CC BY
12DOI: 10.17516/2713-2714-0057 УДК 748 (571.51) (069)
THE PROBLEM OF FORM INTERPRETATION IN GLASS ART FROM THE COLLECTION OF THE KRASNOYARSK ART MUSEUM NAMED AFTER V.I. SURIKOV
Angelina A. Litvintseva
Krasnoyarsk Art Museum named after V.I. Surikov Krasnoyarsk, Russian Federation
Abstract: The article is devoted to the issue of form interpretation in glass art of the early 1980s. Five decorative compositions from the collection of the Krasnoyarsk Art Museum named after V.I. Surikov were analysed. These artworks, made out of the same material, also share similar natural patterns and decorative techniques. Glass art of the early 1980s is characterized by a hollow body. However, this kind of glass is primarily decorative and does not have a practical application. Forms of glass objects are viewed as plastic and expressive, reflecting the world and nature as the concepts of material and spatial integration. The transparency of stained and clear glass is highly valued. Thus, artists in the early 1980s considered forms of decorative compositions not only as decorative elements of public buildings but also as a means to combine different architectural styles and to expand the space visually. The plasticity of forms is defined by the peculiarities of glassblowing, external design, the texture of the surface, and interrelation with other decorative items. The forms of five decorative compositions were analysed in terms of artists' creative thinking, material selection and application, and conditions of art perception.
Keywords: form; composition; space; glass; colour; Krasnoyarsk Art Museum named after V.I. Surikov.
Citation: Litvintseva, A.A. (2022). THE PROBLEM OF FORM INTERPRETATION IN GLASS ART FROM THE COLLECTION OF THE KRASNOYARSK ART MUSEUM NAMED AFTER V.I. SURIKOV. IzobraziteVnoe iskusstvo Urala, Sibiri iDaVnego Vostoka. Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. T. 1, Ne 3 (12), p.148-154.
А. А. Литвинцева
Красноярский художественный музей имени В. И. Сурикова Красноярск, Российская Федерация
К ВОПРОСУ О СОДЕРЖАНИИ ФОРМЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СТЕКЛЕ ИЗ СОБРАНИЯ КРАСНОЯРСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ ИМ. В. И. СУРИКОВА
В статье исследуется вопрос о содержании формы в художественном стекле начала 1980-х гг. на примере пяти декоративных композиций из собрания Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова. Произведения объединяют тема природы, материал и техника исполнения. Художественное стекло начала 1980-х
В. II. Ноликов. Русский лес. Декоративная композиция. Предположительно начало 1980-х. Цветное стекло, металл, гутная техника. Выс. 37,5, шир. 14,5, глуб. 12,5; выс. 30,4, шир. 13, глуб. 11,8; выс. 40, шир. 13,8, глуб. 12,6; выс. 20,6, шир. 19,7, глуб. 16; выс. 34,6, шир. 13,5, глуб. 12,5
КрОСНОЯрСКШ!
художественный музей им. В. И. Суриком
V. P. Volikov. Russian forest. Decorative composition. Presumably the early 1980s. Colored glass, metal, glassblowing technique. Height 37.5, width 14.5, depth. 12.5; height 30.4, width 13. depth. 11.8; height 40, width 13.8, depth. 12,6; height. 20,6, width. 19,7, depth. 16; height. 34,6, width. 13,5, depth. 12,5
Krasnoyarsk Art Museum named after V' I. Surikov
гг. по преимуществу интерьерное, неутилитарное, хотя его основу составляют полые (сосудные) формы. Эти формы рассматриваются как пластически выразительные, выражающие по ассоциации представление о мире, природе в единстве материального (предметного) и пространственного. В этом отношении первостепенное значение имеет главное свойство стекла - его прозрачность. Именно прозрачность стекла (цветного и бесцветного) позволяла художникам начала 1980-х гг. трактовать формы в декоративных композициях как способные не просто украшать интерьеры общественных зданий, но и связывать их с окружающим пространством благодаря просматриваемости, а также трактовать эти формы как продолжение световоздушного пространства. Пластическая форма рассматривается с точки зрения особенностей исполнения в гутной технике, а также со стороны конфигурации, фактуры, её взаимосвязи с декором. Формы пяти декоративных композиций анализируются также исходя из особенностей творческого мышления художников, материала, технических способов его организации и условий восприятия художественного произведения.
Ключевые слова: форма; композиция; пространство; стекло; цвет; Красноярский художественный музей имени В. И. Сурикова.
На протяжении XX в. исследователи обращались к изучению художественной формы как одной из важных проблем в пластических искусствах. В. А. Фаворский, художник и теоретик искусства, утверждал, что в художественном произведении противопоставлять содержание форме невозможно. Форма может быть противопоставлена, скорее, материалу, «который данная форма включает, которым она обуславливается и который она оформляет» [9, с. 196].
Рассматривая в середине XX в. проблему художественного образа в прикладном искусстве, А. Б. Салтыков отмечал, что он обусловлен назначением предмета, материалом, его способностью к изображению, способами организации и
условиями восприятия произведения [6, с. 8188,94-96, 99-114].
В данной статье предпринята попытка определить содержание произведений из стекла, не имеющих каких-либо изображений в качестве декора.
Известно, что в основе всякого художественного произведения лежит фантазия художника и творческое обобщение явлений, предметов, при котором «отображение жизни реализуется через конкретно-предметные образы» или «опосредованно, через эмоциональные ассоциации, основанные на наблюдении и жизненном опыте» [3, с. 159].
В произведениях из стекла явления жизни, предметы и пространство обобщены опосредованно. Это обусловлено как спецификой декоративно-прикладного искусства в целом, так и выбором художниками полой (сосудной) формы в качестве основы. Обобщая явления жизни, предметы и пространство опосредованно, художники стекла отобразили действительность одновременно через конкретно-предметные образы и ассоциативно.
Произведения, рассматриваемые в этой статье, созданы в начале 1980-х гг., когда мастерами, работавшими с этим материалом, предпринимались «пространственные поиски» образных решений: художественные формы в стекле мыслились как пространственные, а также как активно взаимодействующие с пространством общественных интерьеров.
Декоративные композиции из собрания Красноярского художественного музея им. В. И. Сурикова, посвященные природе, позволя-
ют увидеть, насколько разнообразно художники воплощали одну и ту же тему Произведения выполнены в гутной технике, т.е. из горячего расплавленного стекла непосредственно возле стекловаренной печи и под наблюдением художников - авторов произведений. При этом непосредственными их исполнителями являлись высокопрофессиональные мастера-выдувальщики и мастера-отделочники. Первые воплощали замыслы художников с помощью стеклодувной трубки, вторые - продолжали и завершали процесс создания произведений посредством разных способов формования и отделки.
Само же название «декоративная композиция» говорит о том, что она создавалась для украшения пространства общественного интерьера. Эту задачу художники понимали широко, не как придание внешней красоты, а как преобразование пространства в эмоционально насыщенную среду, вступающую в диалог со зрителем посредством ассоциативных образов.
Почему художники выбирали для этого декоративные композиции, состоявшие по преимуществу из трёх или пяти форм? Отчасти на этот вопрос в середине 1950-х гг. ответил искусствовед А. Б. Салтыков, когда писал, что в декоративном искусстве образ может создаваться «путем повторений, вариаций, чередований, сопоставлений» [6, с. 100]. В начале 1980-х гг. Н. Л. Адаскина отмечала, что в произведениях декоративного искусства 1970-х гг., построенных на свободной компоновке, художники решали задачу создания смысловой среды художественного образа [1, с. 10, 14]. По утверждению Л.И. Казаковой, согласованность предметов в декоративных композициях из стекла основывалась на внешнем подобии форм и более глубоком понимании отношений между предметами [2, с. 146].
Предпринимая в 1970-1980-е гг. пространственные поиски в стекле, художники часто обращались к теме природы, в частности к мотивам времён года, атмосферных явлений и т.д.
С первого взгляда декоративные композиции из стекла на тему природы из собрания Красноярского художественного музея им. В. И. Сурикова производят впечатление абстрактных, условных. Причина этого в приближённости форм произведений к геометрическим объемам. Предметы выполнены из бесцветного, однотонного (окрашенного в один цвет) стекла и из комбинации бесцветного и цветного стекла.
В декоративной композиции «Русский лес» московского художника Вадима Петровича Беликова (1927-1989) пластические полые формы изобразительно трёхмерны. Но что именно они изображают - предмет или пространство? Формы этого произведения представляют одновременно предмет и пространство как одно неделимое целое.
С точки зрения особенностей пластики формы рассматриваемой композиции представляют собой стилизованные изображения. При создании этого произведения художник предположительно исходил из конкретных «прототипов»
- художественно-утилитарных сосудов XVIII века. Но каких именно, вряд ли возможно определить, так как стилизация - своеобразный метод художника-прикладника второй половины XX в. - основывалась на творческой переработке исторического «образца».
Четыре разновысотные и как бы «неровно скроенные» формы декоративной композиции «Русский лес» производят впечатление слегка скособоченных и при всей массивности своих толстостенных, устойчиво стоящих объёмов, слегка подвижных.
Внешняя поверхность форм с неровными, ребристыми стенками обособляет предметы от окружающего пространства. И в то же вре-
К. Н. Литвин Формы из декоративной композиции «Вершины». Предп оложительно середина 1980-х. Бесцветное, сульфидное стекло, гутная техника. Выс. 51,5, шир. 17, глуб. 12,7; выс. 47, шир. 16,5, глуб. 10,5; выс. 40,5, шир. 16, глуб. 10,5; выс. 29,5, шир. 17,6, глуб. 12 Красноярский художественный музей им. В. И. Сурикова
К. N. Litvin. Forms from the decorative composition "Tops". Presumably the mid-1980s. Colorless, sulfide glass, glassblowing technique. Height 51,5, width 17, depth. 12,7; height 47, width 16,5, depth. 10,5; height 40,5, width 16, depth. 10,5; height 29,5, width 17,6, depth. 12 Krasnoyarsk Art Museum named after V. I. Surikov
мя благодаря прозрачности материала - тёмно-зелёного стекла - формы воспринимаются продолжением реального пространства, так как пропускают сквозь себя свет. Причём они выделяются «не только своим чётким силуэтом, но и всей массой, сохраняющей прозрачность» [4, с. 105]. Но художника не удовлетворила одна пластическая форма. Он дополнил её неровными вертикальными серебристыми полосами, условно передающими, по-видимому, снег. Краской послужил алюминий.
Но интересно другое. Сам тёмно-зеленый цвет четырёхгранных ассиметричных форм анализируемой декоративной композиции снаружи ассоциируется с цветом леса, который открывается зрителю как бы издали в виде ряда лесных массивов, а изнутри - со световоздушным пространством, погружённым в сумрак. Столь своеобразное воплощение темы природы в этом произведении, а именно как предметной и пространственной одновременно, было возможно только в художественном стекле, главным свойством которого, как отмечалось выше, является прозрачность. Во всяком случае именно она позволила художнику уподобить свойство материала реальному световоздушному пространству.
В то же время прозрачность стекла позволила мастеру связать композицию с окружающим пространством: солнечный свет проникает в глубину произведения, за исключением одной непрозрачной формы, образно осмысленной в мотиве не то заснеженного бугорка, не то занесённого снегом валежника.
В целом же в этом произведении трактовкой форм как «природных» (не вписывающихся в строгие геометрические объёмы) и передающих одновременно цвет леса и особое освещение В. П. Воликов представил предметно-пространственную среду.
Помимо этого, в многопредметной декоративной композиции «Русский лес», формы которой построены по принципу подобия друг другу, художник трактовал русский лес как некую природную целостность, отличительные качества которой - разнообразие, лёгкая подвижность и беспредельность. Последнее обусловлено особенностями её восприятия как целостного произведения не с одной точки зрения, а вкруговую. Можно также сказать, что эта композиция, что русский лес пребывает в неразрывной связи с окружающим его светом и воздухом.
В декоративной композиции «Таймыр» перед московской художницей Антониной Яковлевной Степановой (1927-2019) стояла та же задача
- создание произведения для преобразования интерьера общественного здания в эмоционально насыщенную среду. Художница обратилась в этом произведении уже к бесцветному стеклу и решила образ природы так же, как некую предметно-пространственную целостность.
Назвав произведение наименованием конкретного географического места - «Таймыр», А.Я. Степанова передала в нем саму предметную составляющую опосредованно. Но это не помешало ей воплотить содержание декоративной композиции посредством материала, способов его организации и декорирования.
Всматриваясь в это произведение, задаешься вопросом: «Что воплощают собой три её формы
- предмет или пространство?» Первое впечатление: пространство. Ведь формы выполнены из бесцветного прозрачного стекла. Вместе с тем они толстостенны, устойчивы и представляют собой тела вращения, близкие по конфигурации к геометрическим объёмам. Низкая форма
- шаровидная, одна из вытянутых по вертикали - округлая, с заоваленным верхом и низом. И наконец, самая высокая форма близка по конфигурации к цилиндру.
Что касается исполнения, то формы декоративной композиции «Таймыр» выполнены выдуванием с вращением в форме, а значит, с огневой полировкой, обеспечившей им не только безукоризненно гладкую поверхность, но также блеск и прозрачность [7, с. 38]. Такой приём представляет собой полировку поверхности изделий факелом пламени или плазмой, в результате чего «поверхностный слой стекла оплавляется и сглаживается под действием сил поверхностного натяжения» [4, с. 297].
«Пёстрый» орнамент декоративной композиции «Таймыр» вплавлен в толщу бесцветного пузырчатого стекла, неравномерно заполняя её формы в виде крупных и мелких, прозрачных и полупрозрачных тёмно-, светло-коричневых и голубовато-серых пятен. Прозрачные формы с таким необычным орнаментом ассоциируются с льдистой землей таймырской тундры, в которой удержались частицы скудной растительности.
Орнамент анализируемой работы - это крошка, кусочки цветного остывшего стекла, размельчённого до разного размера. Они нанесены на горячие формы с последующим набо-
ром бесцветного стекла поверх. А.Г. Ланцетти и М.Л. Нестеренко отмечали, что такой орнамент придает изделию особую красочность, «так как расцветка декора, форма и расположение в нем получаются самыми неожиданными» [4, с. 93].
Тему природы севера Красноярского края А. Я. Степанова воплотила в декоративной композиции «Таймыр» обобщённо, условно, осмыслив свойства материала, способы формования изделий и их декорирования в гутной технике, представив природу предметно и пространственно как единое целое, обладающее неповторимым своеобразием. Трёхмерные объёмы воплощают идею беспредельности природы и рассчитаны на восприятие со всех сторон.
Другое произведение - декоративную композицию «Северная рапсодия» - А. Я. Степанова посвятила теме Севера вообще, т.е. без привязки к конкретному географическому месту. Эта работа, как и композиция «Таймыр», состоит из трёх форм, которые также выполнены из бесцветного прозрачного стекла. Вместе с тем этот материал пластически осмыслен по-другому. Формы декоративной композиции «Северная рапсодия» разнятся по конфигурации, производя впечатление свободных импровизаций на одну и ту же тему. При этом они соразмерны по отношению друг к другу. Самая высокая из форм - стреловидная - заострена вверху, другая - чашеобразная - расширяется кверху, и, наконец, третья, в своем уплощении уподоблена блюду. Эти бесцветные прозрачные формы ассиметричны по силуэту, ажурны по контурам - они производят впечатление воздушных и невесомых.
Внешние поверхности стреловидной и чашеобразной форм ребристы. Неровность стреловидной формы ещё более подчеркнута небольшими, редко расположенными выступами в виде зазубрин. А неровные плавные края чашеобразной формы и формы в виде блюда переходят местами в петлевидные изгибы с проёмами внутри. Все эти пластические детали привносят в декоративную композицию «Северная рапсодия» ощущение подвижности и текучести. В целом же формы этого произведения вызывают ассоциации с «природными» льдистыми образованиями.
Декоративный эффект композиции построен на контурном графическом силуэте и в то время на впечатлении, что «материальная масса прозрачного стекла как бы сливается с окру-
жающим пространством» [4, с. 105]. Тем самым декоративная композиция «Северная рапсодия» воплощает тему природы Севера как некую пластическую импровизацию, где прихотливые по очертаниям формы, готовые вот-вот слиться с окружающим пространством, пребывают как бы в постоянном свободном перетекании друг в друга и в окружающее их пространство. Впечатление импровизации форм в этом произведении достигнуто приемами формования от руки в гутной технике.
Не менее разнообразно тема природы воплощена в произведениях из полупрозрачного и непрозрачного сульфидного стекла, декоративные возможности которого художники начали осваивать с конца 1950-х гг.
К числу таких работ принадлежит декоративная композиция «Лыжная прогулка» Ирины Михайловны Сергеевой (р. 1951). Выполнена она в 1983 г. на Калининском стекольном заводе (г. Калинин, ныне - г. Тверь).
Тема природы воплощена в этом произведении в мотиве «времена года», на что указывает его название. Три удлинённые по вертикали формы выполнены в гутной технике свободным выдуванием из непрозрачного цветного сульфидного стекла.
Композиция «Лыжная прогулка» имеет толстостенные формы, но благодаря своим пропорциям (высота двух форм более чем в четыре раза превышает ширину, высота третьей - более чем в три раза) они производят впечатление свободно устремленных вверх. Помимо этого, непрозрачные формы вызывают ощущение лёгкости в результате окраски в белый и голубой цвета. В особенности белый цвет двух форм по контрасту с ярко-зелёными и голубыми ленточными налетами ассоциируется с чистым белым снегом, поверхность которого в разных диагональных направлениях пересекают «дорожки» от лыж -не углубленные в толщу поверхности форм, а, напротив, рельефно выступающие на ней. Более того, поверх одних, ярко-зелёных налепов-«до-рожек», наложены другие, более тонкие, белые и голубые, пересекающие нижние «наперерез» и в разных направлениях. Выразительность косых, слегка изгибающихся и неровных по очертаниям налепов органично связана с пластикой самих ассиметричных форм. «Яркоокрашенное стекло необычайно выигрышно для пластических решений», - писала о сульфидно-цинковом материале Е. Г. Рачук [5, с. 87]. В том, что формы
Л. Я. Степанова. Таймыр. Декоративная композиция. Начало 1980-х. Цветное стекло, гутиая техника. Выс. 17, диам. 18,5; выс. 35,1, диам. 11; выс. 32, диам. 11,2 Красноярский художестаенный музей им. В. И. Сурикова
A. Ya. Stepanova. Taimyr. Decorative composition. Early 1980s. Colored glass, glassblowing technique.
Height 17, diam. 18,5; height 35,1, diam. 11; height 32, diam. 11.2 Krasnoyarsk Art Museum named ajier V' I. Surikov
свободновыдувные, убеждает асимметричность их пластики, словно вылепленной от руки.
Таким образом, построив декоративную композицию «Лыжная прогулка» на варьировании форм, их пропорций и цветосочетаний, И. М. Сергеева воплотила тему природы в мотиве времени года условно и конкретно как предметно-пространственную среду, приближенную к человеку и развернутую во всех направлениях. Произведение воспринимается в движении вокруг него.
Константин Николаевич Литвин (р. 1953), обратившись к теме природы в декоративной композиции «Вершины», осмыслил сульфидное стекло и способ формования из него по-своему. В этом произведении художник применил открытие сульфидно-цинкового стекла как материала, способного давать в горячем состоянии размытые и стушёванные цветовые переходы.
Тема природы в мотиве горного массива решена посредством пяти разновысотных форм-сосудов. Вытянутые и уплощённо-окру-глые формы этого произведения выполнены
из прозрачного бесцветного гутного стекла выдуванием с вращением в форме. В процессе их создания сначала были отформованы цилиндрические объёмы с заоваленным верхом. Затем им придали уплощённую с двух сторон форму, с небольшой асимметрией в переходах к сужающейся верхней части.
В тех местах, где мастера нанесли на прозрачные бесцветные формы сульфидно-цинковое стекло, возник эффект «затуманенности». Сульфидное стекло образовало на их поверхности волнистые широкие полосы, неровные по очертаниям и обегающие каждую из форм со всех сторон. Просматриваемые на просвет объёмы с живописными полосами белого, светло-жёлтого и светло-голубого тонов, плавно перетекающими друг в друга и как бы слегка размытыми, ассоциируются с горными вершинами, отчасти скрытыми за пеленой плотной воздушной дымки, как бы постоянно меняющей их облик. В этом произведении условное изображение горных вершин невозможно отделить от передачи атмосферного явления - лёгкой окутанности «гор» дымкой воздуха.
В конце 1960-х гг. Б.А. Смирнов писал о художниках, создававших произведения на основе живых и разнообразных наблюдений природы, что они брали природу «только как материал для замыслов...» [8, с. 121]. То же самое можно сказать и о художниках, чьи произведения были созданы в начале 1980-х гг. и рассмотрены в этой статье. Их авторы - талантливые мастера второй половины XX в. - реализовали свои замыслы в художественные произведения благодаря творческому осмыслению темы, материала, технических способов его организации в гутной технике и условий восприятия произведений зрителем. В пластических формах всех рассмотренных декоративных композиций из стекла умение наблюдать, видеть природу, отбирать из неё существенные свойства своеобразно соединились с богатой фантазией художников и с их умением мыслить опосредованно.
В заключение можно сказать, что все пять произведений из стекла, находящихся в собрании Красноярского художественного музея им. В. И. Сурикова объединяет трактовка пластических форм как предметно-пространственных, т.е. воплощающих представление о природе как явлении целостном, одновременно пространственном и материальном. В них также по-своему блестяще разрешена задача взаимосвязи де-
коративных композиции из прозрачного стекла с окружающим их пространством. Вместе с тем и в произведениях из полупрозрачного и непрозрачного стекла художники мастерски воплотили тему природы в единстве материального с пространственным, передав при этом немногие, но «существенные» качества природы посредством яркой окрашенности материала и его пластичности.
Литература
1. Адаскина, Н. Л. Художник и среда // Советское ис-кусствознание'83: сб. ст. Вып. 1 (18). - Москва: Советский художник, 1984. - С. 5-31.
2. Казакова, Л. В. Пространственные поиски в декоративном стекле // Советское декоративное искус -ство'6: сб. науч. ст. - Москва : Советский художник, 1983. - С. 143-151.
3. Козлов, В. В. Основы художественного оформления текстильных изделий. - Москва : Лёгкая и пищевая промышленность, 1981. - 264 с.
4. Ланцетти, А.Г., Нестеренко, М.Л. Изготовление художественного стекла : учеб. для худож. вузов и ху-дож.-пром. училищ. - Москва : Высшая школа, 1987.
- 304 с.
5. Рачук, Е. Г. Советское сульфидно-цинковое стекло. - Москва : Лёгкая индустрия, 1973. - 160 с.
6. Салтыков, А. Б. Проблема образа в прикладном искусстве // Салтыков, А.Б. Самое близкое искусство.
- Москва : Просвещение, 1968. - С. 60-122.
7. Сергеев, Ю. П. Выполнение художественных изделий из стекла : учеб. для вузов и училищ. - Москва : Высшая школа, 1984. - 240 с.
8. Смирнов, Б. А. Художник о природе вещей. - Ленинград : Художник РСФСР, 1970. - 188 с.
9. Фаворский, В.А. Литературно-критическое наследие. - Москва : Советский художник, 1988. - 588 с.
References
1. Adaskina N. L. Xudozhnik i sreda [An artist and an environment]. Sovetskoe iskusstvoznanie'83, a collection of articles, no. 1 (18). Moscow, Sovetskij xudozhnik, 1984, pp. 5-31.
2. Kazakova L. V. Prostranstvenny'e poiski v dekorativnom stekle [Spatial searches in decorative glass]. Sovetskoe dekorativnoe iskusstvo'6, a collection of articles. Moscow, Sovetskij xudozhnik, 1983, pp. 143-151.
3. Kozlov V. V. Osnovy' xudozhestvennogo oformleniya tekstil'ny'x izdelij [Basics of an artistic decoration of textile products]. Moscow, Lyogkaya i pishhevaya promy'shlennost', 1981, 264 p.
4. Lancetti A.G., Nesterenko M.L. Izgotovlenie xudozhestvennogo stekla-: ucheb. dlya xudozh. vuzov i xudozh.-prom. uchilishh [Art glass making: a textbookfor art institutions and art and industrial colleges]. Moscow, Vy'sshaya shkola, 1987, 304 p.
5. Rachuk E. G. Sovetskoe sul'fidno-cinkovoe steklo [Soviet sulfide and zinc glass]. Moscow, Lyogkaya industriya, 1973,160 p.
6. Saltykov A. B. Problema obraza v prikladnom iskusstve [Problem of an image in applied arts]. Saltykov A.B. Samoe blizkoe iskusstvo [The closest art]. Moscow, Prosveshhenie, 1968, pp. 60-122.
7. Sergeev Yu. P. Vy'polnenie xudozhestvenny'x izdelij iz stekla: ucheb. dlya vuzov i uchilishh [Art glass making:
a textbook for universities and colleges]. Moscow, Vy'sshaya shkola, 1984, 240 p.
8. Smirnov B. A. Xudozhnik о prirode veshhej [An artist's thoughts about the nature of things]. Leningrad, Xudozhnik RSFSR, 1970,188 p.
9. Favorskij V.A. Literaturno-kriticheskoe nasledie [Literary and critical legacy]. Moscow, Sovetskij xudozhnik, 1988, 588 p.
Об авторе
Литвинцева Ангелина Александровна - старший научный сотрудник Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова
E-mail: litvincevaangelina@mail.ru
Litvintseva Angelina Aleksandrovna
Scientific researcher at the Krasnoyarsk Art Museum named after V.I. Surikov
И. M. Сергеева Лыжная прогулка. Декоративная композиция. 1983. Сульфидное стекло, гутная техника, выдувание. Выс. 40, диам. 9; ebic. 34,2, диам. 9; выс. 38,5, диам. 8 Красноярский художественный музей им. В. И. Сурикова
I. М. Sergeeva. Ski trip. Decorative composition. 1983. Sulfide glass, glassblowing technique, blowing. Height 40, diam. 9; height 34,2, diam. 9; height 38,5, diam. 8 Krasnoyarsk Art Museum named after V' I. Suriknv
А. Я. Степанова. Северная рапсодия. Декоративная композиция. Начало 1980-х. Ьесцветное стекло, гутная техника.
Выс. 7,5, шир. 25,7, глуб. 23; выс. 43,5, шир. 8,5, глуб. 8,7; выс. 25,5, шир. 23, глуб. 18,2 Красноярский художественный музеи им. В. И. Сурикова
Л. Ya. Stepanova. Northern rhapsody. Decorative composition. F.arly 1980s. Colorless glass, glassblowing technique. Height 7,5,
width 25,7, depth. 23; height 43,5, width 8,5, depth 8,7; height 25,5, width 23, depth 18,2 Krasnoyarsk Art Museum named after V. I. Surikov
