CC BY
224
УДК 7.033
Ю. И. Арутюнян
К вопросу о восприятии средневековой традиции в культуре XVII - начала XVIII в.
Средневековые традиции в европейской культуре XVII - начала XVIII в. приобретают широкий спектр разноплановых интерпретаций - от полного отвержения этой, лишенной эстетической привлекательности, эпохи до сложной системы трактовок ее художественного наследия в архитектурной теории и практике, скульптуре фасадов храмовых построек и монастырских клуатров, живописи и гравюре, изображающей готические сооружения. Понятие «средневековье», воспринятое в контексте теории Ф. Броделя и исследователей школы «Анналов», позволяет расширять как хронологические рамки периода, так и стилистическую характеристику отдельных направлений и школ, что дает возможность обратиться к дополнительным аспектам темы при изучении восприятия традиций прошлого в культуре Нового времени. Современная медиевистика обоснованно рассматривает материал, связанный с эпохами барокко, рококо и классицизма.
Ключевые слова: проблема стилей в искусстве, вопрос хронологии средневекового искусства, интерпретация средневековых традиций в искусстве XVII-XVIII вв., критика средневекового искусства
Julia I. Arutyunyan
Up to the problem of reception of medieval traditions in the art of XVII - beginning of XVIII centuries
Medieval traditions in European culture of XVII-XVIII centuries assume a wide specter of interpretations - from the principal rejecting of this unaesthetic epoch to the complex system of treatment of medieval art heritage in architectural theory and practice, in facade sculpture or churches and monastic cloisters, in painting and engraving, depicting Gothic structures. The conception of Middle Ages, understood in the context of F. Braudel's or «Annales» school theory, permit to extend the chronological frames of the period and the stylistical characteristic of several trends and schools, that helps to investigate the supplementary aspects of the topic when we study the reception of traditions in culture of XVII-XVIII centuries. Modern medievistic validly examine the material connected with the epochs of Barocco, Rococo and Classicism.
Key words: Styles in fine arts, chronology of medieval art, interpretation of medieval traditions in the art of XVII-XVIII centuries, critics of medieval art
Понятие «средние века» (medium »vum) со времен автора «Ноева Ковчега» Георга Хорна или его коллегии из Галльского университета Христофора Целлариуса обозначает период, отделивший античность от Нового времени. Сама история термина показательна, ибо название «средние» или, по определению Петрарки, «темные» века несет в себе элемент отрицания: эпоха упадка, время, погубившее прекрасную древность, рубеж европейской истории, который следует перейти, дабы вернуться к идеалам классической эры. Подобное восприятие средневековья не могли поколебать даже романтики рубежа XVIII-XIX в. Отрицательное восприятие эпохи средневековья стало для исследователей аксиомой и не подвергается сомнению, однако, следует помнить, что европеец Нового времени посещает средневековый храм, живет в средневековом городе, ежедневно видит башню средневековой ратуши. Задолго до того момента, когда искусство периода романики и готики стало объектом коллекционирования, оно было
частью обыденной жизни, и сопровождало человека в его пути: церковь, здание городского совета, мост, оборонительная стена - во всем этом угадывалась средневековая история.
Хронологические рамки периода поныне являются спорной проблемой, и если верхняя граница - 476 г. не вызывает сомнений, то вопрос о «конце средневековья» до сих пор дискутируется (вариации составляют более трех веков - от XIV столетия до 1640 г.). Пожалуй, на помощь исследователю здесь приходит понятие о «времени большой длительности» Ф. Броделя и концепция «долгого средневековья» французской школы «Анналов». Ж. Ле Гофф справедливо указывает на возможность рассматривать как единый период время вплоть до конца XVIII в. (т. е. до Французской революции), считая его гомогенным с точки зрения использования латыни, страха чумы, восприятия «королевского чуда», понятия о сакральности власти, представлениях о сословиях «е1а1еБ» и трехфункциональной схеме общества, понимания христианства,
отношения к гигиене, образованию, повествова-тельности и «бродячим сюжетам»1. Именно эти составляющие в указанной последовательности и приводятся автором в качестве доказательств его теории. «Долгое средневековье позволяет лучше понять честолюбивые устремления людей той эпохи, бывшей эпохой голода и великих эпидемий, нищих и костров, но одновременно эпохой соборов и замков, эпохой, когда изобрели (или открыли) город, университет, наемный труд, вилку, меховую одежду, солнечную систему, кровообращение, терпимость и т. д.»2. Следовало бы добавить в список памятники средневекового искусства и архитектуры, формировавшие вкус жителя Европы, окружавшие его в течение всей жизни, воспринимаемые им как неотъемлемая часть городского ландшафта.
Авторы трактатов XVII - начала XVIII в., если они и размышляют о средневековом искусстве, как правило не оценивают эстетическую сторону памятников. Более того, в плане терминологии оборот «средние века» несет в себе не столько отрицательное содержание, сколько идею некоего рубежа, отделившего прошлое от современности. Флавио Бьондо в «Декадах истории, начиная от упадка римской империи» (1483 г.) именно так обозначает эпоху после падения античного Рима. Джованни Андреа, папский библиотекарь и прославленный гуманист XV в., впервые использует этот термин в смысле «прошлое, отделенное от нас гранью веков», мы - «moderni» (т. е. современные, сегодняшние) отстоим от веков минувших. Правда, идея Бернара Шартского о карликах на плечах великанов еще долго будет характеризовать восприятие традиции, только понимание авторитета несколько сместится в сторону античных мудрецов. Понятие «manera moderna», подразумевающее противопоставление современного искусства средневековой традиции, становится характерным термином ренессансных трактатов, сравнивающих творчество Джотто с произведениями искусства мастеров, работающих в стилистике прошлых эпох.
Следует подчеркнуть, основываясь на широкой источниковедческой базе, современная наука акцентирует внимание либо на практически полном забвении средневековья в раннее Новое время, либо на резко отрицательной его интерпретации авторами XVII-XVIII вв. Этому способствовала и традиционная схема «трех эпох», введенная в научный оборот немецкими историками XVII столетия, и масштабный корпус эстетических и исторических текстов, осуждающих средневековую грубость и вычурность построек. Однако глубокий и всесторонний анализ проблемы интерпретация средневековой традиции в европейском художествен-
ном сознании XVII - начала XVIII в., позволяет говорить о возможностях восприятия памятников прошлых эпох и специфике трактовки их иконографических, стилистических и конструктивных закономерностей в архитектуре и искусстве Западной Европы времен барокко и рококо. Следует указать на хронологические границы изучаемого феномена, они охватывают период между завершением Тридентского собора (1563 г.), принципиально важного с точки зрения католического вероучения (кроме того, это было время значимых изменений в области христианской иконографии) и первой половиной XVIII в., когда в свои права вступает мода на нео-стили, получившая развитие в постройках имения Горация Уолпола уже во второй половине столетия. Нижняя граница периода абсолютно условна, так как английская художественная традиция никогда не порывала с готикой.
С точки зрения истории художественных стилей, изучаемый период предполагает обращение к эпохе Позднего Возрождения с его тенденциями маньеризма, барокко, рококо и, отчасти, классицизма. Учитывая сложность и неоднозначность упомянутых понятий, размытость определений и отсутствие жестких стилистических рамок, хотелось бы четко обозначить те аспекты исследования, которые будут связаны с понятиями стиля. Во-первых, четкое разграничение тенденций не всегда уместно, и сложный переходный период эпохи поздней готики в некоторых странах (Англия, немецкие земли) затягивается вплоть до XVII столетия, когда декоративная чрезмерность пламенеющего или перпендикулярного стиля превращается в барочную динамику орнаментального убранства.
Во-вторых, закономерности развития определяются региональной спецификой, своеобразием интерпретации традиций, индивидуальным характером творческого метода, что приводит к сосуществованию различных направлений в рамках единой эпохи. В-третьих, в соответствии с концепцией Г. Вельфлина всякий стиль в своей эволюции проходит три основные стадии, т. е. понятие «барокко» (а равно и архаика, и классика) может трактоваться как излет любого стиля3. Однако и термин «маньеризм» нередко используется в значении специфической стилистической вариации в момент, когда формальное решение начинает превалировать над содержанием, именно в этом смысле говорят о «маньеристических» тенденциях в пластике Пальмиры или «сербско-македонском маньеризме» XII в.
В-четвертых, несмотря на то, что классической страной как Ренессанса, так и барокко, считают Италию, тенденции смешения стилисти-
ческих направлений и вариаций художественных приемов приводят к специфическому прочтению закономерностей развития искусства в большинстве европейских стран и многочисленных колоний (эпоха Великих географических открытий порождает феномен «европеизации», что нельзя не учитывать в данном контексте). При этом Восточная и Центральная Европа, Латинская и Северная Америка демонстрируют самостоятельные и весьма оригинальные пути развития стиля.
В-пятых, элитарно-интеллектуальный маньеризм с его изысканно-вычурными композициями, порывая с эстетикой идеального эпохи Ренессанса, слишком индивидуалистичен, чтобы стать прямым предшественником барокко, хотя, можно, безусловно, обнаружить определенную стилистическую перекличку (например, в трактовке света, осознании возможности нарушения классических норм, интерпретации плоскости холста и т. д.). Барокко говорит на языке воззвания, обращаясь к каждому созерцающему, оно ориентировано на масштаб, на паству, ма-ньеристические приемы отражают почерк, даже будучи игрой с манерой другого, обманной иллюзией «школы», маньеризм ведет диалог, строится по принципу взаимной беседы, вопроса и ответа, загадки и отгадки4.
Самодовлеющая форма эпохи барокко противостоит деструктивной отрешенности маньеризма, пространственная иллюзия заменяет декоративную плоскостность, эстетика веризма замещает фантастический гротеск. Барокко разрабатывает категорию времени и трансформирует по своей воле пространство, превращая иллюзию в театральное действо, маньеризм экспериментирует с композицией, обыгрывает колористические фокусы, он самовольно присваивает цвет форме. Принцип «цитатного мышления» приобретает в контексте маньеристиче-ской традиции характер эпигонства, барокко не избегает прямых заимствований, но, лишенное идеи игры с наследием мэтров, оно использует искусство прошлых эпох как словарь готовых фраз. Игровое начало искусства XVI в. трансформируется в театральность приемов XVII столетия. Кроме того, именно XVI в. порождает как наиболее стройную и последовательную теорию ордера (А. Палладио «Четыре книги об архитектуре», Дж. Б. Виньола «Правило пяти архитектурных ордеров»), так и первые попытки активного противодействия канону, выразившиеся в появлении в 1541 г. «Академии гнева», участники которой пытаются создать стиль, опирающийся в своей основе на внеордерную конструкцию. При этом именно в рамках маньеристической художественной практики и, особенно, теории
искусства в сущности и вырабатывается концепция «субъективного видения мира», типичная и для барочного миропонимания, что отражено, например в трактате Ф. Цуккаро «Идея живописцев, ваятелей и зодчих» (1607 г.).
Зарождение готического стиля связывают с XII в., эволюция конструктивных приемов и декоративного решения сооружений охватывает период вплоть до XVI столетия, но уже в начале XV в. в Италии начинают активно использовать полуциркульную арку, свод, купольную конструкцию и ордер, говорящие о ренессансных тенденциях в архитектуре. Вне территории Апеннинского полуострова готическая традиция, осваивая ренессансные приемы, переходит к раннебарочным формам, минуя в строгом смысле, классических стилевых дефиниций, приемы эпохи Возрождения. Например, определенные тенденции в искусстве южной Германии и Чехии XVII - первой половины XVIII в. получили название «барочная готика», здесь богатое узорочье поздней готики вплетается в барочную динамику пластической формы, а стрельчатая арка соседствует с ренессансной рустовкой фасада, пинакли и вимперги входят в структуру барочного портала, аркбутаны используются в качестве декоративных финиментов. Подобные стилистические тенденции проявляются в архитектурной практике Я. (Дж.) Б. Сантини, Ф. М. Каньки, О. Броггио.
Традиционно нарастание декоративности в ущерб жесткой тектонической структуре здания отмечают как в позднеготических и маньеристи-ческих, так и в барочных постройках. Считается, что в итальянской архитектуре некоторых мастеров начала XVI столетия, в частности в творчестве Рафаэля Санти, живописное начало подавляет тектонику, характерную для эпохи Раннего Ренессанса. Пластическое решение фасада, изобилующего мелкими архитектурными формами, украшенного скульптурой или росписью, характеризуется в эпоху маньеризма, по мнению Б. Р. Виппера, нарастанием узорно-декоративного начала5. Однако хаотичное смешение различных ордеров с неизменным использованием элементов романики и готики приводит к формированию остро индивидуального, подчеркнуто орнаментального, свободного от требований классической строгости стилистического направления, легко комбинирующего приемы средневековых, ренессансных, маньеристических и раннебарочных зодчих. Отсутствие чистоты стиля компенсировалось масштабом, динамикой и разнообразием формы. При этом не следует забывать, что формально ренессансная традиция, противопоставляющая «немецкой манере» (тапега tedesca), т. е. готике,
современные приемы (manera moderna), осуждает «уродливые и варварские»6 постройки, лишенные соразмерности и гармонии. Осознание декоративно-орнаментальной сущности пластического языка роднит барокко с готикой, недаром в XVII-XVIII вв. порталы романских храмов закрывались новым фасадом или замазывались штукатуркой, а готические постройки органично включались в структуру барочных сооружений: нередким становится возведение новых башен, венчающих средневековые церкви, появление алтарей и скульптурного декора эпохи барокко в более ранних постройках.
«Нет души столь черствой, которая не ощутила бы некоего благоговения при виде наших огромных мрачных соборов, на которую не подействовали бы пышные церковные украшения и обряды, благочестивый звук органа, стройная и выдержанная гармония хора. Даже тех, кто входит в церковь с некоторым пренебрежением, пронизывает некий трепет, заставляющий их усомниться в своей правоте»7. Образ средневекового храма в европейской художественной практике XVII -начала XVIII в. приобретает особое значение, ведь барокко возвращает одухотворенную мощь и эмоциональную наполненность церковной постройке. Проблема стилистической преемственности в области храмового зодчества, вопрос использования элементов различных течений в рамках одной постройки, идеи своеобразной переклички романики, готики, ренессанса, маньеризма, барокко находят выразительное воплощение в архитектуре XVII - первой половины XVIII в. Специфика конструктивных и пространственных решений архитектурных соооружений указанного периода также требует анализа, ведь барочное по своей сути здание нередко вписывается в более раннюю планировку, а иногда становится завершением длительного процесса строительства и реконструкции интерьеров и фасадов.
Принципиально важным в данном контексте становится вопрос о нео-стилях и проблема стилизации в архитектуре. Разумный выбор, высказанная некогда Н. В. Гоголем идея соответствия функции, характера и стилевого решения сооружения, принцип разделения современной конструкции и исторического «декорума» - приемы, вошедшие в архитектурную практику во второй половине XVIII в., но сам метод комбинирования форм, безусловно, базируется на более ранней традиции. Эклектика до эклектики. Еще граф Мальвазиа в сонете, прославляющем мастеров Болонской академии, предложит смело комбинировать манеры, подобный «концептуализм», в основе которого лежит средневековая идея разъятия и нового смешения мира, именно в архитектуре и декоративно-прикладном искус-
стве XVII в. приводит к формированию вариаций в рамках единого стилевого направления.
Средневековые реминисценции в культуре XVII - начала XVIII в. сохраняют свое определяющее значение не только в рамках отдельных тенденций, получивших название «барочной готики», проблема значительно шире, и захватывает она не столько формальную сторону, конструкцию или принцип организации пространства, сколько сам принцип осмысления традиции прошлого, восходящий, возможно, к глубинным характеристикам мировосприятия европейца. Образ средневековья в эстетике XVII - начала XVIII в. претерпевает определенные трансформации и весьма существенно переосмысляется в рамках теории архитектуры и искусства. Реставрационная практика и многочисленные реконструкции построек эпохи романики и готики в XVII - начале XVIII в., приобретают неоднозначный и весьма противоречивый характер, многочисленные достройки и перестройки сооружений, трансформация фасадов и интерьеров «на новый вкус» соседствует с весьма бережным отношением к готическим приемам в зодчестве. Изучение и практическое использование знаний о средневековом искусстве в XVII - начале XVIII в. возможно в рамках многочисленных орнаментально-декоративных увражей, где мотивы антикизированного гротеска сосуществуют с элементами готического декорума.
Технические и конструктивные особенности средневековых построек рассматриваются в комментариях к трактату Витрувия Чезаре Чезариано (1521 г.), подробное описание Миланского собора используется автором как своеобразная иллюстрация к учению о пропорциях8. Особое место занимают готические мотивы в театральнодекоративном искусстве Европы, их используют Серлио и Бальдассаре Перуцци, при этом первый отмечает специфику средневековой архитектурной традиции в своем трактате (1551 г.). Вопросы конструктивного характера и проблемы строительной практики средних веков нередко описываются в трудах теоретиков зодчества
XVI-XVIII столетий: в книге Филибера де л'Орма, в архитектурно-инженерных трактатах Вальтера Риффа, Даниэля Шпеклина, Венделя Диттерлина, в сочинениях Виченцо Скамоцци, Жана-Франсуа Фелибьена, Дерана, Мишеля Фелибьена, первым выдвинувшего тезис об упадке готического стиля в связи с измельчанием декора, в работах Гварино Гварини, Фишера фон Эрлаха, Амадея Фрезье, Франсуа Блонделя, Луи Авриля, у Кристофера Рена и английских архитекторов XVIII в.9
Анализируя историю архитектуры, Ф. Блон-дель выявляет два этапа эволюции готики.
Первоначально стиль был принесен в Европу вандалами и готами, «сведшими архитектуру к такому варварству, что те, кто ею занимался, совершенно пренебрегали правильностью пропорций». Впоследствии готическая архитектура, созданная под влиянием арабов и мавров, отличается «чрезвычайной смелостью, с которой ее памятники подымаются в высоту, а также изобилием, тонкостью и странностью ее орнаментов»10. Английское художественное сознание XVII-XVIII вв. стремится к глубинному и всестороннему осмыслению готического наследия, здесь издавался цикл книг, посвященных монастырям «Monasticon апдПсапит», были опубликованы опусы Кристофера Рена о постройках в Солсбери и Вестминстере. «Общество дилетантов», «Антикварное общество» и другие объединения любителей старины заботятся о сохранении средневекового наследия. Ричард Херд, Александр Поп и Даниэль Дефо обращаются к вопросу неклассической эстетики готических построек, литераторы вслед за Уильямом Харрисоном и Горацием Уолполом восхищаются красотой средневековых зданий.
На рубеже XVII-XVIII вв. разрабатывается «арабская» теория происхождения готики. Ее обоснование в Англии содержится в дневниках Джона Эвелина и в трудах Кристофера Рена, во Франции приверженцем концепции мавританского воздействия на сложение готического стиля был Франсуа Блондель. Сентиментальноромантические тенденции рубежа XVII-XVIII вв. порождают теорию «лесохрама», основанную на идее мнимой близости стрельчатых сводов и аллей, где выстроенные в ряд деревья напоминают колонны, а сплетающие ветви уподобляются нервюрам;обнаруженная в письме Псевдо-Рафаэля об архитектуре Рима, эта ассоциативная схема появляется у Ж. Ф. Фелибьена, Ж. Боффрана, Ложье, а позже у Р. Шатобриана, Ф. В. Шеллинга и Н. В. Гоголя.
К концу XVII - началу XVIII в. средневековые реминисценции проникают в европейскую скульптуру, живопись, театрально-декорационное искусство, графику (в особенности топографические и орнаментальные увражи), моду, костюм и ювелирное искусство. Готическая эстетика света, получившая теологическое обоснование в эпоху аббата Сугерия, преображается в специфическую трактовку освещения в произведениях конца XVI - начала XVIII столетий, начиная с А. да Корреджо и Дж. Дж. Савольдо к М. Меризи да Караваджо, Рембрандту Харменсу ван Рейну, Дж. Л. Бернини, Ж. де Ла Туру, Г. Хон-хорсту, Х. Тербрюггену, Д. Фетти, Дж. М. Креспи. Свет, знаменующий столкновение вечного и сиюминутного, становится основным приемом
создания конфликта в живописи и скульптуре барокко.
Существуют различные формы освоения средневековой традиции в культуре XVII - начала XVIII в.: стилистическая преемственность, использование готической архитектуры как символа католической традиции, обращение к сюжетам из средневековой истории: житиям святых, легендам и т. п., применение традиционной иконографии и принципов интерпретации религиозной тематики, сложившихся в V-XIV вв. В изобразительном искусстве средневековые реминисценции проявляются в скульптурном оформлении фасадов церквей, активном обращении к деревянной полихромной пластике, специфике трактовки мемориальной темы. Следует также отметить стилизацию в живописи до эпохи историзма, склонность к изображению готических храмов в голландской живописи (например, интерьеры Эммануэля де Витте, Герарда Хукгеста, Бартоломеуса Ван Бассена) и гравюре (К. Декер). Печатная графика нередко воспроизводит средневековые сооружения: в топографических сочинениях и гидах, трудах по археологии и истории (Б. де Монфокон). Аллегоризм и символика эпохи барокко - наследие средневековой традиции, прекрасным примером чему могут служить триумфальные арки, принципы организации официальных праздников и торжественных встреч. Готика находит свое место в сценографии. Гротеск как прием акцентировки художественной выразительности получает особую интерпретацию именно в
XVII-XVIII вв., орнаменты эпохи барокко нередко перекликаются со средневековым декором.
Примечания
1 См.: Ле Гофф Ж. В поддержку долгого средневековья. Средневековый мир воображаемого. М.: Прогресс, 2001. С. 31-38.
2 Там же. С. 38.
3 См.: Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб.: Азбука,
2004.
4 Ср.: Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Гуманит. проект, 2001.
5 См.: Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изд-во В. Шевчук, 2004. С. 352-353.
6 Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Искусство, 1956. Т. 1. С. 58.
7 Монтень М. Опыты. М.: Изд-во АНСССР, 1954. Т. 1. С. 309.
8 См.: Муратова К. М. Мастера французской готики XII-XIII вв. М.: Искусство, 1988. С. 36.
9 Подробнее см.: Там же. С. 36-38.
10 Цит. по: Там же. С. 261.
