно, содержал в себе зёрна будущего искупления.
В том же духе ближневосточной мистики трактовался и круг, разделённый равносторонним крестом с 22-мя точками. В этих воззрениях круг считался самой совершенной формой, включающий в себя все вещи до их творения. По окружности Виллар расположил 22 точки, означающие 22 буквы еврейского алфавита, которые по каббалистическим воззрениям считались одними из оснований мира и которыми создавался текст Священного Писания. Тамплиеры даже латинские буквы на табличке вверху креста стали трактовать как начальные буквы еврейских слов: вода, огонь, воздух и земля — четырёх стихий, лежащих в основе естественного мира, каждую из которых обозначают концы креста. В русле тамп-лиерской мистики Распятие читалось как искупление всего материального бытия, как рождение нового духовного мира через смерть низшей материальной природы человека. Намёк на обновление мира в рисунке Оннекура можно увидеть в той же окружности — «нимбе», если «читать» её не только как круг, заключающий мир до творения, но используя иные мировоззренческие значения этого излюбленного средневекового символа. В 1230 году провансальский поэт Гийом де Лоррис создаёт «Роман о Розе» — литературно-богословскую аллегорию, описывающую многозначность понятия «роза». В причудливой возвышенности романа Гийома де Лорриса сплетались традиционные для провансальской поэзии недостижимая любовь к Прекрасной Даме, еретические катарские представления о мире как переплетении тьмы и света, о розе как эмблеме женского начала в мире. «Роман о Розе» был весьма популярен, его читали и при феодальных дворах, и в монастырских библиотеках, и в открывавшихся по Европе университетах. Своим романом Гийом де Лоррис не только осмыслял новые мировоззренческие подвижки, отражавшиеся, в том числе и в архитектуре, но и способствовал более глубокому и разнообразному переживанию этого понятия. Прекрасная Дама в поэзии Прованса и Аквитании на уровне христианского богословия ассоциировалась с Девой Марией, а роза являлась цветком Богоматери. Закономерно, что западные фасады готических соборов украшались «розой» — большим круглым витражным окном, символизирующим Богоматерь. Западный фасад — это вход в собор, а Богоматерь считалась небесной дверью, через которую Христос вошёл в мир людей. Во Франции готические соборы, посвящённые Богоматери, называли также как предмет возвышенной любви в провансальской поэзии — Notre Dame — Наша Дама.
Возможно, размышляя именно в таком «французском» контексте, Виллар изобразил мистическую розу-Богоматерь как знак небесной двери, через которую пришёл Христос, обновивший мир духа и тварный мир. Из этого следует, что Оннекур на этой страни-
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (105) 2012 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (105) 2012
це альбома изобразил сразу два распятия. Одно — «реально-историческое», изображающее богочеловека Иисуса на римском кресте; другое — мистическое, на котором душа мира — роза — распинается на кресте четырёх материальных стихий, показывая трагическую противоречивость человека [2].
Таким образом, перекличка двух окружностей на рисунке Распятия у Виллара де Оннекура выступает как метафизический диалог «мужского» начала - черепа Адама и «розы мира»-«женского» начала, в христианской доктрине представленного Богоматерью.
В отличие от черепа на готическом рисунке, который является «продуктом» целостного мировоззрения культуры — изображение черепа на обложке современной книги есть результат «коллажного» синкретизма цивилизации. Само появление в термина «готика» в современном культурном пространстве отсылает к метакультурному основанию современной цивилизации, которое начиная с эпохи вхождения машины, сменилось с возрожденческого на средневековое. Искусство в период цивилизации приобретает ряд особых черт. Оно использует отдельные элементы ушедших культур, но не в их изначальном виде («первая жизнь явления»), и не в виде научных знаний о них («вторая жизнь явления»), а осмысляются на мифологическом уровне. Подобные мифологизации появляются лишь в отношении тех культурных явлений, которые созвучны существующим ментальным состояниям современного общества. В данный исторический момент в недрах современной культуры можно наблюдать мифологизацию готического периода средневековой культуры. Современная неоготика, насчитывающая уже более двухсот лет своего существования в европейской культуре, включила самые разнообразные художественные явления — от «Франкенштейна» М. Шелли и «Дра-кулы» Б. Стокера до молодёжного движения «готов» и киносаги о Гарри Поттере. Готические мотивы весомо представлены в литературе — Г. Майнринк, Д.Р. Толкиен, К. Льюис, У. Эко, П. Коэльо, Дж. Роулинг; в кино — Р. Полански, У. Бава, П. Джексон, Ж.-П. Жене; в музыке — Depeche Mode, Linkin Park, Him, Rammstein, Apocaliptica, и это далеко не полный перечень авторов. Готические мотивы также широко представлены в дизайне одежды и аксессуаров, web-дизайне и on-line играх (виртуалити). Можно говорить о том, что внутри современной культуры на протяжении двухсот лет существует устойчивая субкультурная традиция, породившая свой малый художественный стиль. Однако, в отличие от исторической готики, бывшей оптимистичным утренним стилем, современная неоготика восприняла только нижние иерархии стиля, связанные с миром дьявольских чудес, греха, телесности и плотских наслаждений. Неоготика — это стиль ночи, магии и тайны. Другим существенным отличием неоготики от исторической готики является её мифологичность и магизм, а не христианская религиозность. В таком контексте изображение черепа уже читается как полностью вынутое из религиозного контекста, и, следовательно, здесь он уже не предстаёт как «череп Адама», как «мужское» начало. Утратив свою индивидуальную принадлежность, его изображение становится анонимным и представляет теперь череп человека вообще, независимо от пола и религии. Присутствие на одной фотографии черепа (мир природы, необходимости, всеобщего основания человеческого тела) и очков (мир культуры, моды, игры) отсылает данную композицию к панк-стилю, с которым у неого-
тики много общего и в плане хроматической гаммы (белое, чёрное, красное), и в плане ментального пессимизма, и в отношении к человеческой телесности. Телесность в панк унисексуальна, она остается за гранью деления на мужское/женское. Oдежда, аксессуары, система жестов, макияж, прическа имеют минимальные половые различия: на мусорных развалах ни у мужчин, ни у женщин нет никаких преимуществ. И в этом смысле череп — есть наибольшая демонстрация с одной стороны, мусорности (ведь череп уже не человек) и унисексуальности. Чёрные очки — знаковая и единственная деталь панк-стиля, которой позволено защитить уникальность человека (прикрыть взгляд). Закрывая непроницаемой чернотой «глаза — зеркало души», человек скрывает от внешнего мира свой страх, стыд, боль — свою слабость. К тому же, черные очки на лице редуцируют уникальность лица к единому типу, что оставляет надежду выглядеть «серийно произведенными», казаться «своими» в мире машин. Но что скрывать черепу? Какие чувства могут быть у предмета, выпавшего из сферы культуры? Для того чтобы ответить на этот вопрос необходимо сравнить эти изображения, так сказать, на архетипическом уровне. Несомненным является тот факт, что и в первом и во втором случае череп есть визуализатор архетипа Смерти. B альбоме готического архитектора, череп Адама означал смерть как следствие первородного греха, который был искуплён Христом (вторым Адамом) на древе жизни, проросшим из головы первочеловека. B рамках готического мирочувствования череп символизировал телесную смерть, над которой торжествовало бессмертное духовное начало. На обложке книги по современному искусству изображение черепа тоже символ смерти, но она не связана с этическими проблемами, а является закономерным неизбежным итогом материальности человека. Oчки, как культурный артефакт, к смерти отношения не имеют, так как культура есть высшее выражение жизни. Находясь на черепе, они выводят этот предмет из природы разложения и бессмысленности, делая его актом культуры, эстетизируя его. Таким образом, на обложке книги о неоготическом искусстве мы наблюдаем ту же архетипическую коллизию -отрицание смерти жизнью. Но если в исторической готике это происходило за счёт применения иконографических формул, содержание которых находилось в русле христианского мировоззрения (распятие), то в современной готике (неоготике) «победа над смертью» идёт за счёт артизации (т.е. придания черепу черт образности) и эстетизации.
Библиографический список
1. Williams, G. The Gothic [Текст] / G. Williams. — London : Whitechapel Gallery, 2007. — 240 p.
2. Фуртай, Ф. Записки средневекового масона. Альбом Bиллара де Oннекура [Текст] / Ф. Фуртай. — СПб. : Алетейя,
2008. - 248с.
ФУРТАЙ Франциска Викторовна, кандидат искусствоведения, доцент (Россия), доцент кафедры философии, докторант кафедры философии факультета философии, культурологии и искусства Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина.
Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 10.11.2011 г.
© Ф. В. Фуртай
