К вопросу о своеобразии портретов творческой элиты 1920–30-х гг. в отечественном искусстве Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Н. Г. Дружинкина

К вопросу о своеобразии портретов творческой элиты 1920-30-х гг. в отечественном искусстве

Стремясь раскрыть своеобразие портретов творческой элиты -деятелей искусства: театра, музыки, кино путем выделения их в отдельную группу портретов, обладающих рядом специфических признаков и свойств, принципов формообразования в общих границах портретного жанра, необходимо в ясно очерченных временных рамках 1920-30-х гг. разрешить проблему новизны живописной трактовки портретного образа современника - человека творческого труда. Необходимо уяснить взаимоотношение традиций и новаторства в этом виде портретного жанра, приоритетные типы - тенденции его развития и на уровне общего развития советской портретной живописи 1920-30-х гг. и на уровне конкретных творческих индивидуальностей, сравнивая и анализируя портреты деятелей искусств кисти М.В. Нестерова, П.В. Кузнецова, С.В. Малютина, К.С. Петрова-Водкина, Б.М. Кустодиева, П.В. Вильямса, П.П. Кончаловского и др.). Необходимо здесь остановиться на эстетических задачах портретного творчества, методах работы художника, формальнокомпозиционных принципах организации картинной плоскости, закономерностях образной трактовки персонажа и др. Проблемы портретирования творческих деятелей мастеров 1920-30-х гг. необходимо рассмотреть в развитии, в исторической модификации, во взаимосвязи и комплексе общих задач, стоящих перед искусством тех лет. В этой связи необходимо коснуться теоретических вопросов эволюции портретного жанра, образа современника -представителя творческой элиты в русле развития исторического портрета, портрета-типа и портрета-картины, группового портрета, затрагивая проблемы пространства и времени, станкового и монументального и др. Косвенно выстраивается тема функционирования художественных группировок и их роль в формировании концепции советского реалистического портрета (Например, дальнейшее развитие передвижнической концепции портретного образа у художников АХРР; формалистических поисков «Бубнововалетцев» -П. Кончаловского, А. Осмеркина, А. Шевченко и др.). Для раскрытия данной темы пришлось обратиться к существующей многочисленной литературе, посвященной искусству портретирования и специфике этого жанра, ряду монографий, эстетических трактатов и статей. Безусловно, эпоха задавала тон и ритм многим творческим

223

поискам художников. Ее героико-патетический пафос определял характер создаваемых произведений искусства, динамику воплощения образов деятелей культуры в портретах отечественных мастеров. Групп, обществ, дискуссий, проектов, программ в 1920-е гг. возникало еще больше, чем в предреволюционные - «АХРР» (1920), «НОЖ» (1925), ИНХУК, Пролеткульт, «ОСТ» (1925). В 1930-е гг. накал дискуссий несколько ослабевает, отчасти и в связи с объединением художников в Союз (1932) и выработкой метода социалистического реализма, и директивами партийной культурной политики. Однако художники по-прежнему тяготели к изображению «аристократов духа», выявлению сущности личностей творческих профессий. В печати, на конференциях поднимались проблемы портретирования. Среди прочих осознавалась и проблема тождества модели и изображения в искусстве портрета, и функциональная, социальная значимость акта и факта портретирования, наряду с содержательной, идейно-образной, психологической сторонами осмысливались техника и технология живописных материалов, индивидуальный подход к решению темы.

Портреты творческой элиты 1920-30-х гг. - «аристократов духа» - зрительная летопись времени. Исторический характер их становится содержанием многомерных «портретов-типов». Подчеркивание социальной сущности и значимости деятелей культуры становится лейтмотивом многих произведений художников этого времени. Причем 1920-е гг. - это этап плюралистичности разнообразных тенденций и группировок развития отечественного искусства, в частности, портрета, а в 1930-е гг. вырабатывается тип портрета социалистического реализма, определяются его самобытные черты - соединение типичности образа с глубокой его одухотворенностью, яркостью социально-психологической характеристики. Это время стало временем поисков нового типа портрета, где персонаж дан в момент наивысшего духовного и творческого подъема и с явным стремлением к типизации образа. Можно отметить гуманистическую сущность портретов Н. Андреева, А. Голубкиной,

В. Мешкова, С. Малютина, А. Архипова, Б. Кустодиева, Н. Касаткина, М. Нестерова, И. Грабаря, П. Кончаловского, С. Герасимова, К. Юона, М. Сарьяна, А. Рылова. Так, например, в работах М. Нестерова академик И. Павлов изображен за рабочим столом, академик А. Северцев - за чтением книг, хирург С. Юдин в момент свершения операции, скульпторы И. Шадр и В. Мухина - в процессе лепки, художники братья П. и А. Корины - в мастерской. Необходимо отметить, что становление творческого метода многих художни-ков-портретистов 1920-30-х гг. происходило или унаследовало черты передвижнических традиций. Например, С.В. Малютин воспринял творческую эстафету от своих учителей - Е. Сорокина,

224

В. Маковского и И. Прянишникова в Училище живописи, ваяния и зодчества в 1880-х гг. и закрепил принципы художественного мировоззрения в общении с В. Бакшеевым, А. Степановым,

бр. Коровиными, А. Головиным, М. Нестеровым, С. Виноградовым,

A. Архиповым, Н. Касаткиным, став типичным представителем мос-

ковской школы портретной живописи. Он по-своему преломил и развил серовскую линию портретного искусства. Начав в

предреволюционные годы создавать галерею портретов деятелей культуры (М. Нестерова (1913), В. Брюсова (1913), В.А. Гиляровского (1915), И.С. Остроухова (1915), С.Ю. Жуковского (1915),

B. М. Васнецова (1915) и др.) Малютин продолжает ее в 192030-е гг. Кроме знаменитого портрета Д.А. Фурманова (1922) он пишет портреты В.К. Бялыницкого-Бируля (1924), поэта С.А. Басова-Верхоянцева (1925) и др. В русле темы интеллигенция и революция он создает портрет А.В. Луначарского (1926) и др. Безусловно, в портретном жанре 1920-30-х гг. угадываются черты предшествующего этапа развития русского искусства, с характерным декоративи-стским уклоном, конструктивной системой формообразования, от которой к 30-м гг. художники освобождаются в пользу усвоения традиций классического искусства. «Авангардистская волна» ослабевает в угоду нового метода - социалистического реализма, изображения личности в конкретно-исторической обстановке с выявлением максимальной степени социализации «в ее революционном развитии», понимаемой в героико-романтизированном ключе. Художники меняли ориентацию в сторону постепенного отхода от узкоиндивидуалистских или групповых замыслов к постижению общезначимых устремлений и символов эпохи, от формалистских поисков в духе «сезаннизма», кубизма, футуризма, экспрессионизма и проч. - к реализму, основанному на изучении классических образцов прошлого. Для художников 1920-30-х гг. интерес к портретированию был продиктован поиском характерных для личности и эпохи черт и форм. Насколько проницательны, показательны и символич-ны портреты А.А. Ахматовой 1920-30-х гг., выполненные Н. Данько в бронзе - скульптурный бюст (1926), или в конструктивистском стиле цинкография Ю.П. Анненкова (1921), или карандашный рисунок К.С. Петрова-Водкина (1922), акварель Н.А. Тырсы (1926), графический портрет 1929 г. художника Г.С. Верейского, силуэты тушью -Н.В. Хлебникова, Н.И. Когана 1930-х гг. и др., ставшие хрестоматийными. В то же время очевидна в 1930-х гг. иная, отличная от конструктивистских или футуристических поисков 1920-х гг. система трактовки персонажа. В портретах деятелей культуры важно было запечатлеть пафос личности, духовно адекватной современности, неповторимой, связанной с действительностью неразрывными узами. Художники АХРР - Архипов, Малютин и более молодые - Кус-

225

тодиев, Юон, Машков отдали дань портретированию деятелей культуры: ученых, актеров, художников, воспитавших плеяду видных мастеров искусства, среди которых - П.Д. Корин, В.Н. Яковлев, А.М. Герасимов, С.В. Герасимов и др. Безусловно, что художник через модель-образ в портрете выражал и свою гражданскую позицию. Так, например, монументально-лирические портреты П. Корина исключительно драматичны, динамичны. Образы его отличает волевой напор, активность мысли. Определенное родство внутренней динамики образов наблюдается между портретами П. Корина и К. Петрова-Водкина отчасти и из-за скульптурной четкости и ясности форм. Это общая линия развития в советской живописи, начатой Петровым-Водкиным линии героически-монументализированнного интеллектуального портрета. Однако духовная сила героев Петро-ва-Водкина нередко раскрывалась в образах, наделенных сверхчеловеческими чертами, представленных в ирреальной отвлеченносимволизированной среде. Корин же не склонен к экзальтации, а изображает людей, хотя и необыкновенных, но реальных, причем в тесной связи с пейзажем или интерьером, в котором происходит действие. Кроме того, Петров-Водкин обычно использует тип по-грудного портрета при трехцветной декоративной системе трактовки, а Корин чаще всего писал фигуры в полный рост. П. Корин продолжил заветы М. Нестерова, им созданы замечательные портреты А. Горького, А. Толстого, артистов МХАТ - В. Качалова и Л. Леонидова, академика Н. Гамалея, художника М. Нестерова, пианиста К. Игумного и др. П. Корин подобно своему учителю М. Нестерову создавал портреты-фигуры. Новая поэтика портретного образа, заключенная отчасти и в действенности избираемой композиции портретов полностью оправдала себя.

Итак, в 1930-е гг. появляется советская портретная классика, обозначаются относительно устойчивые стилистические признаки живописного портрета 30-х гг. Художники стремятся вывести свое искусство за рамки излюбленного им интимного образа, раскрыть и утвердить полноту, яркость и ясность человеческого бытия. Они чаще всего показывают эти свойства модели в наиболее близком им аспекте непосредственного, конкретно-чувственного, но неизменно широкого, гармонически-мудрого мировосприятия. В их работах доминирует то живописное, то графическое начало. Так, эстетические реминисценции портретного творчества направлены на дефиницию портрета как личной повести, воссоздающего характер личности и подспудно - эпохи. Убедительность правдоподобия берется на вооружение художниками при портретировании, где форма одновременно является продуктом гуманитарного мировоззрения. Разрабатываются две формы этого вида искусства более полномасштабно: портрет-биография и портрет-характеристика. В

226

результате отбора, конкретной определенности портретного образа художник приближается к выявлению в портрете эмоциональной, психологической структуры человека. Безусловно, можно было также увлечься идеализацией оригинала, расширить границы образа за счет привлечения мифологических, исторических, эстетических сюжетов, акцентирования неповторимости модели. В данном случае можно было отталкиваться от самого человека или от той роли, в которой человек является современникам. Новизна образной трактовки деятелей искусства 1930-х гг. особенно ярко выразилась в полотнах М. Нестерова. Портретное творчество Нестерова, как правило, охватывает разные грани представлений о человеке: сторону внешнюю и сторону внутреннюю, физический склад и склад духовный, национальный момент и момент общечеловеческий, индивидуальные особенности модели и черты имперсональности. Нестеров применял систему предварительных эскизов акварелью или графитным карандашом на бумаге при работе над портретом, а затем в течение нескольких сеансов делал подробный светотеневой рисунок углем на холсте и только потом переходил к живописи масляными красками. Взгляд Нестерова на модели удивительно цельный, органичный, объективный, слитный, мало подверженный изменению по истечении лет. В портретах 1930-х гг. люди интеллектуального труда сферы науки и культуры полны чувства собственного достоинства, преисполнены внутренней подтянутости, самодисциплины, оптимизма. Специфика и своеобразие портретного жанра 1920-30-х гг. оказали свое влияние на процессы в художественной жизни России конца XX - начала XXI вв.

Р. В. Кулешов

Метаморфозы образов в графическом дизайне

Основная задача графического дизайна заключается в оптимально-выразительной деятельности художника-дизайнера. Он должен быть готов креативно и профессионально обдумать и осуществить любую поставленную задачу. Обычно подобные задачи ставит жизнь в образе заказчиков-работодателей, назовем их зрителями. Графический дизайн выполняет коммуникативную функцию трансляции художественного образа от автора к зрителю. Художественный образ произведений графического дизайна отражает также более широкие социокультурные понятия.

На типах и способах современного мышления в дизайне не могут не отразиться поразительные открытия последнего десятилетия

227