CC BY
99
УДК 8ИЛ61.Г367
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2013. Вып. 3
Е. С. Зорина
К ВОПРОСУ О СИНТАКСИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЕ СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
В исследованиях текстов художественных произведений, написанных в конце XX — начале XXI века, причем как собственно лингвистических, так и литературоведческих, часто текст характеризуется как «сложный», «трудный», не для всех. Синонимичными оказываются и такие характеристики как: интеллектуальная проза, трудная проза, затрудненная проза, проза с ориентацией на читателя и даже литература эпохи постмодерна и т. д. Однако все подобные характеристики вызывают споры. Возникает ощущение, что такие тексты являются некими элитарными, недоступными для всех читателей.
Во многом такие характеристики повествования объясняются эстетикой постмодернизма. Ссылаясь на статью И. Бродского «По ком звонит осыпающаяся колокольня» [1], Г. Н. Акимова говорит в связи с этим, что «трудность» текстов состоит в том, что происходит осознанный авторами выход из ограничивающих условностей прежней, «классической» прозы [2]. Следует оговориться, что Бродский выделил шесть выдающихся, с его точки зрения, писателей XX века: М. Пруст, Ф. Кафка, Р. Музиль, У Фолкнер, А. Платонов, С. Беккет — и главным основанием «трудности» считал описание самого свойства современной авторам жизни — неуверенности, а позже и абсурдности.
Очевидно, что такая характеристика как «сложность» или «трудность» текста связана с его восприятием. То есть это не какая-то объективная характеристика или качество, задуманное автором, а то впечатление, которое возникает при чтении текста.
Поэтика литературы эпохи постмодерна описана и в научных трудах, и в учебниках. Однако споры о «сложности» и «трудности» современных текстов не прекращаются. И дело, как кажется, не в собственно неподготовленности воспринимающего сознания, иначе действительно стоит признать заданную автором ориентацию на определенного, подготовленного читателя или намеренную затрудненность текста.
Однако здесь стоит оговориться и обратиться к работе А. Ю. Большаковой «Образ читателя как литературоведческая категория», где автор говорит о том, что в произведение вкладывается программа воздействия, которая организует читательское восприятие. Такая программа задается автором. Но при этом, произведение как открытая незавершенная структура нуждается в читательской активности для своего завершения. То есть читатель не пассивная инстанция, на которую автор оказывает воздействие. А образ читателя понимается как основная коммуникативная модель, реализующаяся в процессе восприятия и соответственно воздействия. При этом процесс восприятия, направленный на понимание, предполагает воссоздание «свернутых» смыслов, заложенных структурой текста [3].
Зорина Екатерина Сергеевна — кандидат филологических наук, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет; е-mail: [email protected]
© Е. С. Зорина, 2013
Однако понимание этого также не отвечает на вопрос о «трудности» текста. Здесь следует обратиться к собственно языковой стороне вопроса. Такой подход к художественному повествованию имеет давние традиции в отечественной и зарубежной лингвистике.
Исходя из того, что одной из ведущих характеристик, связанных с созданием «сложности» текста, является принципиальная полифоничность повествования и открытость текста читателю, следует сказать, что традиции эти связаны с изучением синтаксической структуры художественного текста. Об этом сегодня говорят и культурологи, например, В. П. Руднев: «Обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания, который одновременно является и усложнением, и объединением синтаксиса»... (это вообще принцип построения таких текстов для Руднева: синтаксис, а не лексика) [4, с. 240].
Г. Н. Акимова, в первую очередь, предлагает обратить внимание на два типа прозы: синтагматическую и актуализирующую. Исследования (например, А. Т. Давлети-аровой) показывают, что в современных текстах наблюдается смешение данных двух типов, то есть, с одной стороны, увеличение синтагматической цепочки и усиление синтагматической связности, а, с другой, расчленение текста и наличие актуализирующих конструкций [2, с. 62].
Говоря непосредственно о синтаксических конструкциях следует обратить внимание на оформление субъектных повествовательных планов, то есть на: способы передачи «чужой» (неавторской) речи, передачи голоса автора, рефлексию, использование конструкций экспрессивного синтаксиса, особое пунктуационное и графическое оформление текста. Все это предполагает большую или меньшую степень вовлеченности читателя в творческий процесс, что и рождает трудность восприятия текста.
Если обратиться к текстам, то окажется, что помимо уже описанного способа передачи «чужой» речи в форме несобственно-прямой речи (где голос персонажа и голос автора все-таки остаются маркированными), функционируют и более сложные и неоднозначные способы.
Речь героев может сливаться с описанием основного авторского повествования, причем это может происходить регулярно на протяжении всего текста, как, например, в романе Сергея Носова «Дайте мне обезьяну» [5, с. 122]:
Тетюрин встал!..
Он встал и подошел к окну!
<...>
Двор. Во дворе дерево и еще одно дерево. Два. Оба лиственные. Не кедр, не пихта. Но и не пальма. Береза и тополь.
Почувствовав потребность лечь, Тетюрин поспешил обратно.
А начиналось все вчера даже очень пристойно.
Петербург. Встреча на улице. Сколько лет, сколько зим! Ресторан «Муха-Цокотуха», что в Соляном переулке. У Филимонова доллары в бумажник не помещаются. Он два дня здесь — такая командировка.
В данных фрагментах описание читатель видит глазами героя, о чем говорит только особое синтаксическое оформление: короткие номинативные предложения, парцелляция — в первом фрагменте (черты актуализирующей прозы на фоне синтагматической авторской). Во втором — передается диалог героев, но также в описании.
В этом же романе речь героев оформлена и как диалог, и как прямая и косвенная речь, а внутренняя речь героя (его мысли) могут быть заключены во вставной конструкции, тогда они отделены от основного повествования, как в первом из нижеследующих фрагментов, а могут и сливаться с ним, тогда вставная конструкция заключает авторское повествование, как во втором фрагменте:
Красноглазый Тетюрин, заспанный и опухший, ответил:
— Сам. (Он сам придумал это красивое слово. Сам или нет? Нет, кажется, сам) [5, с. 141].
— Сердишься? — спросил Тетюрин.
(Тут деликатная Рита вышла из комнаты.)
— Ничуть. Ты зачем звонишь? [5, с. 168].
К такой субъектной структуре повествования — с немаркированным переключением субъектных речевых планов — подключается и голос автора:
Борис Петрович прошлое любил больше, чем настоящее; настоящее он вообще не любил. Прошлое лучше настоящего тем хотя бы, что его всегда больше; в нем всегда больше, чем в настоящем всего; в настоящем всегда всего не хватает. Из прошлого можно выуживать интересное, а на неинтересное не обращать внимания. Поскольку Борис Петрович постоянно выуживал из прошлого, на свой специфический интерес, что-нибудь интересное, а на все остальное, на менее интересное, не обращал внимания, он историком в обычном понимании этого слова не был, да и краеведом был недостаточно полноценным, хотя конкретных мест родного края историями интересовался весьма [6, с. 15].
Выделенные высказывания, оформленные генеритивным регистром речи, носят надтекстовый характер, заключают в себе некую общую сентенцию. На подобные обобщения и выводы имеет право только автор.
Автор может и напрямую обратиться к читателю в вопросительном предложении:
К ленинскому трупу он (герой Косолапов. — Е. З.) относился с почтением едва ль не мистическим. Популярность объекта — не в смысле посещаемости, а в смысле того особого места, которое он по-прежнему занимал в сознании современников, — серьезно волновала Косолапова. Кого сегодня заботит мумия египетского жреца, выставленная в Эрмитаже? [5, с. 171].
Выделенный вопрос реализуется как внутренняя речь героя на уровне сюжетного повествования и на концептуальном уровне как вопрос-размышление автора, ориентированный на читателя.
Автор может комментировать и сам процесс создания текста произведения:
Дядя Тепа <...> предъявил извещение с требованием оплатить услуги за медвытрезвитель (тот самый!.. то самое!.. вот с чего бы начать нашу историю!..) — иначе говоря, извещение о штрафе [6, с. 164].
Здесь комментарий автора о структуре своего романа заключен во вставную конструкцию, то есть все-таки маркирован, выделен из сюжетного повествования. Однако комментарий может и не выделятся из повествования:
Ничего в их отношениях не изменилось — пока. Только на ферму моста с тех пор они не залезали ни разу.
Однако вернемся к исходной точке. Щукин освоился, как только устроился [6, с. 164].
Маркером здесь можно считать только вертикальный пробел перед комментарием автора.
Еще более интересны фрагменты, содержащие комментарий автора к описываемым событиям с точки зрения его вненаходимости по отношению к ним:
Тротуар повсеместно плиткой покрыт. Через несколько лет, к раздражению петербуржцев, Петербург покрываться той же плиткой начнет; губернатора даже обзовут словом «плиточник», мол, меры не знает, а ведь он как лучше хотел (будет хотеть). Но до этого еще дожить надо [6, с. 202].
Очевидно, что временное пространство автора не совпадает с описываемым и дожить до описываемых событий надо героям, а не автору и читателю.
Голос автора реализуется и в высказываниях, содержащих языковую рефлексию:
В избе композитора Ляпина мебели было мало. Шкаф, кровать на колесиках, два стола, две табуретки и лавки. Лавки — это скамейки без спинки. На лавках сидят. Лавок было четыре [6, с. 47].
Матрас лежал на кровати. Матрас был большой и пружинный. Еще он был полосат. Матрос относится к матрасу, как матроска к матраске. Под матроской Катрин понимала тельняшку. На матрасе не было белья, а на столе скатерти. Матраска — это тельняшка матраса [6, с. 47].
Здесь высказывания с рефлексией по сути передают диалог героя и героини, героиня иностранка, поэтому герою приходится объяснять ей, что такое лавка. А во втором фрагменте передана попытка героини найти связь между словами русского языка по созвучию.
А уже филологическая рефлексия заключена в авторском тексте:
Прежде чем отойти от окна, он решил высморкаться. Дождь был грибным. Крыша автобуса, испещряемая дождевыми тычками, на солнце поблескивала, как чешуя. Дорожные рабочие продолжали копать, прохожие — проходить мимо [6, с. 7].
Она взяла подержать бутылку с недопитым пивом, Тепин же, к удивлению всех троих (включая мерина), довольно проворно, без посторонней помощи, вскарабкался на Маяк, или правильнее, на Маяка (в силу его одушевленности) и уверенно разместился в потертом седле [6, с. 45].
Такое переплетение речевых стихий, субъектных планов, точек зрения с участием голоса автора создает впечатление единого речевого потока, многоголосной речи вокруг читателя. Слабооформленные конструкции, служащие для имитации неподготовленной, звучащей речи, усиливают такое впечатление:
В этот день я сдал Достоевского.
В 30 томах, или 33 книгах, двухпудовое, полное — сочинений собрание — я тащил на себе в этот день на далекий Рижский проспект, по-тогдашнему проспект Огородникова . — закоулками, огородами, проходными двориками, пролазами. — просто тамошний «Букинист», он работал по воскресеньям [7, с. 5].
Особо следует сказать о пунктуационном и графическом оформлении. Яркими примерами являются тексты Анатолия Гаврилова, роман В. Сорокина «Очередь», роман «Убить судью» братьев Пресняковых, роман П. Крусанова «Американская дырка». Интерес представляет использование коротких односоставных или нераспространенных предложений, как по сути единственной синтаксической структуры; употребление знака вертикального пробела, причем каждое предложение оказывается новым абзацем; использование диалога без авторских комментариев на протяжении всего произведения; употребление знака слэш в качестве пунктуационного. Безусловно, у каждого из этих приемов существует коммуникативное и эстетическое значение. Это уже требует отдельного рассмотрения. И такие попытки также уже предпринимались и предпринимаются. Приведем несколько примеров:
Борхес. Хорхе Луис Борхес. Мастера современной прозы. Аргентина. Перевод с испанского. Родился в Буэнос-Айресе, юность провел в Париже, сблизился с авангардистами, потом отошел и вернулся на родину.
Интеллектуал, лауреат множества премий и почетных званий [8, с. 207].
Пасмурно, дождливо, холодно.
Кофе, сигарета, и снова потянуло в сон, и ладно [8, с. 246].
— А ты что, пишешь что-нибудь?
— Статьи редактирую.
— Какие?
— Исторические. Ну, на разные темы.
— Например?
— Ну, последние назывались. щас... Дай вспомню. А. Что-то «К вопросу о миграции южных славян».
— Для меня это темный лес.
— Это все очень просто.
— Для тебя.
— Иди сюда, тут стоять удобней.
— Сорви листик.
— Что, этот?
— Ага. Я на нос приклею [9, с. 457].
Во второй ловушке приманки не было — наверное, ветчину склевала птица или утащил еж/хорек, — зато на дне копошились два забавных, выпуклых и остромордых, улиткоеда [10, с. 629].
Почему раньше мне не приходило в голову странствовать вот так — легко, осознавая путь не как эксцесс, а как норму/правило? [10, с. 629].
Пунктуационное и графическое оформление текста наряду с субъектной организацией повествования связано с реализацией замысла автора. В первом фрагменте знак «косая черта» или слэш, который имеет значение в общем случае «выбора»,
то есть «или», по сути не означает необходимость выбора, а в других случаях в романе — выбор предполагает некий концептуальный, философский уровень — как выбор между «нормой» и «правилом».
Восприятие такого текста требует подбора кода, ключа к его синтаксической и пунктуационной организации и структуре, то есть участия читателя не только на уровне осмысления, а уже на уровне прочтения, восприятия.
Очевидно, так следует объяснять термин «интеллектуальная проза»: не как противопоставление некой «неинтеллектуальной прозе», то есть как бы лишенной глубокого смысла, а как проза, предполагающая ментальное напряжение от читателя уже на уровне восприятия текста. Именно так читатель оказывается вовлечен в процесс создания текста. Следовательно, текст требует внимательного, сосредоточенного прочтения, что при простоте и понятности сюжета и рождает ощущение «трудности» и «сложности» текста.
Литература
1. Бродский И. По ком звонит осыпающая колокольня: доклад на юбилейном Нобелевском симпозиуме в Шведской академии 5-8 декабря 1991 года // Иностранная литература. 2000. № 5. С. 244-250.
2. Акимова Г. Н. Синтаксическая составляющая в создании «трудности» современного художественного текста // Обретение смысла: сб. статей, посвященный юбилею доктора филологических наук К. А. Роговой. СПб., 2006. С. 60-71.
3. Большакова А. Ю. Образ читателя как литературоведческая категория // Известия АН. Серия Литературы и языка. 2003. Т. 62, № 2. С. 17-26.
4. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. 384 с.
5. Носов С. Дайте мне обезьяну: Роман, рассказы, пьесы. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. 320 с.
6. Носов С. Грачи улетели. СПб.: Лимбусс Пресс, 2005. 256 с.
7. Носов С. Член общества, или Голодное время: Роман. СПб.: Амфора, 2001. 230 с.
8. Гаврилов А. Вопль впередсмотрящего: рассказы, повесть. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2011. 304 с.
9. Сорокин В. Г. Тридцатая любовь Марины. Очередь. 2-е изд. М.: Б. С. Г.-ПРЕСС, 2000. 640 с.
10. Крусанов П. Американская дырка. СПб.: Амфора, 2005. 400 с.
Статья поступила в редакцию 10 сентября 2013 г.
