CC BY
57А. Е. ПЛОХАРСКИй
К ВОПРОСУ О ТЕОРИИ «ПОЛИИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА»
ГЕРМАНА БРОХА
Рассматривая эстетические взгляды Г. Броха, автор статьи анализирует принципы теории романа, отраженные в эссеистике и художественном творчестве этого писателя.
Ключевые слова: Г. Брох, полиисторический роман, тотальность, симультанность, мифологизм.
Обращаясь к картезианской формуле «Мыслю - значит, существую» и к точке зрения экзистенциально ориентированных мыслителей «существую - значит, мыслю», Брох вывел для себя наиболее удовлетворительную формулу «мыслю и существую», сделав акцент на объединительном союзе «и».
Поэт и промышленник, математик и мистик, рационалист и иррационалист, антифашист и гуманист, классик австрийской литературы ХХ века Герман Брох в художественном творчестве и эссеистике стремился к «тотальности» (всеохват-ности) и «симультанности» (одновременности) -хотел объять всю жизнь сразу. Его литературный «гигантизм» графически выражен в насыщенных объемных предложениях. Брох не только хотел вместить все в текст, «его целью было осуществить стилистический синтез наиболее разнородных элементов бытия и мысли» [1], воссоздать нарушенную связь между человеком, природой и социумом, вернуться к первоосновам бытия.
Уже в первом, написанном в 1930-1931 годах, романе-трилогии Броха «Лунатики» («Сомнамбулы») отразились его философские взгляды и художественные поиски. В переписке с издателями Д. Броди, Г. Г. Майером, с писателем Ф. Тиссом он активно комментировал трилогию, пояснял причины, побуждавшие его обратиться к литературе и заставлявшие трансформировать традиционную форму романа, тем самым обосновывая свой творческий метод. Фрагменты этой переписки вошли в эссе «Новое религиозное творчество», «Зло в ценностной системе искусства», «Духовность и дух времени», «Картина мира в романе», «Джеймс Джойс и современность» (работы 1933-1936 гг.).
В письме к Ф. Тиссу от 6 апреля1930 года Брох писал: «Мне представляется, что Вы правы, когда хотите, чтобы принимался во внимание "читатель", потому что в каждом произведении искусства заложена платоновская идея "воздействия" <.. .> и непонятность произведения априори являлась бы в соответствии с этим этическим дефектом» [2]. Однако, по мнению писателя, большую сложность представляет определение «критериев понятности». Приводя в качестве примера произведения Джойса и Гамсуна, Брох отметил, что первый, в отличие от второго, требует от читателей слишком многого.
Современная литература должна активизировать читательское мышление, тем самым помогая решать сложные проблемы времени; это неизбежно диктует писателю сложные формы выражения. Австрийский классик полагал, что роман
способен включить в себя те области философии, которые «хотя и отвечают метафизическим потребностям, но в соответствии с современным уровнем исследований должны считаться "ненаучными"» [3].
Выдвигая литературу как действенное средство познания, Брох назвал свой первый роман «теоретико-познавательным». Он настаивал на иррациональном познании мира: «Рациональная наука все более ограничивает область художественного, нетронутым остается лишь лирически-психологический остаток иррационального» [4]. Интерес Броха к иррациональному вызван тем, что распад ценностей влечет за собой погружение в бездны мракобесия (в третью часть «Лунатиков» включено эссе «Распад ценностей» - интеллектуальный ключ ко всей конструкции трилогии).
Против «лунатизма» как опасности «прорыва снизу» и выступает писатель, пытаясь обуздать иррациональное с помощью сил разума. Вопросы взаимодействия иррационального / рационального навеяны психоанализом З. Фрейда. Также, как Г. Гессе, А. Дёблина, Т. Манна, С. Цвейга, Броха интересовали скрытые механизмы психики. «Сложность изображения иррационального средствами языка заставляет Броха максимально использовать символический характер слова, выражая желаемое не в словах и в строчках, а в "напряжении между словами и строчками". В то же время в своих методах конструирования произведения он остается на почве рационального», - замечает Н. А. Хрусталева [5].
Соединение иррационального и рационального, художественного и научного является системообразующей чертой броховского теоретико-познавательного романа, который сам автор называл «полиисторическим», а в письме 1929 года к Ф. Тиссу обозначил как «исторический роман». Этим он подчеркнул, что герои произведения типичны для определенной эпохи, а логика изображаемых событий обусловлена законами истории.
Однако и это определение не устраивает писателя; ему кажется недостаточным просто передать атмосферу и характерные черты эпохи: необходимо познать законы развития общества. А объять философию истории под силу полиисторическому роману.
«Лунатики», по мнению американского исследователя Т. Зилковского, стали образцом того, как «делается» современный роман [6].
В созданных по «законам эстетического равновесия» творениях Гёте Брох нашел адекватное подобие той универсальности, цельности жизне-
"Культурная жизнь Юга России" № 3 (41), 2011
ощущения, «симультанности» и «тотальности», к которым стремился в собственном творчестве. Однако Герман Брох не принадлежал к числу прямых наследников гётевского гуманизма, таких, как Томас Манн и Герман Гессе. Подобно Полю Валери или Андре Жиду, он находил в Гёте «оплот метафизики в эпоху позитивизма и материализма».
Называя Броха, Кафку, Музиля, Гомбровича самыми крупными романистами постпрустов-ского периода, Милан Кундера в книге «Нарушенные завещания» отмечал крайнюю восприимчивость «великих модернистов» к эстетике романа, предшествовавшей XIX веку: «Они привнесли эссеистические рассуждения в искусство романа; они сделали композицию более свободной; вновь завоевали право на отступления; внесли в роман дух несерьезности и игры; отказались от догм психологического реализма <...> а главное, они воспротивились обязательству создавать у читателя иллюзию реальности» [7]. Это не наивный отказ от канонов романа XIX века, а стремление дать новое определение жанру и расширить само это понятие.
В работе «Джеймс Джойс и современность» (1936) Брох говорит о том, что шедевры искусства нового времени обречены оставаться непонятными. «Эпохи распада ценностей» лишены способности созерцать себя «изнутри» (а именно такова «оптика» великих творений искусства); нужна смена поколений, мир должен увидеть прошедшую эпоху «извне», чтобы оценить провидческую силу опередивших свое время художников. И здесь снова Брох ссылается на Гёте («Фауст»), Бетховена (поздние произведения), Джойса («Улисс»).
Эти слова можно отнести и к судьбе Броха: его романы (так же, как и произведения его современников - Музиля и Кафки) не пользовались большим успехом ни у читателей, ни у критиков. Но после смерти автора составили золотой фонд немецкоязычной и мировой литературы XX века. Именно так случилось с упомянутыми «Лунатиками» и романом 1945 года «Смерть Вергилия». Они были поняты и оценены лишь в контексте социально-философских исканий и литературной истории всего XX века.
Важными, на наш взгляд, вопросами задается исследователь М. Бент: «Был ли Брох "поэтом против воли", поучающим поэтом по преимуществу, действительно ли его творчество - арена трагического конфликта между художническим дарованием и разочарованием в конструктивных возможностях искусства <...> Или же впечатляющее новаторство романов Броха стало возможно именно как результат его пронизанного интеллектуальностью мировосприятия, не вопреки, а вследствие построенной им теории романа?» [8].
Задолго до Бента Томас Манн восхищался Брохом: «Он - благородный и продуктивный мыслитель и часто поэт милостью Божьей. Его "Лунатики" - труд, достойный удивления, а его "Вергилия" я считаю одним из оригинальнейших и глубочайших экспериментов, когда-либо пред-
принимавшихся при помощи изменчивого посредничества романа» [9].
Как и произведения Броха, его теория полиисторического романа насыщенна, концентрированна, объемна. Ее главные художественные ориентиры - Джойс и Кафка. «Улисса» Брох годами перечитывал и разбирал; впервые раскрыв эту книгу, он был поражен сходством между замыслами Джойса и своими, воплощаемыми в трилогии «Лунатики». Так было и у Германа Гессе и Томаса Манна, обнаруживших внутреннюю близость к «Улиссу» своих творений («Игра в бисер»,1943; «Доктор Фаустус», 1947). «Я уже год работаю над "Фаустусом", - писал Томас Манн Герману Гессе, прочитав «Игру в бисер», - невозможно представить себе ничего более отличного и в то же время сходство поразительно, как это часто бывает между братьями» [10].
Брох подчеркивал связь между «Лунатиками» и «Улиссом»: «Я согласен на любую пропаганду, которая объединяет меня с Джойсом» [11]. В письме к другу он назвал Джойса своим «литературным супер-эго». Да и замысел изложить историю одного предсмертного дня Вергилия подсказан романом Джойса. «Вне всякого сомнения, в качестве истинного "фокуса" джойсовского изобразительного искусства следовало бы воспринимать как раз этот колеблющийся опыт колеблющейся реальности, непрерывное перекрещивание разнообразнейших символических рядов и неустанную переплавку этих рядов в медиуме языка, который в свою очередь "выплавляет из себя сложнейшую и утонченнейшую технику"» [12].
Писателей сближает и прием, о котором писал Т. Элиот: «Используя миф, постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью, Джойс прибегает к методу, которым следовало бы воспользоваться и другим <...> Вся суть в том, чтобы взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, какой является современная история <...> Теперь вместо метода повествовательного мы можем пользоваться методом мифологическим» [13].
Откровенно «сконструированные» высокоинтеллектуальные «Улисс» или «Бесплодная земля» не являются мифом ни по типу авторства, ни по наррации, ни по своей функции, ни по характеру восприятия читателями. Они представляют собой не более чем мифоцентрические или мифопоэти-ческие произведения. В одной из ранних статей «Духовность и дух времени» Брох отмечал: «Ни новое обличье мифического скитальца Иакова, которое ему придал Томас Манн, ни то же обличье древнего мифического скитальца Улисса у Джеймса Джойса не является мифами, как ни велико достижение Манна, доводящего традиционную форму психологического романа до самых границ мифа, однако не переходящего их, как ни велико достижение Джеймса Джойса, взорвавшего своей символической мощью старую форму романа с целью добыть форму новую. Но мистер Блум не является мифической фигурой и никогда не станет ею <...> потому что в нем сидит (и даже
сознательно отстаивается им) весь религиозный нигилизм и мистицизм эпохи» [14].
Современный роман (или «новый миф», как называл его Брох) сделался полиисторическим: «Его вокабулы реальности суть большие мировые образы времени» [15]. «Тотальный» роман должен вмещать в себя «словарь действительности» (философское, научное, политическое мировоззрение). Брох понимал, что на пути такого романа стоят многочисленные трудности. Это и необходимость сочетать «мифические судьбы людей» с политическими движениями времени, и неизбежность разрушения прежних романных форм для воплощения эпохи «распада ценностей», и усложнение поэтического языка, и соединение «поэзии» с «познанием» [16]. Роман как «поэтическое произведение» должен «в своем единстве обнимать весь мир», отразить космогонию мира, «высветить в создаваемой им картине желаемого бесконечность этического стремления». В подобных сентенциях Брох выступает продолжателем традиций немецкой романтической школы. Ф. Шлегель отмечал, что романтическое - «не столько род, сколько элемент поэзии»; лишь оно в своем универсализме «может быть зеркалом всего окружающего мира, отражением эпохи» [17]. «Слить поэзию с философией и риторикой» - таково, по Ф. Шлегелю, назначение романа; «Роман должен быть сплошной поэзией», - вторит ему Новалис [18].
Герой таких романов чаще всего художник, совершающий «путь вовнутрь» и тем самым познающий мир. Всякой завершенности и пластике оформления романа персонажи противопоставляют бесконечное развитие все новых возможностей в человеке, искусстве, природе, обществе. Тем самым обретается новая форма романа, тяготеющая к роману-мифу, - порой расплывчатая и мало стройная, но поражающая смелыми озарениями и яркими поэтическими образами. «Роман - это есть история в свободной форме, как бы мифология истории» [19].
Для того чтобы стать этическим произведением, роман должен отказаться от натурализма, от традиционной сюжетности и описательности, от механического освоения явлений действительности. «Герман Брох - создатель собственной теории ценностей. В его представлении этическое и эстетическое - две стороны понятия ценности, но этическое предшествует эстетическому и господствует над ним. Саму жизнь человека Брох понимает как постоянно этически окрашенный процесс, в котором мир, создаваемый человеком, гуманный мир, противостоит смерти, знание - непознанному, рациональное - иррациональному» [20].
Теория полиисторического романа австрийского классика послужила своеобразной реакцией на такую важную проблему современности, как уход искусства в сферу эстетического и исключение из поля зрения художника общественно значимых событий.
Наиболее полно и глубоко, по мнению Бро-ха, новую поэтическую задачу постиг Джеймс
Джойс, в мифоцентрическом романе которого неразрывная слитность объекта и субъекта, прошлого и настоящего передает жизнь в ее цельности и полноте. Но уже в конце 1940-х годов, в работе «Гофмансталь и его время», писатель отметил, что и столь высокоразвитому романному искусству Джойса «не под силу достигнуть мифологического ранга». Роман, как теперь считает Брох, «охотится с недостаточными, а именно натуралистическими, средствами за недостижимой -мифологической - целью» [21]. Современного мифа, к созданию которого честолюбиво стремятся столь многие писатели, вообще не существует. Существует нечто близкое к антимифу, поскольку оно не способствует органичному воссоединению действительности. Образцом антимифа Брох предлагает считать миф Кафки, передающий беспомощность человека. Кафка простыми средствами достиг такой «мифической пригодности», что не нуждался в сложной технике Джойса. В произведениях Кафки мифы не называются, но от этого действуют еще острее и создают неповторимо загадочную атмосферу.
«Мифологизм Кафки наиболее глубок и опосредован» [22]. По мнению исследователей, в основе романа «Процесс» лежит библейская история Иова, у которого Бог отнял семью, имущество, а самого поразил проказой. Бесплодные усилия землемера («Замок») ассоциируются с мифом о Сизифе.
Опираясь в творчестве на Джойса и Кафку, Брох в то же время постоянно стремится преодолеть их влияние, выработать свои эстетические установки. Свидетель катаклизмов ХХ века, порождающих духовную разобщенность людей, он считал, что воссоздание цельного человека возможно лишь в сфере человеческого сознания. В писателе Брох видел философа жизни и мистического пророка, который должен объединить распадающееся человечество посредством нового философско-мистического откровения. Эти идеи отчетливо видны в «Смерти Вергилия» и посмертно опубликованном романе «Искуситель» (1953).
Подобный романтическим «субъективным эпопеям» и «биографиям души» роман «Смерть Вергилия» превращает римского поэта в героя «современного» (гуманистического) мифа, нервом которого является открытие человечности. За 18 последних часов жизни поэта показано не только все его прошлое, но и бесконечность последующего бессмертия в духе максимы Новали-са: «Смерть - это романтизированный принцип нашей жизни. Смерть - это жизнь после смерти. Жизнь усиливается посредством смерти» [23]. Сознание Вергилия часто затемняется, им полностью овладевает бессознательное (по К.-Г. Юнгу - архетип). Это особое состояние сознания между жизнью / смертью, правдой / ложью, иллюзией / реальностью как фундаментальными бинарными оппозициями. Для его отражения Брох применяет технику внутреннего монолога, переданного в третьем лице. «Книга <...> представляет собой внутренний монолог, и потому ее нужно рассматривать как лирическое произведение. Это входило
48 "Культурная жизнь Юга России"
№ 3 (41), 2011
в авторские намерения», - замечал об этом сам автор [24].
Лирическое сознание, воплощенное во внутреннем монологе, способно выразить синтетическое единство рационального и иррационального. Подытоживая расчеты с жизнью, умирающий Вергилий подвергает оценке свое творчество; монолог-спор «тотально» представляет мистические увлечения и идеологию Древнего Рима последнего дохристианского столетия.
Броховский внутренний монолог не имеет ничего общего ни с джойсовским (метод припоминания у Джойса «пуантилистски сопоставляет противоположности»), ни с прустовским. Он отличается и от экспериментов Томаса Манна в этом направлении. Свой новый прием Брох называет «лирическим автокомментарием»: начиная с внешнего уровня реальности, путь ведет «вглубь», причем каждый новый «слой» пользуется предыдущим в качестве материала для лирического преображения. Автор трактует это как метод «музыкальной вариации мотивов», дающий возможность нового подхода к проблеме симуль-танности. Он говорит о романе «Смерть Вергилия»: «Единство целой жизни, включая прошлое и даже будущее, никогда еще не открывалось в од-ной-единственной точке настоящего <.> с такой отчетливостью, как в этой книге» [25].
Религиозные озарения Вергилия и устремленность его духа в космическую высь облекаются в романе в выстраданные формулы реального земного долга любви к человеку.
К началу 1940-х годов писатель отказался от термина полиисторический, вернувшись к общераспространенному понятию интеллектуальный роман. Xотя Брох называл себя реалистом, его романный метод - тотальная радикальность средств, стремящаяся к постижению архетипа -прямо вписывается в австрийский лиро-мифоло-гический эпос.
Брох с большой проницательностью распознал и обосновал важные тенденции в развитии литературы XX века; во многом благодаря этому броховский роман имеет своих продолжателей. К примеру, спустя десятилетия Гюнтер Грасс выстраивает пространственно-временной план «Данцигской тетралогии» так, что прошлое сливается с настоящим и будущим. При этом он придерживается того принципа, что «все (как в моей голове, так и на бумаге) должно происходить одновременно»: необходимо «для разгона уходить в давние времена, чтобы стать современным» [26].
Литература
1. Hermann Broch by Theodore Ziolkowski. N. Y.; L., 1964. P. 3.
2. Broch H. Briefe (1913-1938): Kommentierte Werkausgabe. Bd 13/1. Frankfurt a/M., 1981. S. 84.
3. Там же. S. 151.
4. Там же. S. 78.
5. Хрусталева Н. А. К истории создания трилогии Г. Броха «Лунатики» (По материалам переписки писателя) // Зарубежная мемуарная и эпистолярная литература. Л., 1987. С. 73.
6. Ziolkowski Th. Zur Entstehung und Struktur von Hermann Brochs «Die Schlafwandler». Frankfurt a/M., 1972. S. 50.
7. Кундера М. Нарушенные завещания. СПб., 2004. С. 78-79.
8. Бент М. Герман Брох о литературе // Вопросы литературы. 1998. № 4. С. 206.
9. Цит. по: Durzak M. Hermann Broch in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1966. S. 165.
10. Цит. по: Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969. С. 6.
11. Hermann Broch by Theodore Ziolkowski ... S. 13.
12. Брох Г. Джеймс Джойс и современность // Вопросы литературы. 1998. № 4. С. 217-218.
13. Элиот Т. Избранное. М., 2002. С. 335.
14. Брох Г. Духовность и дух времени // Называть вещи своими именами: прогрессивные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., 1986. С. 378-379.
15. Брох Г. Мировоззрение романа // Вопросы литературы. 1998. № 4. С. 231.
16. БентМ. Герман Брох о литературе ... С. 210.
17. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 65.
18. Там же. С. 100.
19. Там же.
20. Березина А. Г. Новеллы Германа Броха // Брох Г. Новеллы. М., 1985. С. 8.
21. Брох Г. Гофмансталь и его время // Вопросы литературы. 1998. № 4. С. 242-243.
22. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: ключевые понятия и тексты. М., 2001. С. 272.
23. Литературные манифесты ... С. 106.
24. Брох Г. Примечания к «Смерти Вергилия» // Вопросы литературы. 1998. № 4. С. 251.
25. Там же. С. 253.
26. Грасс Г. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 4. Харьков, 1997. С. 193, 230.
^ YE. pLoKHARSKIY. TO THE QuESTioN of THE THEoRY of HERMANN BRoCH'S
«polyhistoric novel»
Considering Broch's aesthetic views, the author of the article analyzes the principles of novel's theory, reflected in the writer's essayistic and works.
Key words: H. Broch, polyhistoric novel, totality, simultaneity, mythologizm.
