CC BY
24
З. А. Барзах
К вопросу о роли Предводителя хора в коммосах Софокла1
В дошедших до нас рукописях греческих трагедий реплики, произносимые целым хором, отдельными хоревтами и Предводителем хора, обозначаются одинаково. Принято считать, что приписываемые «Хору» ямбические триметры (в диалогических частях и коммосах) произносит Предводитель хора. В коммосах, где «хор» поет лирические строфы, чередующиеся с лирическими строфами или ямбическими репликами героя, естественно говорить о хоровом исполнении, ничем не отличающемся от исполнения строф стасима. Манера же исполнения «хора» в коммосах, где «хор» произносит короткие лирические реплики, чередующиеся с лирическими или ямбическими репликами героя - предмет нескончаемых дискуссий и спекуляций (Gardiner 1986: 8-9; Kaimio 1970: 228-229; Barret 1964: 267 ad v. 565-600; Halleran 1995: 199 ad v. 565-600; Dodds 1986: 207 ad v. 1031; Seaford 1986: 232 ad v. 1031-8).
Критерий для определения манеры исполнения в каждом отдельном случае усматривали то в наличии или отсутствии в репликах «хора» респонсии, то в наличии в них отдельных ямбических строчек, то в длине и эмоциональном тоне реплик. Задача этой статьи - выработать критерий, по которому из данной группы коммосов можно выделить те, в которых участвует Предводитель хора, и показать применимость этого критерия к трагедиям Софокла.
В трагедиях Софокла можно выделить ряд формальных функций, выполняемых Предводителем хора в диалогических сценах:
1) Объявление о приходе нового персонажа, зачастую заменяющее отсутствующие авторские ремарки (e. g., Ai. 1042-3, 1316-7; Ant. 526-30, 626-30, 801-5; OT. 297-99, 631-3; El. 3247; Phil. 539-541; OC. 549-550);
1 Первая редакция данной статьи опубликована в сборнике, посвященном 50-летию А. Л. Верлинского, Бореасттои (2009).
2) Реплики между монологами агона, в которых говорящий либо пытается примирить антагонистов, либо (гораздо реже) становится на сторону одного из них (e. g. Ai. 481-484, 1264-5; El. 369-371; Ant. 724-5; OT. 404-7; OC. 937-8, 1397-8);
3) Наконец, Предводитель хора обычно является собеседником Вестника или персонажа, выполняющего его функцию (Ai. 263-283; Ant. 1172-1182; OT. 1232-1296, OC. 1579-1669).
Я предлагаю в качестве рабочей гипотезы считать, что роль «хора» исполняется Предводителем хора в тех коммосах, где она близка к одной из вышеперечисленных функций. Как будет показано, для каждого из таких коммосов это можно подтвердить особенностями метрики, сценической техники драматической ситуации.
В «Трахинянках» (862-897) Кормилица сообщает «хору» о гибели Деяниры. Функция «хора» в этом коммосе - быть собеседником Вестника, роль которого исполняет Кормилица. Сцена начинается репликой Предводителя хора (862-870), в которой ямбические триметры чередуются с короткими стихами, состоящими из одного бакхия (865: Ti ф"ЛцА; 868: ХО. Eweq 5е). Такого рода метрические сбои - бакхий в ряду ямбических триметров - часто встречаются в трагедиях Софокла и всегда несут сильную эмоциональную нагрузку, выдавая волнение говорящего (OT 1468, 1471, 1475; Phil. 750; OC 1271).
Затем следует диалог Кормилицы и Предводителя хора - в ямбических триметрах. В ст. 879-880 реплика Предводителя хора, начавшаяся как завершение ямбического триметра, продолжается дохмием:
TP. Х%£тЯлф та npoq ye npa^w.
ХО. Eine, тф цорф,
yuvai, ^ovTpe%ei.
Такой переход, как и упомянутые выше бакхии, несёт эмоциональную нагрузку - но никак не означает, что реплику, начатую Предоводителем хора, продолжает хор в полном составе2.
2 Аналогичный переход от ямбов к дохмиям - и также в диалогах с Вестником - дважды встречается у Еврипида: Bacch. 1029-1038, Phoen, 1344-1351. В обоих случаях, скорее всего, метрический переход означает сильную эмоцию, но не переход роли от Предводителя хора к хору. Так, в «Вакханках», по формулировке Доддса (Dodds 1986: 270 ad loc.), Предводитель хора при известии о гибли Пенфея «becomes lyrical with joy».
Ст. 890 и 892, разделенные ямбическим триметром Кормилицы, состоят каждый из двух бакхиев: 890 ХО. Tíq rjv; nrnq; фер' eíné.
ТР. Айтр npóq aÚTnq %£iponoi£Íxai xáSe.
ХО. Tí фюveíq;
ТР. Хаф-nvn.
Вероятно, эти метрические перебои следует расценивать как вариант «эмоциональных» бакхиев, о которых было сказано выше3. Что касается отрывка 882-888, то он представляет собой чередование правильных и «лирических» ямбов4 с лирическими метрами.
ХО. Tíq бицод, " TÍveq vóaoi xávS' aí%p,a ßeXeoq какой ^■uveíxe; n&q ёц^аато 885 npoq öavara öavaxov ávúaaaa p,óva aTovóevxoq ev тоца aiSápou;
'EneíSeq, - ю p,axaía, - xávS' xáv üßpiv;
886-7 aTovóevxoq... aiSápou choro tribuit Maas, nutrici codd.
882 - и - и - и - ia. dim.
88 3---и и - и - glyc.
884 и - и - и - и - ia. dim.
885 - и и - и и и hem.
886 и и - и и - и и - и enop.
887 - и - и - и и ia. dim., sync. cat. (cr. + bacch.)
888 и - и - и - и - и - и - ia. trim
Большинство современных издателей и комментаторов согласны с атрибуцией слов aTovóevxoq ev тоца aiSápou «хору», а не Кормилице, как в рукописях (Lloyd-Jones, Wilson 1990: 276; Davies 1991: 38; Easterling 2004: 183). Причина - не только в том, что третьестепенные персонажи у Софокла никогда не произносят лирические метры: у Еврипида это правило не соблюдается, а всегда ли оно соблюдалось у Софокла, мы не можем сказать в силу фрагментарности традиции. Если считать, что эти слова произносит Кормилица, они окажутся ответом на вопрос, содержащийся в предшествующих строках. Но этот вопрос нельзя рассматривать иначе как риторический: говорящий уже
3 Этого мнения придерживается Попп (Popp 1968: 83-86).
4 Под «лирическими» ямбами я в данном случае понимаю сочетание кретика и бакхия (Dale 1968:72).
знает, каким образом погибла Деянира (ср. ст. 883: ai%p,a PeAeoq какой), и если бы Кормилица восприняла этот риторический вопрос как вопрос, требующий ответа, это выглядело бы крайне неуместно.
Таким образом, перед нами лирический отрывок, единый по мысли и по синтаксису с ямбами в начале, в середине и в конце. Вероятно, лирические строки пелись, а ямбические произносились речитативом5; логично предположить, что перехода реплики от хора к Предводителю хора и обратно внутри этого отрывка не происходит.
Итак, и в дохмиях ст. 890, 892, и в лирических строках 882888 естественно видеть эмоциональные лирические включения в речь Предводителя хора (такие же, как упомянутые бакхии ст. 865, 868), а не песнь хора. Этот вывод имеет важные последствия: значит, Предводителю хора в принципе можно приписывать и отдельные лирические строки, и достаточно длинные лирические отрывки.
В трагедии «Электра», в сцене убиения Клитемнестры (1398-1441), «хор» сначала (1398-1403) участвует в ямбическом диалоге с Электрой - здесь не вызывает сомнений, что говорит Предводитель хора - а затем до конца сцены все реплики «хор» (кроме ст. 1422-23) написаны лирическими метрами. Происходит ли при переходе от ямбов к лирическим мертам также передача роли от Предводителя хора к хору?
В ст. 1428-9, в антистрофе, «хор» выполняет другую обычную функцию Предводителя хора - объявляет о приходе нового персонажа:
ХО. Пайаааве. Ле^ааю yap Ai-
yia0ov ёк проб^Аои.
Размер здесь - как и в соответствующей реплике строфы, следующей непосредственно за ямбическим диалогом Электры и Предводителя хора - лирические ямбы.
Но решающим аргументом в пользу того, что эту реплику «хора» - как и последующие, вплоть до первых слов вошедшего Эгисфа (1433-4, 1437-41) произносит не весь хор, а Предводитель, является то, что Эгисф, которого уже в ст. 1429 Предводитель хора (или хор) видит «вполне ясно» (ёк проб^Аои) и не должен, разумеется, слышать последующего диалога.
5 О речитативных ямбах в окружении лирических метров см.: Dale 1968: 208.
Длинный диалог или монолог одного из героев, отделяющий момент, когда Предводитель хора или герой заявляет, что видит вновь прибывшего персонажа, и момент, когда тот вступает в действие - обычная практика греческой трагедии (Bodensteiner 1893: 710-716; Taplin 1977: 72-73, 297). Очень часто - как и в разбираемом случае - вновь прибывающий персонаж этого диалога или монолога слышать не должен (e. g. Eur. Her. 11531163; Ion. 392-401; Cycl. 193-202; Or. 1313-1320; El. 962-987). Степень условности здесь достаточно велика: зритель, скорее всего, не должен видеть вновь прибывшего в тот момент, когда Предводитель хора или другой персонаж объявляет, что видит его; предполагается, что зритель «верит», что говорящий его видит (Bodensteiner 1893: 714). Однако при последних словах такой длинной преамбулы вновь прибывший, скорее всего, должен присутствовать - хотя бы потому, что место, где происходило сценическое действие, находилось, видимо, на некотором расстоянии и от пародов, и от центральной двери, и для того, чтобы выйти «на сцену», нужно некоторое время.6 Таким образом, последняя реплика «хора», скорее всего, произносится уже в то время, как зритель видит Эгисфа - в ней говорящий советует Электре, как лучше заманить в ловушку ничего не подозревающего врага (1437-1441): ХО. Ai' rnxoq av naßpa y' rnq "Ллш^ évvéneiv
npoq ávSpa TÓvSe aup^époi, Aaöpaiov rnq ópoúa'n npoq SÍKaq áyrnva.
Такого рода «конспирация», когда пятнадцать человек хором дают секретный совет в присутствии жертвы их интриги, можно было бы отнести за счет театральной условности - такой же, как «театральный шёпот» на современной сцене. Можно было бы -если бы такова была общепринятая практика греческой трагедии. Но практика свидетельствует об обратном: в диалогах, которых не должен слышать персонаж, уже «замеченный» одним из участников действия, никогда не участвует хор, поющий лирические строфы. Такая преамбула может быть монологом героя (Eur. Her. 1153-1162), диалогом двух героев (Eur. El. 962987) или героя и Предводителя хора (Eur. Or. 456-469) - но
6 Bodensteiner1893: 714-755; Taplin 1977: 73; Taplin 1983: 155-183, esp. p. 157: The actor cannot step in or out of sight in a couple of paces, as in most indoor theatres.
никак не частью партии хора или коммоса с лирическими строфами.
Более того: в сцене в финале «Ореста» Еврипида, являющейся наиболее близкой параллелью к нашей сцене (возможно, речь идет о прямом влиянии Софокла на Еврипида)7, именно Предводитель хора, замечающий приближение Гермионы, обрывает предшествующую песнь хора, сопровождавшую убиение Елены (Eur. Or. 1311-1312):
avyaxe aiyax'- KTunov xivoq
KeXe^0ov eaneaovToq ацф! бюцата.
В последующих строках (1313-1320) Электра и Предводитель хора обсуждают, как лучше, по буквальному выражению Электры, «заманить в сеть» приближающуюся Гермиону. В какой момент этого диалога зритель должен увидеть Гермиону, неясно; но весь диалог происходит, по сравнению с предшествующей хоровой сценой, «на пониженных тонах», к чему призывает в своей первой реплике и Электра (1314: na'uarnp.ev po^v)8.
Таким образом, сценические конвенции греческой трагедии все же полагали хоровое пение пятнадцати голосов слишком громким для «театрального шепота». Кроме того, у Софокла именно Предводитель хора весьма часто призывает присутствующих к молчанию, объявляя о приходе нового персонажа, при котором начатый разговор почему-либо лучше прекратить. Так, в «Аяксе» Предводитель хора обрывает монолог Тевкра словами цр xeive p,aKpav и объявляет, что видит приближающегося Менелая (1040-1043); в «Трахинянках» (731-733) Предводитель хора предостерегает Деяниру от того, чтобы высказывать свои опасения в присутствии входящего Гилла (aiyav av арцо^ог); в «Царе Эдипе» (631-633) он указывает Креонту и Эдипу на то, что им лучше не продолжать спор в присутствии Иокасты, которую он замечает раньше, чем увлеченные спором персонажи (па^аааб', avaKxeq), а в «Электре», несколькими сценами ранее (324-327), Предводитель хора прерывает доверительную беседу с Электрой, так как видит Хрисофемиду, при которой лучше лишнего не говорить (цр vftv еТ ei'n^q ^^Sev).
7 Willink 1986: 295; Finglass 2007: 512. О влиянии «Электры» Софокла на «Ореста» Еврипида см.: Willink 1986: LVI; P. 84.
8 West 1987: 273 ad 1311: The song is ended by a call for silence. Ad v. 1314: nawoiaev poqv, i. e. singing.
Таким образом, все реплики, произносимые «хором» в антистрофе коммоса (1428-1429, 1433-1434, 1437-1441), нужно, по-видимому, считать репликами Предводителя хора. Относится ли это к соответсвующим репликам строфы (1407-8, 1413-14, 1417-1421), с уверенностью сказать нельзя: мы не знаем, могут ли в респонсии строки, которые поет один голос, соответствовать строкам, исполняемым хором.
Еще один коммос, где ямбические реплики «хора» чередуются с лирическими - ОС. 834-886. Здесь необходимо ответить не только на вопрос, какие из этих слов произносит Предводитель хора, а какие поет хор, но и на вопрос гораздо более важный - вмешивается ли Предводитель хора (или хор) в действие, и если да, то в какой момент и в какой форме.
Напомним драматическую ситуацию. Креонт является в Колон с тем, чтобы вынудить Эдипа вернуться в Фивы. Убедившись, что уговорами на него не подействовать, он решает прибегнуть к насилию: в в 818-819 он угрожает, что силой уведет Антигону. Приведу следующий отрывок полностью (824-844):
ХО. Хйрег, ^еу', е^ю ваааоу' ойте уар та у^у 51каш праааег^ ойве проавеу е!руаааг. КР. 'уцту ау егр трубе кагро^ Е^ауегу акоиаау, е! веА.о'оаа цр порейаетаг. АИ. О!цог таАагуа, поТ фйую; по1ау АаРю вейу ар-р^гу р Рротйу;
/ ХО.Т1 бра<;, ^Еуе; КР. О^х а^оцаг тойб' аубро^, аААа т^ Ецп^. О1. ^ У^^ ауакте^. ХО. ^ ^еу', ой б1кага бра^. КР. Д1кага. ХО. Пй^ б1кага;КР. ТоЪ^ Ецои^ аую. О1. '1й поАг^. ^
ХО. Т1 бра^, й ^еу'; ойк афраег^; та%' Е^ рааауоу ег %ерйу.
КР. Егруои ХО. Хой цеу ои, табе уе цюцеуо'О.
КР. ПоАег уар, е! тг п-рцауец еце.
О1. Ойк руореиоу тайт' Еуй; ХО. МЕве^ %ероТу
тру паТба ваааоу. КР.Мр'п1тааа' а цр кратец.
ХО. ХаАау АЕую аог. КР. Хо! б' еуюу' обогпореТу.
ХО. Продав' йбе, Рате, Рат', еутопог.
поАг^ Еуа1ретаг, поАг^ Еца, авЕуег.
прОрав' йбЕ цог.
АИ. АфЕАкоцаг биат-руо^, й ^Еуог, ^Еуог. Ясно, что в ст. 824-832 в ямбический диалог вмешивается Предводитель хора; его роль здесь аналогична обычной функции Предводителя хора в агоне, когда он пытается разрешить зашедший в тупик конфликт. Заметим, что именно в трагедии
«Эдип в Колоне» Предводитель хора в агонах никогда не пытается, как бывает в других трагедиях, играть роль «медиатора», но всегда решительно принимает сторону Эдипа (OC. 937-938, 1397-1398) (Burton 1980: 265, 268).
Но кто произносит дохмии «хора» в ст. 835-836? И как мы должны представлять себе сценическое действие в этом эпизоде?
После вмешательства Предводителя хора в ст. 824-825 Кре-онт демонстративно приказывает сопровождающим его воинам увести Антигону силой, если она окажет сопротивление (слова эти, разумеется, предназначены не столько для воинов, сколько для самой Антигоны - а еще в большей степени для Эдипа, который должен из них понять, что Антигоне действительно угрожает опасность) - но, судя по а^оцаг в ст. 830 и аую в ст. 832, в дальнейшем возлагает на нее руки сам (Jebb 1899: 137 ad v. 830; Kamerbeek 1984: 124).
В следующих затем дохмиях (835-836) «хор» требует, чтобы Креонт отпустил Антигону, заявляя, что в противном случае ответит насилием на насилие. Судя по реакции Креонта, тот воспринимает эти слова - и правильно - как угрозу в свой адрес. Но от кого исходит эта угроза?
Комментаторы предлагают видеть сценическое действие этого эпизода по-разному. В издании Джебба в английском переводе стоит ремарка: «Хор приближается к Креонту с угрожающими жестами» (Jebb 1899: 139. Cf.: Seale 1982: 130131; Thuring 1820: 116 ad v. 37-840) (видимо, имеется в виду хор в полном составе). Согласно комментарию Шунка к ст. 835, «с этими словами несколько человек из хора приближаются к Креонту и Антигоне» (Schunk 1907: 56 ad v. 835). Наконец, Каймьо, анализируя сценическое действие этой сцены, приписывает данную реплику Предводителю хора (Kaimio 1988: 76-77).
Сам по себе переход от ямбов к дохмиям, как мы уже видели, может означать не передачу роли от Предводителя хора к хору, а нарастание эмоционального напряжения. Ст. 835-836 по смыслу ничем не выделяются из окружающего их ямбического диалога. В ст. 838-840 Предводитель хора (снова - в ямбах) повторяет требование отпустить Антигону. Существеннее другое: угроза (та%' eq pdaavov ег %eprnv), по-видимому, исходит от того же персонажа, который в дальнейшем приводит ее в исполнение.
После ст. 844 воины по приказу Креонта уводят Антигону, после чего тот намеревается уйти сам, оставив Эдипа
совершенно беспомощным. Но сделать этого ему не удается (856-857): /
ХО. Ел1а%е^ amou, ^eíve. КР. Мр ^a^eiv Леую.
ХО. Omoi а аф-раю, xñvSé у' éaxep'np.évoq.
Диалог происходит в ямбах; уже поэтому естественно предположить, что реплики «хора» произносит Предводитель хора. Можем ли мы утверждать, что диалог сопровождался физическим вмешательством в действие Предводителя хора, который выступает вперед и преграждает Креонту путь к левому пароду, по которому он собирался уйти?9
За то, что говорящий действительно физически преграждает Креонту дорогу, говорят недвусмысленные файе^ и аф^аю. Кроме того, если бы Предводитель хора или хор ограничился здесь угрозами или пантомимой, это не помешало бы Креонту исполнить свое намерение - как было в предыдущей сцене, где Креонт, несмотря на противодействие Предводителя хора, приказывает увести Антигону. Здесь же Креонт вынужден изменить план: в следующих стихах (858-860) он говорит тому, что помешал ему, что своим вторжением он только усугубил ситуацию:
КР. Kai p,£í£ov apa púaiov nóXei та%а
0^aeiq ёфа^оцаг yap oú xamaiv p,óvaw.
ХО. 'АЛЛ,' éq т1 тре^П; КР. TóvS' апа^оцаг A,a|3mv.
Но если кто-то вышел на сцену и физически вмешался в действие, то это, вероятно, был Предводитель хора, а не хор в полном составе и не «несколько хоревтов». Прежде всего, пятнадцать хоревтов (или четыре, как предлагает представлять Муфф), фиксирующие изрыгающего угрозы старика - сцена, достойная скорее Аристофана, чем Софокла. Но важнее другое: анализ следующего диалога неизбежно приводит к выводу, что силы на сцене должны быть приблизительно равны. Креонт пытается представлять дело так, будто слабой стороной является он:
9 Так считают Каймьо (Kaimio 1988: 76-77) и Камербеек (ad loc., p. 126). Другие исследователи либо заявляют, что в действие вмешивается «хор», не вдаваясь в дальнейшие пояснения (Bothe 1827: 105. Ad v. 856-7: verba sunt Chori manum intendentem in Creontem; Seale. Vision. P. 131: the Chorus physacally restrains Creon from leaving), либо пытаются представить вмешательство какой-то части хора (Muff 1898: 51 ad v. 856-857: Da steigen vier von den funfzehn Choroiten... auf die "Buehne", zwei verlegen Kreon den Weg, zwei fassen ihn an).
874-875 KP. OêToi ^ôé^œ ó'up.óv, âA,A,' а^ю ßíg.
кeí p.oûvôç eípa, TóvSe, каi xpovm'ßpaS^q 880 KP. Toîç toi S^aíoiq %œ vitó p,éyav.
Эти слова - в любом случае достаточно наглые - звучали бы совсем нелепо, если бы Креонту никто не противостоял, если бы на сцене не было никого, кроме него и Эдипа. Но, судя по дальнейшему обмену репликами, на деле силы как минимум равны, и Креонт вполне бы мог исполнить свое намерение, если бы не своевременное вмешательство Тесея (ст. 883): XO. ^Ap oùx üßpiq TáS'; KP. "Yßpiq, аАЛ,' âve^éa. Однако, по-видимому, в следующей сцене Креонт не хватает Эдипа и не пытается увести его силой: в противном случае именно об этом, а не о том, что воины Креонта увели Антигону, пел бы хор перед появлением Тесея, призывая на помощь «вождей земли» (ст. 884-886); да и в дальнейшем насилие, совершенное по отношению к гостю и просителю Благих Богинь, было бы упомянуто. Бессильные угрозы Креонта, так и не приведенные в исполнение, свидетельствуют, с одной стороны, о его üßpiq, а с другой - свидетельствуют о его полном поражении (подобно так и не приведенным в исполнение угрозам насилия в устах растерявшего к концу своей роли остатки дипломатичности Одиссея в финале «Филоктета» - Phil. 1254-5, 1297-8; Kamerbeek 1980: 169; Visser 1998: 212). Выходит, кто-то все-таки защитил Эдипа, встав между Эдипом и Креонтом или удержав Креонта на месте - но вряд ли для этого необходимо было вмешательство всего хора.
Такое возможно только в том случае, если Креонту в этой сцене противостоит один человек - а именно Предводитель хора.
То, что Предводитель хора оказывается на сцене - явление исключительное, но не невозможное. Разумеется, «на сцене» мы говорим cum grano salis: вопрос о том, играли ли актеры V в. до н. э. на одном уровне с хором или на приподнятой платформе, по сей день нельзя считать однозначно решенным. Важнее другое: исследователи, стремящиеся доказать, что актеры и хор в V в. играли на одном уровне, приводят множество эпизодов из дошедших до нас трагедий, где текст недвусмысленно указывает на достаточно близкий контакт между актерами и хором (или Предводителем хора) (e. g.: Dörpfeld, Reich 1896: 181-185; Pickard 1893: 198-215; Pickard-Cambridge 1946: 57). В целом ряде сцен мы видим одного из персонажей в окружении хорев-тов (e. g.: Eur. Hec. 59; HF. 527), хор вместе с героем выходит из
центральной двери сцены в пароде («Хоэфоры» Эсхила) или даже входит туда вместе с героем в середине действия, чтобы потом вернуться (Eur. Hel. 327-385), персонаж обращается к хоревтам с формальной гикесией, предполагающей физический контакт (Eur. IT. 1068-70) (Cropp 2000: 237. Ad v. 1069), просит их при необходимости вмешаться в действие (Soph. Ai. 11821184) или силой пытается увести от алтаря (Aesch. Suppl. 863 sqq.). Такого рода примеры можно было бы умножать. Все это было бы невозможно, если бы между актерами и хором была «четвертая стена».
Есть и более очевидные случаи физического вмешательства хора (или Предводителя хора) в действие. В трагедии «Рес» одно из полухорий окружает и хватает Одиссея и Диомеда (ст. 681 то-иаб' е%ю, то-иаб' ецар^а), а Предводитель хора спрашивает у Одиссея пароль, приставив копье к его груди (ст. 684: ойк ерец ^uvö^^a, Xoyx^v npiv 5ia axepvrnv цоА,егу;).
Наиболее близкий нашему случаю пример - финал трагедии Еврипида «Елена» (1627-1641), где Предводитель хора заступает дорогу Феоклимену, направляющемуся во дворец, чтобы убить Феоною, в которой он видит соучастницу интриги Мене-лая и Елены. Весь диалог написан трохаическими тетраметрами; персонаж, пытающийся помешать Феоклимену, во всех рукописях обозначен как «Хор». Следовательно, наиболее естественно приписывать эти строки Предводителю хора (Dale 1967: 165166; Kannicht 1969; Kaimio 1988: 73-75). Исследователи, не верящие в возможность столь решительного вторжения Предводителя хора в действие, приписывают эту роль то Вестнику (Wecklein 1907: 100-101), то слуге Феонои (Stanley-Porter 1977: 45-48), исключительно своевременное появление на сцене которого Стэнли-Портер приписывает пророческому дару его госпожи; но Вестник вряд ли взял бы на себя эту роль, так как он, как видно из его монолога, всецело на стороне Феоклимена, а никакие слуги Феонои до сих пор в трагедии не упоминались, и как зритель должен был догадаться, что новый персонаж, вмешивающийся в действие - слуга Феонои (Kaimio 1988: 75), непонятно (разве что пророческие способности Феонои должны в этой сцене передаваться не только её слугам, но и зрителям).
Таким образом, во вмешательстве Предводителя хора в действие нет ничего в принципе невозможного.
В заключение отмечу, что анализ обсуждавшихся сцен наводит на мысль о развитии функции Предводителя хора у Софокла в сторону большей активности, включенности в действие: если в
«Трахинянках», по-видимому, самой ранней из трех трагедий10, ему остается только оплакивать уже свершившуюся беду, то в «Елене» он оказывается почти что соучастником интриги, а в «Эдипе в Колоне» его вмешательство реально меняет ход событий. Но пока это только гипотеза: верификация ее требует детального анализа роли Предводителя хора во всех дошедших до нас трагедиях Софокла.
Литература
Barret 1964 -Euripides. Hippolytos / Ed., comm. W. S. Barret. Oxford. Bodensteiner 1893 - E. Bodensteiner. Szenische Fragen über den Ort des Auftretens und Abgehens von Schauspielern und Chor im griechischen Drama. Leipzig.
Bothe 1827 - Sophocles. Oedipus Coloneus / Ed. F. Bothe. Lipsiae. Burton 1980 - R. W. B. Burton. The Chorus in Sophocles' Tragedies. Oxford.
Cropp 2000 - Euripides. Iphigenia in Tauris / Ed., comm. M. J. Cropp. Warminster.
Dale 1967 - Euripides. Helen / Ed., comm. A. M. Dale. Oxford. Dale 1968 - A. M. Dale. The Lyric metres of Greek Drama. Cambridge. Davies 1991 - Sophocles. Trachiniae / Ed. M. Davies. Oxford. Dodds 1986 -Euripides. Bacchae / Ed., comm. E. R. Dodds. Oxford. Dörpfeld, Reich 1896 - W. Doerpfeld, E. Reich. Das griechische Theater. Athen.
Easterling 2004 - Sophocles. Trachiniae / Ed. P. E. Easterling. Cambridge. Finglass 2007 - Sophocles. Electra / Ed., comm. P. J. Finglass. Cambridge. Gardiner 1986 - P. Gardiner. The Sophoclean Chorus. Iowa. Halleran 1995 -Euripides. Hippolytos / Ed., comm. M. R. Halleran. Oxford. Jebb 1899 - Sophocles. Plays. Part II. Oedipus Coloneus / Ed., comm. R. C.
Jebb. Cambridge. Kaimio 1970 - M. Kaimio. The Chorus of Greek Drama. Helsinki. Kaimio 1988 - M. Kaimio. Physical Contact in Greek Tragedy. Helsinki. Kamerbeek 1970 - J. C. Kamerbeek. The Plays of Sophocles. Part II. The
Trachiniae. Leiden. Kamerbeek 1980 - J. C. Kamerbeek. The Plays of Sophocles. VI. The
Philoctetes. Leiden. Kamerbeek 1984 - J. C. Kamerbeek. The Plays of Sophocles.
Commentaries. VII. Oedipus Coloneus. Leiden. Kannicht 1969 - Euripides. Helena / Hrsgb. und erkl. R. Kannicht. Bd. II. Heidelberg.
10 Аргументы в пользу ранней датировки трагедии «Трахинянки» см.: Kamerbeek 1970: 27-29.
3. À. Eap3ax
33
Lloyd-Jones, Wilson 1990 - Sophoclis Fabulae / Ed. H. Lloyd-Jones, N. G. Wilson. Oxonii.
Muff 1898 - Sophocles. Oidipus auf Kolonos / Ed. Chr. Muff. Leipzig. Pickard 1893 - J. Pickard. The Relative Position of Actors and Chorus in
the Greek Theatre of Vth century B. C. Part II // AJPh 14. P. 198-215. Pickard-Cambridge 1946 - A. W. Pickard-Cambridge. The Theatre of
Dionysus in Athens. Oxford. Popp 1968 - H. Popp. Amoibaien. Berlin.
Schunk 1907 - Sophocles. Oedipus auf Kolonos / Hrgb. L. Schunk. Muenster.
Seaford 1986 - R. Seaford. Euripides. Bacchae. Oxford. Seale 1982 - D. Seale. Vision and stagecraft in Sophocles. London. Stanley-Porter 1977 - D. P. Stanley-Porter. Who opposes Theoclymenus? // CP 72.
Taplin 1977 - O. Taplin. The Stagecraft of Aeschylus. Oxford,. Taplin 1983 - O. Taplin. Sophocles in his Theatre // Sophocles. Entretiens Hardt. Genève.
Thuring 1820 - Sophocles. Oedipus in Colono / Ed. C. Thuring. Ienae. Visser 1998 - T. Visser. Untersuchungen zum sophokleishen Philoktet. Leipzig.
Wecklein 1907 - Euripides. Helena / Erkl. von V. Wecklein. Leipzig. West 1987 - Euripides. Orestes / Ed., comm. M. L. West. Warminster. Willink 1986 - Euripides. Orestes / Introd., comm. C. W. Willink. Oxford.
