CC BY
455
УДК 81.711
ББК 83.07
Я.В. Соколовский, Ян Минбо
к вопросу о стилистических средствах китайских художественных текстов
В статье анализируются особенности стилистических средств китайского языка при переводе на русский язык на материале повести Цянь Чжуншу «Осажденная крепость ».
Ключевые слова: китайский язык; художественный текст; стилистические средства перевода.
Y. Sokolovsky, Y. Minbo oN STYLISTIC MEANS IN CHINESE LITERARY TEXTS
The authors attempt to analyze some stylistic means used in the translation of Chinese literary texts into the Russian language. Main challenges to the translator have been considered.
Key words: Chinese language; literary text.
Известно, что художественный стиль речи являет собой вид функциональной разновидности языка, т.е. является особым характерологическим свойством языка-речи, обусловленным задачами общения и призванным наилучшим способом реализовывать эти задачи. Каждому функциональному стилю, в том числе и художественному, присущи определённые стилеобразующие черты [Кожина,
1966 : 34]. Представляется возможным разделить лингвистические стилеобразующие черты художественных текстов в русском и китайском языках на две группы: универсальные (свойственные художественным текстам вне зависимости от типологической отнесённости языка) и специфические (формальнолингвистические, свойственные определённым типам языков). В данной статье предпринята попытка проиллюстрировать специфические черты художественной речи в китайском языке главным образом на примере перевода повести «Осаждённая крепость»
(ШМ), написанной Цянь Чжуншу (Ш^^) в 40-е годы XX в.
Обратимся к оригинальному тексту рассматриваемого произведения (Ш 2007). Главного героя зовут Фан Хунцзянь (^МШ). Автор прибегает к приёму «говорящего имени».
Первый иероглиф (фамилия) означает «квадрат, сторона, место», но применительно к человеку часто может иметь значение «пример, образец, специалист», что раскрывается
через такие сочетания, как «^^ч» - искренность, честность (~ образцовое сердце); «^ Ж» - знаток, специалист [Большой китайско-русский словарь, 1983-1984, Т. 3 : 416]. Имя героя традиционно состоит из двух знаков: «М» и «Ш». Значение первого: «огромный, великий, величественный», например «М Ш» - классическая (каноническая) книга, «М й» - основа большого дела, великий почин [Большой китайско-русский словарь, 19831984, Т. 3 : 509]. Значение второго: «постепенно, мало-помалу; совершенствоваться, прогрессировать» [Большой китайско-русский словарь, 1983-1984, Т. 2 : 730]. Закономерным выводом семантического анализа морфем, составляющих имя и фамилию главного героя, будет мысль о том, что герой, безусловно, положительный, великий, прогрессирующий, призванный служить образцом. Между тем, читая данную повесть, мы убеждаемся, что такой смысл имени идёт вразрез с действиями и стилем жизни главного героя, который не пожелал получить достойное образование, а деньги, отправленные ему родителями для этого, потратил на иные цели, а затем купил фальшивый диплом. Фан Хунц-зянь разбивает не одно женское сердце и всячески избегает серьёзных отношений с противоположным полом, не являясь, таким образом, «образцом» мужественности. Языковая структура данного художественного образа предопределяется имманентными значени-
© Соколовский Я.В., Ян Минбо, 2009
ями языковых единиц, преломляемых неожиданным контекстом (эффект обманутого ожидания). В этой связи академик В.М. Алексеев писал: «Трудность китайского языка совсем не в иероглифическом оформлении, а именно в ли хэнь шэнь - “глубине китайской мысли”, в литературном намёке и в последовательности логической, заложенной до неузнаваемости образностью» [Алексеев, 2003, Т. 2 : 147]. Предложенный пример наглядно иллюстрирует справедливость второй части данного высказывания (о «намёке» и «последовательности»), однако иероглифический характер китайской письменности всё же создаёт огромные сложности для переводчиков-синологов, о чём мы скажем далее.
Литературный намёк, отмеченный В.М. Алексеевым, в китайских художественных текстах часто проявляет себя в виде отсылок к классическим произведениям. Например, образованный читатель-носитель языка не может не заметить, что на страницах «Осаждённой крепости» часто используются цитаты из текстов китайской литературы, философии, религии, военного искусства, медицины и биологии. Так, рассмотренное выше имя главного героя было взято из древней китайской книги перемен И Цзин (ЛШ) [МШ^ ЛШ: ЙЙ]: «Имя Хунцзянь упоминается в
И Цзине: “Хунцзянь обитает на суше, на скалах, на материках, на деревьях, на холмах и курганах”», это жёлтая казарка, которая всегда между чем-то. Это водная птица, которая летает туда-сюда не приземляясь, постоянно находясь в неопределённом поиске чего-то»1. Таким образом, птица, описанная в классическом тексте несколько веков назад, стала прототипом мечущейся натуры главного героя романа XX в. Зная историю возникновения имени в художественном тексте, читатель может предположить наличие (отсутствие) определённых черт, свойственных имени-прототипу. Данная черта китайских художественных текстов, конечно, затрудняет перевод и восприятие данных текстов не носителями языка.
Типологическая специфика языка и специфика культуры во многом предопределили разницу канонов оформления художественной информации в литературе. На это обстоятельство справедливо указывал ещё академик В.М. Алексеев: «Китайские ши - не стих
1. Перевод наш. - Я.С. и Я.М.
“Евгения Онегина”, и вэнь - не литературный язык общего типа. Непонятное русскому в китайской литературе, в свою очередь, имеет взаимный эквивалент непонятного для китайца в русской. Даже “Онегин” для него экзотика: перечень того, что увидела Татьяна в кабинете Онегина, китайцу - гэмо2 (стена, преграда). “Сон Татьяны” ни один китаец не признает литературным произведением вообще. Украшения пушкинского стиха - его поэтические намёки, цитаты, ассоциации - никому из китайцев-переводчиков до сих пор пока не удавались» [Алексеев, 2003, Т. 2 : 149]. Различия, отмеченные В.М. Алексеевым, исследует сопоставительная стилистика, фокусирующая своё внимание на характерологических, национальных чертах сравниваемых языков [Кожина, 1993 : 23].
Сопоставляя китайский текст с русским текстом, во-первых, необходимо обратить внимание на иероглифический характер письма первого. Иероглифическая письменность играет свою роль в восприятии текста. В.М. Алексеев в этой связи писал: «...сами иероглифы (зрительные символы) в китайской художественной литературе служат средством создания поэтических образов» [Алексеев, 2003, Т. 2 : 140]. О.М. Городецкая отмечает, что в иероглифической культуре зримость поэзии задана изначально изобразительностью самих иероглифов. В определённом смысле слова китайские стихи - это шифр, лаконичная схема многомерного мира. При этом схема, воспринимаемая не только и не столько на слух, но и зрительно. Дополнительный смысл способны создавать как сами иероглифы, так и те элементы, из которых они состоят, поэтому часто бывает необходимо ещё глубже структурировать текст, обращая внимание и на согласование иероглифов, и на согласование, параллелизм их ключей, создающий то братские, то враждебные пары. Как указывает исследователь, определённую роль в «поэтическом текстовом коде» может играть не только ключевой, но и любой дополнительный элемент, и фонетика. В качестве примера она приводит маленький эпизод из «Оды Западному престолу» Чжан Хэна, в которой упомянута история приближённого императора У-ди (140-87 до н.э.) канцлера (чэн-сян) Гун-сунь Хэ, его сына конюшего (тайпу) Гунь-сунь
2. ИМ
Цзин-шэна, присвоившего армейскую казну, принцессы Ян-ши гун-чжу, тайной любовницы конюшего, и раскрывшего все их козни злодейства ханьского благородного разбойника, борца за правду и рыцаря Чжу Ань-ши. В тексте оды сказано: Вельможи наказаны — сын и отец (курсив наш - Я.С. и Я.М.).
О.М. Городецкая подчёркивает при этом, что иероглиф ^ (чжу), означающий «наказание», выбран явно не случайно, ибо он включает в себя в качестве фонетика фамилию поспособствовавшего их наказанию Чжу Ань-ши. В связи с этим, в переводе в скобках переводчик добавила следующую строку: от Чжу им в темнице бесславный конец (курсив наш - Я.С. и Я.М.) [Городецкая, электронный ресурс].
Ещё одной особенностью оформления эстетической информации в китайском художественном тексте является особая мелодика языка. Текст произведения, как указывает Н.А. Спешнев, прежде всего, должен радовать слух, иначе - быть благозвучным. Несмотря на то, что в прозе отсутствуют строгие формальные правила ритмической организации речи, тем не менее в ней присутствую чередования ровных и косых тонов. Например, Д (буквально: ветер утих, успокоились волны ~ тишина покой; тишь да гладь), где первые два слога произносятся в ровном тоне, а два последних - в косом [Спешнев, 2006 : 20]. Основываясь на данном примере, приведём иллюстрацию из анализируемого произведения: ШШШШ (буквально: разбить зеркало и снова воссоединиться ~ помириться, снова быть вместе) (Ш, 2002, 99), где первые два слога произносятся в косом тоне, а последующие два в ровном.
Следующей стилеобразующей чертой китайских художественных текстов является стремление довести лексическую единицу до двусложного состава [Спешнев, 2006 : 18]. Необходимо отметить, что в китайском языке автор текста волен придумывать свои собственные двусложные и четырёхсложные сочетания, являясь, таким образом, и творцом языка. Цянь Чжуншу также пользовался этой особенностью художественного стиля китайского языка (часто используется в определениях): - «утренняя роса
на лепестках цветов летом» (Ш, 2002, 99), В§ - «тёмный, но не чёрный цвет»
(Ш, 2002, 14), - «свет в его
глазах» (Ш, 2002, 114).
Следующей характерной лингвистической чертой китайского художественного текста может быть определён плеоназм (избыточность), о котором также пишет Н.А. Спешнев. Он отмечает [Спешнев, 2006 : 31], что китайский художественный (а иногда и не художественный текст) с точки зрения носителя европейских языков несёт в себе определённую долю избыточности. Например, если кто-то из персонажей произведения держит что-либо в руке, то в китайском тексте обязательно будет указано, в какой именно: в левой или правой, ибо если такого указания не будет, то в китайском тексте это будет обозначать «в руках». Кроме этого, учёт функциональной значимости тех или иных элементов исходного текста важен не только для выбора соответствующего варианта в языке перевода, но и для решения принципиального вопроса - подлежит ли данный элемент переводу вообще. Так, словосочетание «^Ж» («сказать улыбаясь») более 100 раз встречается в оригинальном китайском тексте рассматриваемого нами романа (Ш), однако во многих случаях данное словосочетание переведено на русский язык просто как «сказал»/ «сказала» [Цянь, 1989]. Данное расхождение объясняется тем, что улыбка в китайской культуре - это маркер дружелюбного отношения к человеку, и во многих случаях упоминание о ней в тексте не несёт никакой специфической смысловой нагрузки. В русском переводе неоднократное упоминание немотивированный улыбки может вызвать неадекватную реакцию русского читателя.
Русскоязычным художественным текстам также присущи определённые формальнолингвистические характерологические черты. К таковым относятся [Кожина, 1993 : 208210]: формы глаголов прошедшего времени в связи с повествовательной манерой изложения; формы совершенного вида как более конкретного сравнительно с несовершенным, малое количество существительных среднего рода с отвлечённым значением (чаще используются слова с конкретным значением: лицо, солнце, дерево, плечо, сердце и т.п.); формы числа существительных с конкретными значениями: в единственном - указание на отдельные конкретные считаемые предметы, во множественном - на совокупность, множество от-
дельных считаемых предметов; краткие прилагательные, придающие художественной речи динамизм.
Представляется очевидным, что отмеченные выше стилистические особенности художественной речи китайского языка создают трудности для перевода на русский язык. Русское алфавитное письмо не имеет такого «изобразительного» эстетического ресурса, которым располагает китайский язык. В свою очередь, китайский язык лишён обилия морфологических показателей существительных, прилагательных и глаголов, использование которых является характерологической чертой русского языка. Все эти условия приводят к выводу о том, что любая стилистическая черта формально-лингвистического характера в китайском языке может быть соотнесена с неким коррелятом в русском языке, поскольку в функционально-структурном отношении «система любого языка может быть представлена как совокупность языковых универсалий» [Звегинцев, 1965].
Библиографический список
1. Алексеев, В.М. Труды по китайской литературе [Текст]: в 2 т. / В.М. Алексеев. - М. : Вост. лит. РАН, 2003.
2. Большой китайско-русский словарь [Текст]: в 4 т. / отв. ред. И.М. Ошанин. - М. : Наука, 1983-1984.
3. Городецкая, О.М. Поэтика иероглифа (Размышления переводчика) [Электронный ресурс] / О.М. Городецкая. - Режим доступа : Ь1р://ЬатсЫт.па1^. m/Gorodetskava.html (9.05.2008).
4. Звегинцев, В.А. Лингвистика универсалий (универсализм) [Текст] / В.А. Звегинцев // История языкознания Х1Х-ХХ веков в очерках и извлечениях / сост. и коммент. В.А. Звегинцева. - М. : Просвещение, 1965. - С. 378-383.
5. Кожина, М.Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики [Текст] / М.Н. Кожина - Пермь : Изд-во Пермского ун-та, 1966.
6. Кожина, М.Н. Стилистика русского языка [Текст] / М.Н. Кожина - М. : Просвещение, 1993.
7. Спешнев, Н.А. О некоторых стилистических особенностях китайского художественного текста [Текст] / Н.А. Спешнев // Цзицай Фэн. Чудаки : книга для чтения на китайском языке с переводом и вступительной статьёй Н.А. Спешнева - СПб. : КАРО, 2006. - С. 13-33.
8. М'Ш^ «ЛШ» // ЖШЙ [ЙЙ]. - Режим доступа: http://www.ben.com.cn/gdjc/200707/
t20070716_311450.htm (01.05.2009).
Список источников примеров
1. Цянь, Чжуншу. Осаждённая крепость [Текст] / Чжуншу Цянь: роман, рассказы / пер. с кит. В.Сорокина; редкол.: Г.Гоц, Л.Делюсин, Д.Мамлеев и др.; вступ. статья В.Сорокина. - М. : Худож. лит., 1989.
2. Ш,^»Ш [Ш£] /
2007о - 403 ^.
