CC BY
27
Научная статья
УДК 7.01
DOI 10.46748/ARTEURAS.2022.04.017
К вопросу о сущности искусства: попытка диалектического определения
Иванов Андрей Владимирович a
a Алтайский государственный аграрный университет, Барнаул, Российская Федерация
a ivanov_a_v_58@mail.ru, https://orcid.org/0000-0003-3125-484X
Аннотация. В статье представлено диалектико-логическое понимание сущности искусства через систему многих определений, разворачивающихся от абстрактного к конкретному. Вводятся критерии отличия искусства от антиискусства и псевдоискусства. Выделяются три уровня изобразительного искусства, характерные для всех его жанров: субъективно-игровое (или технематическое), социально-исповедальное и софийное.
Ключевые слова: диалектическая логика, искусство, антиискусство, псевдоискусство, технематическое искусство, социально-исповедальное искусство, софийное искусство
Для цитирования: Иванов А.В. К вопросу о сущности искусства: попытка диалектического определения // Искусство Евразии [Электронный журнал]. 2022. № 4 (27). С. 226-239. https://doi.org/10.46748/ARTEURAS.2022.04.017. URL: https://eurasia-art.ru/art/article/view/919.
Original article
In reference to the essence of art: an attempt of the dialectical definition
Andrey V. Ivanov a
a Altai State Agricultural University, Barnaul, Russian Federation
a ivanov_a_v_58@mail.ru, https://orcid.org/0000-0003-3125-484X
Abstract. The article gives a dialectical-logical understanding of the essence of art through a system of many definitions that unfold from the abstract to the concrete. The criteria for distinguishing art from anti-art and pseudo-art are introduced. There are three levels of fine art characteristic all of its genres: subjective-game (or technematic), social-confessional and sophian.
Keywords: dialectical logic, art, anti-art, pseudo-art, technematic art, socio-confessional art, sophian art
For citation: Ivanov, A.V. (2022) ‘In reference to the essence of art: an attempt of the dialectical definition’, Iskusstvo Evrazii = The Art of Eurasia, (4), pp. 226-239. doi:10.46748/ARTEURAS.2022.04.017. Available from: https://eurasia-art.ru/art/article/view/919. (In Russ.)
© Иванов А.В., 2022
Введение
Вопрос о своеобразии художественной реальности (или феномена искусства) — один из краеугольных для эстетики и искусствоведения. Он имеет многовековую историю обсуждения, ибо без его решения невозможно четко отделить искусство от псевдоискусства и антиискусства, а также рационально выстроить иерархию художественных творений, хотя все понимают, что есть гениальные, а есть заурядные произведения искусства. Понятно, что многое в искусствоведении зависит от интуиции, профессиональных знаний и общей культуры искусствоведа, который часто на уровне неявного знания уверенно отделяет подлинное произведение искусства от того, что им не является. К тому же в искусствоведении разработаны свои проверенные временем и традицией методы анализа художественного произведения, его профессионально-технического и идейного содержания.
Однако отсутствие доказательного знания, касающегося важнейших атрибутов искусства и критериев художественности, т. е. того, что позволяет четко отличать искусство от не-искусства, не позволяет считать искусствоведение полноценной теоретической наукой (i). Не претендуя на целостное решение столь сложной проблемы и не принадлежа к корпорации профессиональных искусствоведов, тем не менее постараюсь показать, что наработанная в рамках философии универсальная диалектическая методология позволяет, по крайней мере, приблизиться к решению следующих вопросов: 1) чем подлинное произведение искусства отличается от псевдоискусства и антиискусства; 2) какие существуют уровни художественного творчества в зависимости от их близости или удаленности от сущностных — идеально-эталонных — характеристик искусства.
В связи с этим постараюсь дать диалектическое определение (ii) понятия искусства (iii), двигаясь от его наиболее дальних смысловых пределов (от его абсолютного иного), т. е. от того, что с искусством граничит, но таковым не является, к анализу его превращенных форм (к своему иному) искусства, т. е. к тому, что лишь по видимости может трактоваться в качестве подлинной художественной реальности. Завершу же это диалектическое смысловое движение установлением внутренних существенных (субстанциальных) свойств искусства и иерархии форм художественной реальности, которые эти свойства в той или иной мере воплощают. Смысловое движение мысли подчиняется здесь важнейшему принципу диалектической логики — восхождению от абстрактного к конкретному. Символически это диалектико-логическое движение мысли можно представить в виде скручивающейся к центру спирали определений, где в центре будет дано итоговое, вбирающее в себя все предыдущие, стержневое (или «именное», говоря языком А.Ф. Лосева) определение предмета.
Какие-то логические шаги в таком диалектическом определении понятия «искусства» могут показаться читателю, особенно профессиональному искусствоведу, тривиальными, однако они необходимы, чтобы понимание искусства носило не эмпирический и феноменологический, а именно теоретический — последовательный, систематический и доказательный — характер. Образец такого диалектического теоретического определения понятия заинтересованный читатель может найти в известной работе А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики». С авторскими попытками теоретического определения понятий «любовь» и «духовность» можно ознакомиться в работе «Свет мироздания (философский этюд о любви)» и в совместной статье с С.М. Журавлевой «Духовность и ее атрибуты» [1; 2].
К сожалению, в последние годы в гуманитарной культуре России оказались практически утраченными традиции диалектической логики, представленной, кроме А.Ф. Лосева, такими блестящими именами, как Э.В. Ильенков (iv), Б.М. Кедров или Г.С. Батищев (v). Хочется надеяться, что диалектическую логику, заложенную трудами Гераклита и Платона, Плотина и Николая Кузанского, Шеллинга и Гегеля, С.Л. Франка и П.А. Флоренского, еще ждет в нашей стране свой философский ренессанс.
Диалектическое определение сущности искусства
Когда ставится задача дать теоретическое диалектико-логическое определение понятия искусства, то сразу возникает вопрос о том, что является абсолютно иным относительно реальности искусства? На него можно дать вполне определенный и давно известный ответ: искусством не являются естественные формы дикой природы. Природа существует и может развиваться по своим собственным объективным законам, обходясь без человеческого участия (vi). При этом природа является неисчерпаемым источником вдохновения для художников (достаточно вспомнить жанр пейзажа), а важными разновидностями искусства являются созданные человеком парки, сады, клумбы и другие образцы ландшафтного дизайна. Существует, наконец, искусство икебаны, однако художественная форма, которая придается цветам в букете или флористической композиции, — это всегда продукт именно человеческих рук и человеческого художественного сознания.
Соответственно, искусством может быть только то, к чему прикасались руки человека, куда он внес свой сознательный трудовой (ремесленный) вклад. Это можно считать минимальным атрибутом произведения искусства, отличающего его от природных объектов. Неслучайно греки в понятие «технэ» включали результаты и чисто производственно-ремесленного, и художественного творчества. Умение технически работать с «эстетическим материалом» искусства (выражение И.А. Ильина) [6, с. 337] — деревом, камнем, металлом, глиной, холстом, красками, виртуальной реальностью компьютера и т. д. — необходимая ремесленная составляющая искусства на протяжении всей его истории. Овладение техническими художественными навыками часто требует длительного ученичества и больших физических затрат. Владение секретами художественного ремесла можно, в свою очередь, считать необходимым, хотя и недостаточным атрибутом художественного творчества, ибо, как мы увидим ниже, можно технически безупречно создавать отвратительные и антихудожественные вещи.
Понятно также, что отнюдь не все продукты человеческого труда можно отнести к сфере искусства. Есть производственные и бытовые творения человека вроде топора, плуга, зубной щетки, атомной электростанции или компьютера. Они могут быть лишены всяких эстетических достоинств, выполняя сугубо технические и материально-потребительские функции. Мир искусственно и даже искусно созданной человеком материальной культуры, но в котором не воплощены элементы красоты и гармонии, т. е. в котором отсутствует внеутилитарная эстетическая составляющая, — может быть назван своим иным искусства, т. е. тем, с чем подлинное искусство наиболее близко граничит, но таковым не является. Любопытно, что переход от проточеловека к собственно человеку многие антропологи связывают как раз с появлением в продуктах человеческого труда минимальной эстетической составляющей.
Более того, на уровне ремесленно-материального творчества человека мы впервые встречаемся с феноменом антиискусства, т. е. с чем-то абсолютно враждебным и противоположным сущности искусства, с его прямым антиподом, с которым оно никогда не сможет примириться. Это враждебное свое иное искусства связано с разрушительным безобразием, которое может породить только человек, будь то вырубленные леса, уничтоженные почвы, загрязненные реки, разрушенные города, мертвенно-механические урбанистические ландшафты, уродливые дома, некрасивые одежда, мебель и посуда. Безобразны также свалки и грязь, оставляемые после себя человеком.
Кстати, вся проблема художественного статуса татуировок на теле человека как раз и связана с тем, что они, даже несмотря на возможные графические и колористические достоинства, оставляют неустранимое впечатление грязи на коже человека. Очень часто внешняя грязь — прямая проекция внутренней, духовной нечистоты. Таковы татуировки захваченных в Мариуполе в плен боевиков украинского «Азова» (запрещенной в России организации). Отсюда же и проблема художественного статуса городских граффити. Сами по себе они могут быть вполне профессиональными и интересными, но пространство их расположения (асфальт, заборы, стены гаражей и домов) часто порождает неустранимое ощущение неуместности из-за хаоса и нечистоты городского ландшафта, которые они вроде как призваны художественно прикрыть.
При этом граффити надо отличать от монументального искусства, которое вносит в городской ландшафт как раз эстетическую организующую составляющую, а часто и глубокое идейное содержание. Таковы, например, росписи Мехико и других мексиканских городов, сделанные выдающимися мексиканскими художниками-монументалистами Давидом Альваро Сикейросом, Диего Риверой и Хосе Ороско. Правда, в поздний период творчества Х. Ороско в его монументальных работах появляются образы скелетов и монстров, оставляющих, вопреки желанию самого автора выразить тем самым безобразие нашей технической и капиталистической цивилизации, общее впечатление неуместности и нечистоты.
Закономерно, что любое безобразие, разрушение, грязь и хаос порождают протест со стороны нашего внутреннего чувства, вызывают эстетическое и моральное отвращение. Такую антихудожественную деятельность человека в мире и порожденную ей безобразную реальность можно назвать антиремеслом и его продуктами. Это исходная и наиболее грубая форма антиискусства, которая одновременно является и антиприродной деятельностью.
Соответственно, искусством в собственном смысле слова является ремесленная деятельность, основанная на профессиональных навыках и технологиях, в результате которой создается новая материальная реальность, обладающая явным эстетическим содержанием, т. е. красотой и соразмерностью, доставляющими радость нашим чувствам. Подобная ремесленная деятельность по законам созидания и красоты зримо проявляется в архитектуре, декоративно-прикладном и ювелирном искусствах. Сюда можно отнести также гастрономическое, парфюмерное, визажистское, костюмерное и парикмахерское искусства, связанные с эстетизацией не только окружающего социального пространства и сферы быта, но и телесного облика самого человека. Эти виды искусства сохраняются и развиваются вплоть по сию пору. Без них полноценное существование человека невозможно. Здесь исток знаменитого принципа Ф.М. Достоевского, что «красота спасет мир». В декоративно-прикладные творения может вкладываться и какое-то глубокое идейное содержание, адресованное не только нашим чувствам, но и мыслям. Однако наличие у творца глубокого идейного замысла не является атрибутивным свойством художественных ремесел. Их чисто эстетические достоинства вполне самодостаточны и самоценны.
Однако высокое художественное творчество призвано не только эстетически радовать наши зрение и слух, обеспечивать комфортность и красоту быта, но и влиять на человеческую душу, доводить до нее значимые идеи и ценности, раскрывать какую-то духовную — сверхприродную, сверхутилитарную и сверхэмпирическую — реальность, лежащую за пределами нашего непосредственного чувственно-повседневного опыта. Поэтому следует уточнить данное выше определение, чтобы под него подпали виды и жанры искусства, где наличествует зримое идейно-смысловое (или духовное) содержание.
Искусство представляет такой вид ремесленного мастерства, в результате которого создается эстетическая реальность, несущая идейное и ценностное содержание, обращенное не только к чувствам и эмоциям, но также к душе и разуму человека. Сверхзадачей такого идейного воздействия художника на душу зрителя является ее аристотелевское катарсическое очищение от низменных страстей (vii), т. е. одухотворение и просветление, направляющие личность на путь совершенствования. Для этих целей возникают такие разновидности изобразительного искусства со своими ремесленными навыками и методами создания эстетической реальности, как живопись, скульптура, монументальное искусство, позднее художественная фотография, компьютерный дизайн и т. д.
Говоря об идейном содержании искусства, мы сталкиваемся здесь с несколькими его превращенными формами (термины, используемые Гегелем и Марксом), когда явление не соответствует своему понятию. Ряд этих превращенных форм правомерно назвать псевдоискусством или имитацией художественного творчества. В частности, такой имитацией является ремесленно-натуралистическое копирование действительности, обстоятельную критику которого за иллюзионизм и субъективизм дал в свое время П.А. Флоренский в статье «О реализме» и в «Исследованиях по теории искусства» [8; 9, с. 154–157]. Причина появления натуралистических «творений» чаще всего диктуется не собственно эстетической потребностью художника донести до зрителя какое-то значимое духовное содержание, а коммерческими интересами. Таковы бесчисленные натуралистические пейзажи, натюрморты и портреты, чаще всего сделанные с фотографий, которые украшают столовые, гостиные и салоны состоятельных людей. Отсюда и название — «салонное искусство». В лучшем случае подобные произведения являются частью декоративно-прикладного искусства, если им присущ определенный уровень ремесленного мастерства; в худшем — страдают техническими художественными изъянами и/или полным отсутствием какой-либо художественной оригинальности (viii). Невысокая оценка этой псевдохудожественной реальности отнюдь не означает, что она вредоносна и заслуживает только осуждения. Пока есть спрос на такую «художественную» продукцию, до той поры будут существовать и ее «творцы», тем более, повторюсь, что качество ремесленного исполнения здесь может быть достаточно высоким. Единственное, чего здесь практически не найти, так это оригинальности художественного видения и глубины идейного содержания. Впрочем, гостиная и столовая — не картинная галерея, и натуралистические копии вещно-телесного мира в них вполне уместны.
Противоположным полюсом натуралистической копии является искусство плаката, главной задачей которого является буквальное и доходчивое воплощение какой-то политической или гражданской идеи, призванной овладеть душой зрителя. Здесь художественные средства всегда вторичны по отношению к идейному содержанию, которое надо вложить в сознание масс. Плакат — скорее часть политической, нежели эстетической, реальности, хотя есть и великие плакаты, где благородная общественно-политическая идея получает почти совершенное художественное воплощение. Таков знаменитый плакат времен Великой Отечественной войны «Родина-мать зовет!». Однако содержание плаката может быть и глубоко идейно порочным, как в случае с нацистской пропагандой. Тогда плакат становится эффективным средством политизированного антиискусства, направленного на разрушение внешнего мира и манипуляцию внутренним миром человека. В целом, и плакат, и натуралистическая копия не требуют от зрителя внутренней духовной работы, в них нет тайны, нет потаенного смыслового пространства, пробуждающего творческое «я» зрителя.
Важнейший признак превращенных форм искусства, помимо или отсутствия идей, или их слишком прямолинейного навязывания зрителю, — это отсутствие в них полноценного художественного (или эстетического) образа, где бы авторская идея (замысел) обрела адекватное образно-символическое воплощение в эстетическом материале, требующее от зрителя внутренних духовных усилий для своего понимания. Правда, бывают случаи, когда наличие художественного образа лишь имитируется, о чем мы еще выскажемся ниже, обратившись к работам С. Дали. И.А. Ильин называет эстетический образ вторым после эстетического материала важнейшим элементом (или «слоем») искусства. Он пишет о нем: «Это есть то воображаемое художником “обличье” или “очертание”, которое подыскивает себе материю, для того чтобы воплотиться в ней и “излучаться” из нее и через нее» [6, с. 338].
Художественная образность бывает очень разнообразной, начиная от образности исключительно цветовой и геометрической, что свойственно ряду авангардистских течений (характерный пример — художественные искания В.В. Кандинского), и заканчивая сложнейшими и многоуровневыми сюжетными композициями, как в исторических полотнах В.И. Сурикова. При этом за вроде бы бессодержательной цветовой гаммой может скрываться очень глубокое смысловое содержание (ix), а за сложной многофигурной композицией, наоборот, может отсутствовать полноценный и значимый художественный образ, как в бессчетных советских жанровых картинах про рабочих, доярок и хлеборобов, в изобилии украшавших когда-то партийные кабинеты (x). Здесь всё решают художественное мастерство, профессиональная ответственность и глубина творческого озарения художника.
Можно еще более уточнить данное выше определение искусства: это такой вид ремесленного мастерства, в результате которого создается авторская эстетическая реальность, несущая глубокое идейное и ценностное содержание, облеченное в адекватную образно-символическую форму. Именно художественная (или эстетическая) образность является наиболее существенным атрибутом так называемого высокого искусства.
Есть основания выделить три уровня искусства с соответствующей художественной образностью. Они присущи всем жанрам «высокого» искусства (живописи, графике, скульптуре, монументальному искусству и т. д.), образуя универсальную троичную иерархию. Сразу надо оговориться, что ни один из этих уровней не важнее и не необходимее другого. Они все необходимы для формирования гармоничной и целостной художественной реальности, которую создает и в которой живет человечество. Это подобно тому, как ноги ничуть не менее важны для полноценного существования человека, чем голова. Другое дело, что жить без ног трудно и плохо, но всё же можно, а вот без головы — никак. Да и управлять человеческим телом призвана всё же голова. Но, повторюсь, без низших форм искусства не могут возникнуть и полноценно существовать его высшие формы, как человек должен прежде научиться прямолинейно ходить, дабы адекватно видеть и познавать окружающий мир.
1) Субъективно-игровое (или технематическое, если использовать терминологию известного российского философа Г.Г. Майорова [11, с. 48]) искусство, выражающее внутренние субъективные переживания и мысли художника, его авторское видение реальности. Здесь всё проистекает из личностного «я», которое образует подлинную ось технематического искусства. Иногда это авторское «я» поразительно глубоко и оригинально. Оно способно открыть и передать другим людям совершенно новое и значимое пространственное, цветовое и смысловое видение реальности, как, например, в случае с портретами А. Модильяни или работами отечественного авангардиста второй волны А.Т. Зверева. Это может быть также глубокая художественная игра с линией, формой и цветом, как в работах К.С. Малевича или В.В. Кандинского, которая заставляет по-новому взглянуть на средства художественной выразительности и на окружающий мир.
Рис. 1. А.Т. Зверев. Автопортрет. 1984. Бумага, масло. 58 × 41,5. Государственный художественный музей Алтайского края, КП-8252 Ж-2005
Но именно в рамках этого уровня искусства мы чаще всего встречаемся с фактами откровенного художественного произвола, самоценной образно-символической игры, когда художник не может или не хочет адекватно явить свою идею через ткань художественного образа. Он совершенно самодостаточен в выражении собственного «я» и не думает о потенциальных восприемниках своего творчества. Это сплошь и рядом ведет к художественной отсебятине и претенциозности, к заумности произведения, которое остается непонятным зрителю. Бывает и так, что главной задачей субъективно-игрового искусства является лишь эпатирование зрителя, а вовсе не желание художественно донести до него какую-то значимую авторскую идею. Идей у художника иногда и вовсе нет, как часто нет в его работах элементарного ремесленного мастерства и эстетического содержания, а кричащая эпатажная форма лишь камуфлирует их отсутствие. Всё это очень удачно художественно описано в известном романе М.К. Кантора «Учебник рисования».
Отсюда отличительной особенностью технематического искусства, особенно современного, является необходимость художественного критика, который призван разъяснять несведущему обывателю, о чем, собственно, нам говорит то или иное авторское творение. Понятно, что без профессиональной художественной критики и научного искусствоведения все жанры изобразительного искусства развиваться не могут. Но при этом никогда не следует забывать, что художественные произведения должны говорить от первого лица. Это искусство не словесное, а в первую очередь визуальное. Художественный критик или искусствовед могут и должны растолковать нам тонкости и нюансы художественной образности произведения, дать ключи к ее более глубокому пониманию, но их рассказ обязан отталкиваться от эстетической и смысловой глубины самого произведения, как бы органически вырастать из него, а не произвольно вещать о том, что хотел-де сказать нам художник. Важный критерий того, что мы, скорее всего, имеем дело с псевдоискусством, с художественной имитацией, — это когда сам художник начинает рассказывать зрителям о том, что он хотел сказать своим произведением.
При этом следует еще раз подчеркнуть, что в искусстве всегда были и будут элементы игры, эпатажа, дерзкой ремесленной инновации, поиск новой образности и средств художественной выразительности. Таковы, например, художественные искания Модильяни, Пикассо и Матисса в конце XIX – начале XX века, но, повторимся, в их творениях есть высокое ремесленное мастерство, чувство красоты и гармонии, даже если художнику приходится говорить о страшном и безобразном, а главное, в их творениях присутствует органическая явленность идейного замысла через адекватную художественную форму, пусть и непривычную.
Возможна также изощреннейшая и очень сложная игра с пространственными образами и формами, как в графике М. Эшера, но за ними открывается какая-то новая и очень важная реальность, лежащая за границами нашего привычного пространственного образа мира. В случае с Эшером мы сталкиваемся с тем редким и интересным явлением, когда искусство неразрывно переплетается с серьезным научным исследованием, т. е. максимально сближаются и творчески взаимодействуют рациональные и внерациональные формы постижения бытия.
Но я, например, просто не вижу глубокого и общезначимого смыслового содержания за высокопрофессиональными с ремесленной точки зрения работами Сальвадора Дали. Это типичное псевдоискусство, полное симулякров (xi), а не художественных образов. На мой, возможно, дилетантский философский взгляд, они не несут созидательных и жизнеутверждающих идей, а лишь имитируют их наличие. Это чисто субъективные и произвольные фантазии, скрывающие идейную и ценностную пустоту, к тому же явно коммерчески ориентированные. Неслучайно еще при жизни имя и фамилию художника кто-то остроумно переделал в Avida Dollars. Более того, в некоторых работах С. Дали мы встречаемся с проявлениями кощунственного антиискусства, когда, например, в образе мадонны он изображает свою жену Галу — женщину, мягко говоря, морально небезупречную. Здесь «искусство» словно пытается вывернуть мир наизнанку: унизить святое и поэтизировать порок, поменять местами тьму и свет, добро и зло. Как известно из христианской традиции, именно дьяволу свойственно выворачивать мир наизнанку.
Другой пример антиискусства — воинствующее безобразие в картинах Х. Сутина. На них даже смотреть физически неприятно. Возможно, они отразили трагичную и очень трудную жизнь этого художника, но подлинное искусство даже трагизм личного бытия способно переплавить в жизнеутверждающие и светоносные образы. Здесь достаточно вспомнить тяжелую судьбу Караваджо, Ван Гога или Зинаиды Серебряковой. Отсюда еще одним важным критерием подлинности художественного произведения и его отличия от псевдо- и антиискусства является воздействие его образности на наше психологическое состояние: будит ли оно в нас глубокие размышления, дарит чувство радости и очищения от встречи с прекрасным, расширяет ли жизненные горизонты; или же ты, отходя от него, чувствуешь себя униженным, раздраженным, психологически подавленным и словно бы извалянным в грязи.
При этом большой художник может сюжетно изображать страшные и кровавые сцены, как в знаменитом полотне И.Е. Репина об убиении Иваном Грозным своего сына Ивана. Но здесь через художественное переживание отвращения и ужаса зритель (наглядная художественная иллюстрация всеобщего диалектического закона отрицания отрицания!) приходит как раз к пониманию вечных ценностей и вечных запретов, о которых нельзя забывать и которые нельзя нарушать. Отталкивающими образами насыщены работы И. Босха, но так он символически изображает человеческие грехи и дьявольские соблазны, от которых человеку необходимо избавиться, дабы и он сам, и внешний мир вновь явили свою исконную божественную красоту.
Возвращаясь к природе технематического искусства, бурно расцветшего в XX веке, можно вспомнить, что одну из его главных черт испанский философ Х. Ортега-и-Гассет усмотрел в сознательном отказе художника от серьезности и трансцендентности, т. е. от обсуждения и утверждения каких-то важных идей и ценностей, не говоря уже о ценностях религиозных и всякой там божественной красоте. В этом, по его мнению, проявляется общий юношеский культ тела современной цивилизации, в то время как культ духа — всегда свидетельство цивилизационной старости и упадка. «Для современного художника, — пишет он, — нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс… Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезности жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса» [12, с. 257]. Тут известный испанский философ явно не доводит свою мысль до конца, ибо легкомысленные игры молодости хороши в свой строго определенный срок. Дальше отсутствие внимания к серьезным духовным проблемам оборачивается той «вечной молодостью», которая свидетельствует лишь о человеческой глупости и поверхностности, а козлята-переростки начинают плясать уже не под волшебную флейту Пана, а под визгливую сатанинскую дудку. Надо честно признать, что и многие художники сугубо игрового плана производят впечатление как раз таких поверхностных мальчиков-переростков, забывших о самом главном — духовном — измерении искусства. Этот «художественный» тип опять-таки очень точно описан в упомянутом выше романе Максима Кантора.
Понятно, что при восприятии художественного произведения субъективно-игрового плана всегда есть и будет момент субъективности и пристрастности. Полностью от них избавиться нельзя. Здесь окончательным и безошибочным судьей оказывается только время. Оно определяет, каким ветвям на едином древе искусства суждено жить, а каким засохнуть и отпасть. Отсюда еще один, пусть и косвенный, знак того, что нынешнее искусство полно подделок, имитаций и откровенного безобразия, которое не может спасти ни мира, ни человека, — это пустые залы галерей современного искусства в отличие от переполненных людьми Третьяковки, Эрмитажа, Прадо или Лувра, хранящих проверенные временем художественные шедевры, носители вечных ценностей.
2) Социально-исповедальное искусство. Здесь за символами и образами искусства проступает уже не только субъективное восприятие мира автором, не чисто личностно-психологическая исповедальность и самоценная художественная игра, а какое-то общезначимое социальное и психологическое содержание. Таково, например, реалистическое творчество русских передвижников. Таковы картины современного художника П.Г. Дика, которые сегодня украшают многие отечественные и зарубежные музеи. Его художественные образы исключительно своеобразны, порой предельно лаконичны и схематичны, но за ними обнаруживаются такие потаенные глубины человеческой души, такие жизненные драмы и духовные прозрения, которые другим художественным языком передать просто невозможно. Иными словами, социально-исповедальная образность вовсе не обязательно является принадлежностью так называемых «реалистических» или «классических» художественных традиций. Здесь важно, насколько сквозь неповторимое авторское художественное видение символически явлено объективное ценностно-смысловое содержание, способное в своих наиболее талантливых образцах действительно катарсически преобразить человеческую душу. Здесь «я» художника — не единственное содержание его произведений, а художественная игра ни в коем случае не является самоценной. Личность художника тут подобна окну, откуда открываются новые горизонты внешнего мира; а проникающий в окно свет выявляет нечто сокровенное и духовно значимое внутри нас, зрителей.
Рис. 2. М.К. Клодт. Берег Финского залива. Холст, масло. 86 × 133. Государственный художественный музей Алтайского края, КП-2158 Ж-485
И всё-таки существенной чертой социально-исповедального искусства является близость его красок и образов нашей привычной картине мира. В нем чаще всего есть понятные нам темы и содержательные сюжеты. Но и в его рамках возможны псевдо- и антиискусство, в которых нет ни ремесленного мастерства, ни эстетических достоинств, ни глубоких идей, ни ярких и оригинальных художественных образов. Достаточно вспомнить, повторюсь, сотни и тысячи «картин» времен социалистического реализма о рабочих и колхозниках или памятники Ленину, стоявшие едва ли не в каждом советском городе и селе. В лучшем случае они являлись элементами городского декора или кабинетного интерьера.
Любопытно, что, как засилье советского официозного псевдоискусства породило в свое время взрыв авангардных технематических художественных исканий, так сегодня засилье авангардного и беспредметного псевдоискусства, которыми переполнены западные музеи и галереи, вызвало глубочайшую зрительскую потребность в качественном искусстве социально-исповедального плана. Ныне картины российских, в том числе и сибирских, художников, сохранивших ремесленные, эстетические и гуманистические традиции отечественной реалистической школы живописи, активно раскупаются не только на Западе, но и на Востоке, в частности в Китае.
3) Софийное искусство. Чаще всего оно носит религиозный характер, раскрывая и утверждая сверхэмпирическую духовно-смысловую реальность Космоса, в которой укоренен человек. Творец здесь ощущает себя не своевольным хозяином своей судьбы и творчества, а «свободным исполнителем высших велений» [13, с. 35], по выражению отечественного философа С.Л. Франка. Художнику в акте творческого озарения являются такие, образно говоря, «надземные» лики, образы, формы, краски, линии и смыслы, которым он призван придать земную художественную форму, как бы низвести их в подлунный мир, сделав достоянием массового сознания. Софийное искусство символично в высшем смысле, где, говоря языком П.А. Флоренского, художественные символы — это «отверстия, пробитые в нашей субъективности» [14, с. 344]. Они приобщают зрителя к высшей горней реальности, к самой сущности вещей. Здесь художник ничего не добавляет в произведение от себя, а, наоборот, сдерживает свою субъективность, дабы через него максимально объективно и выразительно сказалось увиденное им сверхличное и сверхэмпирическое смысловое содержание. И.А. Ильин в связи с этим пишет, что «настоящий художник старается уловить сокровенное содержание художественного замысла, выразить его — соответственно, точно, “адекватно” — в образах… При этом он несет в себе уверенное и подлинное чувство, что он творит, не изобретая, а как бы воспроизводя нечто подлинно сущее, или же что вся его изобретательная способность направлена на верное отображение объективно предстоящего ему “предмета”» [6, с. 336].
Софийное искусство является высшим уровнем художественного мастерства, в результате которого создается совершенная эстетическая реальность, передающая объективное и общезначимое идейное и ценностное смысловое содержание через гениально соответствующую этому содержанию образно-символическую форму. Это можно считать «именным», говоря языком А.Ф. Лосева, или сущностным определением искусства, одновременно задающим и универсальный эстетический идеал, к которому следует стремиться художнику. Его достигнуть совсем нелегко. Софийное творчество и софийные произведения искусства — удел гениальных художников, обладающих провидческим и пророческим даром, выразителями самых сокровенных идеалов и чаяний своей национально-культурной и религиозной традиции. Такова пластика великого монгольского скульптора Дзанабадзара, художественному взору которого непосредственно открывались лики будд и бодхисатв. Свою гениальную «Троицу» Андрей Рублёв увидел после многих дней молитвенного поста. «Утро стрелецкой казни» — «осевое» произведение русской живописи и важнейшая художественная форма национального самосознания России. В.И. Сурикову она открылась, как будто бы он сам был участником этого важнейшего трагического события русской истории. Потом к нему во сне приходили стрельцы, благодаря за правдивый художественный рассказ о той исторической трагедии. В знаменитой серии «Гималаи» Н.К. Рериха мы видим великие горы не только в их прекрасном земном, но и в надземном — духовном — измерении, словно символизирующем возможности очищения и восхождения человеческой души. При этом даже у гениев есть вещи, художественно проходные и совсем не софийные, а могут быть художники и вовсе одной-единственной гениальной софийной картины, как «Грачи прилетели» А.К. Саврасова.
Рис. 3. А. Рублёв. Троица. Ок. 1411 г. Дерево, темпера. 142 × 114. Государственная Третьяковская галерея. Фото: icon-art.info
Рождение софийного художественного гения, как бы возносимого в трансцендентные смысловые сферы на крыльях Софии Премудрости Божией, — это всегда тайна, загадка национального духа, где действуют и какие-то нам пока неизвестные сверхвременные космические законы, и вполне объективные социально-исторические факторы, словно призывающие гения на культурное служение своему народу в строго определенный момент исторического времени, и где, конечно, велика роль свободной воли и личностных усилий самого художника, который в любом случае должен профессионально «выковать себя» по очень точному выражению замечательного поэта Д.Л. Андреева.
Софийное искусство, прежде всего религиозное, подразумевает также наличие канона, о роли которого очень точно написал П.А. Флоренский: «Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение… Истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине» [15, c. 455]. Канон в религиозном искусстве, как и художественная традиция в искусстве светском, помогают устранить суетное своеволие (говоря жестче — отсебятину), смирить и дисциплинировать свое маленькое эмпирическое «я», дабы в художнике проснулось и открылось горнему миру его высшее духовное «Я».
При этом софийное искусство вовсе не избегает творческих поисков и не исключает моментов художественной игры. Так, Леонардо да Винчи, как известно, пребывал в постоянном эксперименте с красками, а в гениальной картине Рафаэля «Афинская школа» мы видим причудливую игру фантазии великого мастера, придающего философам прошлого лики своих современников — Леонардо, Микеланджело и… даже самого себя. Игра геометрическими формами и красками с явными элементами авангарда — отличительная черта гениальных софийных полотен М. Чюрлёниса.
Подлинно софийное искусство не чурается также исторической и социальной тематики, как в случае с «Покорением Сибири Ермаком» В.И. Сурикова или со «Свободой, ведущей народ» Э. Делакруа. Оно может по форме носить личностно-исповедальный характер, как полотно Веласкеса «Менины», или быть выполненной в жанре пейзажа, как картина И.И. Левитана «Над вечным покоем». Можно поэтому говорить, что софийное искусство диалектически «снимает», т. е. включает в себя на правах подчиненных моментов, художественные средства и достижения как субъективно-игрового, так и социально-исповедального искусства, вовсе не умаляя их значения и не отрицая важности их самостоятельного существования.
И еще два очень важных момента, составляющих специфику софийного искусства. Во-первых, оно есть наиболее эффективное средство противодействия всему безобразному, разрушительному и пошлому в этом мире, в том числе антиискусству и псевдоискусству. Через софийное искусство красота наиболее деятельно и эффективно спасает наш мир от хаоса и зла. Во-вторых, оно в наибольшей степени способствует катарсическому очищению и просветлению человеческой души.
В этом плане софийное искусство можно назвать важнейшим средством духовного преображения мира и человека по законам Истины, Добра и Красоты. В этом вся суть софийности, и в этом, в конечном счете, состоит важнейшая функция искусства, когда оно полностью соответствует своему понятию.
Заключение
Диалектико-логическое понимание искусства, развернутое выше через систему внутренне связанных определений, естественно, оставляет нерешенным целый спектр важнейших содержательных искусствоведческих и эстетических проблем. Например, о возможности или невозможности установить четкие критерии отличия подлинно художественного (эстетического) образа от псевдохудожественного симулякра; или насколько зависит объективность и общезначимость искусствоведческого анализа от личностных качеств искусствоведа. Не мне как профессиональному философу выносить по этим важнейшим проблемам компетентное суждение.
Главной задачей данной статьи было показать, что владение диалектико-логическим философским инструментарием, проверенным в течение столетий, но, к сожалению, ныне основательно забытым, может быть весьма полезным и эвристичным для искусствоведческой науки.
Примечания
(i) В этом плане оно, впрочем, не отличается от других гуманитарных наук, например литературоведения или культурологии, где проблема теоретической фундаментальности и обоснованности знания стоит не менее остро.
(ii) В самом термине «определение» указывается на полагание мысленных пределов бытию какого-то явления или процесса. Без такого полагания они просто не могут существовать в качестве объектов рационального познания.
(iii) Сразу оговорюсь, что под искусством здесь буду понимать исключительно изобразительное искусство, а не театр, кинематограф, танец или музыку.
(iv) У Э.В. Ильенкова есть отличная работа [3], имеющая в том числе и отношение к проблематике, обсуждаемой в данной статье.
(v) Перу этого автора принадлежит очень глубокая работа [4].
(vi) Если, конечно, не стоять на последовательно религиозных позициях, что все природные формы являются результатом Божественного творчества и где грань между искусством и природой является сугубо относительной. Такая позиция четко представлена, например, в известном трактате великого философа эпохи Возрождения Николая Кузанского «О предположениях», глава 12 «О природе и искусстве» [5, c. 253–254]. Однако и в этом случае придется развести творение природных форм и создание художественного произведения, ибо у последнего, в отличие от природного объекта, есть сверхприродное идеально-смысловое содержание и материальная форма, которую не найти в естественной среде.
(vii) Через сострадание, страх и другие глубокие психологические переживания зрителя, что впервые отметил Аристотель [7, 1449b25, c. 651].
(viii) Неслучайно «салонные художники» часто массово тиражируют один и тот же сюжет в пейзажах и натюрмортах.
(ix) Например, К.С. Петров-Водкин писал: «Цвет характеризует прозрение и затмение целых исторических эпох и говорит о молодости, расцвете и о старости цивилизаций. Не случайно современная цивилизация сфабриковала цвет хаки, мотивируя его защитностью на полях войны. Думаю, дело обстоит серьезнее, — этот гнилой цвет есть знамя сбитых, сплетенных мироощущений одной из отживающих свой исторический черед цивилизаций» [10, с. 565–566].
(x) Это, естественно, не означает отсутствия по-настоящему выдающихся жанровых полотен, созданных в эпоху социалистического реализма.
(xi) То есть эстетического материала, который симулирует присутствие реально отсутствующего смыслового содержания.
Список источников
1. Иванов А.В. Новый опыт «метафизики всеединства». Барнаул: Пять плюс, 2017. 364 с.
2. Иванов А.В., Журавлева С.М. Духовность и ее атрибуты // Вестник Кемеровского гос. ун-та культуры и искусств. 2021. № 57. С. 14–23. https://doi.org/10.31773/2078-1768-2021-57-14-23.
3. Ильенков Э.В. Об идолах и идеалах. Киев: Час-Крок, 2006. 312 с.
4. Батищев Г.С. Введение в диалектику творчества. СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. 464 с.
5. Николай Кузанский. Сочинения : в 2 т. Т. 1. / сост. В.В. Бибихина. М.: Мысль, 1979. 488 с.
6. Ильин И.А. Путь к очевидности. М.: Республика, 1993. 431 с.
7. Аристотель. Сочинения : в 4 т. Т. 4 / перев. и ред. А.И. Доватура. М.: Мысль, 1984. 830 с.
8. Флоренский П.А. О реализме // Флоренский П.А., священник. Сочинения в 4 т. Т. 2 / сост. и общ. ред. игумена Андроника (А.С. Трубачева), П.В. Флоренского, М.С. Трубачева. М.: Мысль, 1996. С. 527–531.
9. Флоренский П.А. Исследования по теории искусства // Флоренский П.А., священник. Собрание сочинений. Т. 131: Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / cост. игумен Андроник (А.С. Трубачёв). М.: Мысль, 2000. С. 79–258.
10. Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида. СПб.: Азбука, 2000. 768 с.
11. Майоров Г.Г. Философия как искание Абсолюта. Опыты теоретические и исторические. М.: Едиториал УРСС, 2004. 416 с.
12. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры / сост. В.Е. Багно. М.: Искусство, 1991. 588 с.
13. Франк С.Л. Духовные основы общества / сост. П.В. Алексеев. М.: Республика, 1992. 511 с.
14. Флоренский П.А. Сочинения в 2 т. Т. 2: У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. 448 с.
15. Флоренский П.А. Иконостас // Флоренский П.А., священник. Сочинения в 4 т. Т. 2 / сост. и общ. ред. игумена Андроника (А.С. Трубачева), П.В. Флоренского, М.С. Трубачева. М.: Мысль, 1996. С. 419–526.
References
1. Ivanov, A.V. (2017) New Essay in “Metaphysics of wholeunitedness”. Barnaul: Pyat plus. (In Russ.)
2. Ivanov, A.V. and Juravleva, S.M. (2021) ‘Spitituality and its attributes’, Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts, (57), pp. 14–23. doi:10.31773/2078-1768-2021-57-14-23. (In Russ.)
3. Ilyenkov, E.V. (2006) About idols and ideals. Kiev: Chas-Krok. (In Russ.)
4. Batishev, G.S. (1997) Introduction to the dialectic of creativity. Saint Petersburg: RHGI Publ. (In Russ.)
5. Kuzansky, N. (1979) Essays in 2 volumes, vol. 1. Moscow: Mysl. (In Russ.)
6. Ilyin, I.A. (1993) The path to evidence. Moscow: Respublica Publ. (In Russ.)
7. Aristotel (1984) Essays in 4 volumes, vol. 4. Moscow: Mysl. (In Russ.)
8. Florensky, P.A. (1996) ‘About realism’, in Florensky, P.A., the priest. Essays in 4 volumes, vol. 2, pp. 527–531. Moscow: Mysl. (In Russ.)
9. Florensky, P.A. (2000) ‘Studies in the Theory of Art’, in Florensky, P.A., the priest. Articles and research on the history and philosophy of art and archaeology. Moscow: Mysl. (In Russ.)
10. Petrov-Vodkin, K.S (2000) The Euklidean Space. Saint Petersburg: Azbuka. (In Russ.)
11. Mayorov, G.G. (2004) Philosophy as the search for the Absolute. Theoretical and historical essays. Moscow: Editorial URSS Publ. (In Russ.)
12. Ortega y Gasset, J. (1991). Aesthetics. Philosophy of culture. Moscow: Iskusstvo. (In Russ.)
13. Frank, S.L. (1992) Spiritual foundations of society. Moscow: Respublica Publ. (In Russ.)
14. Florensky, P.A. (1990). Essays in 2 vols, vol. 2: At the watersheds of thought. Moscow: Pravda Publ. (In Russ.)
15. Florensky, P.A., the priest. ‘Iconostasis’, in Florensky, P.A., the priest. Essays in 4 volumes, vol. 2, pp. 419–526. Moscow: Mysl. (In Russ.)
Информация об авторе:
Иванов Андрей Владимирович, доктор философских наук, профессор, директор Центра гуманитарного образования, Алтайский государственный аграрный университет, г. Барнаул, Российская Федерация, ivanov_a_v_58@mail.ru, https://orcid.org/0000-0003-3125-484X.
Information about the author:
Andrey Vladimirovich Ivanov, full Doctor of Philosophy, Professor, Director of the Centre for Humanitarian Education, Altai State Agricultural University, Barnaul, Russian Federation, ivanov_a_v_58@mail.ru, https://orcid.org/0000-0003-3125-484X.
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
The author declares that there is no conflict of interest.
Статья поступила в редакцию 10.10.2022; одобрена после рецензирования 16.11.2022; принята к публикации 24.11.2022.
The article was received by the editorial board on 10 October 2022; approved after reviewing on 16 November 2022; accepted for publication on 24 November 2022.
