CC BY
31
YAK 821.161.1 119|XX В.
ББК 83.3(2РОС=РУС)6-8 ШМЕЛЕВ И.С.
E.B. ПАРАСКЕВА
E.V. PARASKEVA
К ВОПРОСУ О РОАИ КАТЕГОРИИ МОТИВА В РУССКОЙ НЕОРЕААИСТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ НАЧААА XX ВЕКА
TO THE PROBLEM OF THE ROLE OF MOTIVE IN RUSSIAN NEO-REALIST POETRY IN EARLY XXth
В статье рассматриваются структура, содержание и роль категории мотива в неореалистической поэтике, связь мотива с принципом синтезирования. Представлен анализ доминирующих сюжетных и свободных мотивов на примере нескольких рассказов наиболее ярких представителей неореалистического течения: И.А. Бунина, Б.К. Зайцева, Е.И. Замятина и И.С. Шмелева. Проанализирована связь системы мотивов с жанровой спецификой, мифопоэтическим подтекстом, литературной традицией и философской концепцией авторов.
The author of the article examines the structure, the contents and the role of motive in Neo-Realist poetry and the connection of the motive with the principle of synthesis. The author presents the analysis of the dominant narrative and free motives on the example of several stories of the brightest representatives of the Neo-Realist period: I.A. Bunin, B.K. Zaitsev, E.I. Zamyatin and I.S. Shmelev. The connection of system of motives with genre particularity, mythopoetic subtext, literary tradition and the philosophical concept of the authors are under analysis.
Ключевые слова: мотив, неореализм, синтез, авторская концепция, жанр.
Key words: motive, Neo-Realism, synthesis, the authors ' concept, the genre.
Поиск - ключевой принцип литературы рубежа Х1Х-ХХ веков. Однако для значительного круга русских писателей этого периода обозначенный принцип не означал исключительно разрушительный вектор поэтического движения. Столь необходимое литературе преображение и обновление произошло не только в русле модернистско-символистских исканий, но и в связи с преображением традиционного реализма. К началу XX века естественная на рубеже эпох задача поиска новых решений и способов восприятия мира и человека средствами художественной литературы преобразовывается в тезис о некой исчерпанности художественно-идеологических возможностей «старого» реализма. Так, В.В. Розанов утверждал, что «реалистический период в русской литературе естественно и сам по себе закончился: дозрел и наконец «перезрел», что дальше идти здесь некуда» [6, с. 333-334]. Представляется, что категоричность подобных оценок распространялась, прежде всего, на ряд исчерпавших себя к тому времени положений: односторонняя идейность, переустройство общества и решение общественно-политических конфликтов, безусловный историзм и дидактизм, излишняя описательность и др.
Для неореализма как новой реалистической эстетики, воспринявшей стилистические открытия, лежащие на грани реалистического и модернистского искусств, синтезирование, как процесс создания качественно нового и единого целого, становится едва ли не ключевым принципом. Идея синтеза закономерно привела к восприятию поэзии, прозы, живописи, театра, музыки как явлений, существующих в сложном единстве, общего эстетического поля. Синтез стал естественной опорой в противодействии всему разрушительному и отрицающему, привнесенному модернистским искусством. Уже тогда существовавшая интенция взаимодействия традиционного реализма и символизма признавала, что в основе неореалистической эстетики влияние символистской, и термин неореализм трактовался исходя из присущего ему
синтетического характера. Е.И. Замятин в статьях начала 1920-х годов подвел итог пониманию синтетизма: «Реализм видел мир простым глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет - и символизм отвернулся от мира. Это - тезис и антитеза <...>Задача в том, чтобы соединить «тезис» и «антитезу» в новом «синтезе», где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма» [4, с. 77].
Идея художественного синтеза, имманентно присущая всей культуре Серебряного века представляется важной для понимания роли мотива в художественной прозе того периода. Для мотива, как категории, сохраняющей некий неизменный семантический и культурный стержень, но основанной на способности трансформироваться, склонность к синтезированию является непременным признаком в связи с тем, что алломотивы репрезентируют мо-тивемы, как правило, создавая мотивный ряд, в котором есть доминирующие и второстепенные мотивы, но при этом общность, семантико-эстетическая модальность инварианта сохраняются, даже если речь идет о семантической инверсии. По справедливому замечанию С.Ю. Неклюдова, понимание мотива требует не только осознания сюжетной синтагматики, но и «соотнесение, во-первых, с картиной мира соответствующей национальной культуры, и, во-вторых, с общечеловеческим сюжетно-мотивным фондом (и с лежащими в их основе семантическими универсалиями)» [5, с. 244]. Это своеобразное перетекание смыслов, образов, символов, опора на мифопоэтические проекции позволяли неореалистической поэтике осознавать свою преемственность при активном новаторском характере.
Неореалистичекая эстетика связана с утверждением идей «философии жизни» (Г. Риккерт, В. Дильтей, А. Бергсон), с характерными для этой философии установками на интуитивизм, антирационализм, с принятием естественного в человеке, пониманием того, что смысл жизни в самой жизни, в слиянии человеческого с природным, в восприятии текучести жизни, противоречащей неподвижности формы. Последнее особенно важно для поэтики, так как в художественных приемах в таком случае преимущество отдается категориям, которые более «подвижны», способны совмещать структурную и семантическую нагрузки, соответствуют бесконечной сложности и многогранности жизни, то есть таким категориям, как мотив.
В неореалистической прозе получили развитие интертекстуальность и неомифологизм, выявление универсальных законов бытия, при усилившейся значимости изображения быта. Лирический принцип организации повествования совмещается с игрой со временем и пространством, что отразилось в активном применении различных топосов и «сжимании - растягивании» времени. Когда жанровые границы не определенны, нет ясно очерченного сюжета, усложнен хронотопический план и сильно влияние импрессионистической практики, роль мотива, как синхронизирующей единицы текста, еще более возрастает, приобретая как важную структурную роль, так и влияет на установление внутритекстовых семантических связей, внутреннего ритма текста и организацию читательского восприятия. Поэтому категория мотива становится особенно значимой и сочетаемой с такой важнейшей особенностью архитектоники текста, как связность.
Функционирование мотива в неореалистической прозе возможно увидеть на примере рассказов И.А. Бунина, Б.К. Зайцева, И.С. Шмелева, Е.И. Замятина, писателей, что в 1912 году организовали «Книгоиздательство писателей в Москве» и чьи творческие искания происходили не в системе только символистского мировосприятия, а на иной религиозной, эстетической почве, с сохранением глубинных связей с национальной русской ментально-стью и классической русской литературой XIX века.
«Последний день» (1913) продолжает традиционную для Бунина тему уходящей деревенской России, вечный конфликт старого дворянского бытия с новой силой нового хозяина. Последний день уже наступил для геро-
ев рассказа, и в самом названии традиционно для неореализма синтезируются бытийственное, апокалиптическое ожидание на грани, на краю жизни с сюжетно-бытовым, с описанием последнего дня существования дворянского гнезда Воейковых. Имение продано и для Воейкова пришел последний день помещичьей жизни. Закончилась эпоха, на смену барину пришел новый хозяин - мещанин Ростовцев. И для него этот день тоже последний в прежнем качестве, а завтра - он хозяин дома и сада, которые на протяжении столетий жили «для всех Ростовцевых загадочной, недоступной жизнью» [1, с. 333]. Два хозяина не встретятся в рассказе лицом к лицу. Однако при всем различии, Бунин пророчески видит крах и этого нового хозяина.
Красота естественного, самой жизни пребывает в конфликте с миром человека, с цивилизацией, и в этом трагическом столкновении не будет победителей. Кризисное состояние мира и героев Бунин раскрывает в мотив-ной системе рассказа, где сюжетообразующую роль получает переплетение мотивов памяти и смерти-казни. Саморазрушение - вот что Бунин видит причиной кризиса его дворянского мира. Неслучайно, прощание Воейкова с родным домом - это срывание старых обоев, битье стекол в детской комнате и безуспешная попытка вспомнить и проститься. Так, он вспоминает дедов и прадедов, и сразу после них - «вспомнились чуть не все имена борзых» [1, с. 328]. Именно собаки, а не люди прославили его род, «воейковскую охоту». Последним делом помещика, обнажающим и «барство дикое», и бессилие прошлого становится убийство-казнь собак, когда старый хозяин запрещает закапывать животных, а «на елках повесить всех и так и оставить» [1, с. 331]. Большая часть повествования - описание казни собак, ловко и равнодушно проделанной двумя последними работниками. И в этом трагическое завершение той естественной связи человека с миром, когда тварь божья могла рассчитывать на заботу человека. Именно укоренившееся смертельное равнодушие, перерастающее в бездушие и бездумное исполнение хозяйской воли, в реакции молодого крестьянина, который все это наблюдает и вспоминает, что и сам как-то собачонку «подумал, взял да и удавил» [1, с. 330]. Мотив смерти-казни реализуется и в рассказе одного из героев о казнях людей. И все то же спокойствие и равнодушная привычка к смерти, ведь не гибель людей занимает собеседников, а то, что палач получает хорошее жалованье.
Мотивы памяти и смерти формируют и финал рассказа, так как определяют кульминацию и характеризуют нового хозяина. Ростовцев, входя в купленный дом, помнит о том, что это чужое гнездо, и тем более он будет помнить о первой ночи в усадьбе, так как его новая жизнь началась с ужаса и со смерти: «Все ободрал, старый дурак, собак всех повешал...» [1, с. 333]. Хваткий хозяин, Ростовцев видит не красоту сада, а как животное, по запаху, пытается определить, будет ли богатым урожай и сколько он заработает. Поведение Ростовцева мало чем отличается от того, что делают работники, Петр и Сашка, поэтому, как и холопы-палачи, Ростовцев после увиденного в усадьбе закусывает с приказчиком при таком же розовом лунном свете.
В хронотопе рассказа ключевым становится мотив дома-гнезда, разоренного человеком. Все наполнение пространства дома - это пустота, дыры и ямы, распахнутые ворота и разбитые окна, голый сквозной сад. Но мир природный умеет существовать и будто вне человека и его воли, и это существование прекрасно, так как связано с вечной красотой жизни и реализовано в гармоничном хронотопе сада: в цветении деревьев, в лунном свете, в пении птиц. Пространство смерти связано только с человеком, а мир сада в противовес происходящему с героями просыпается к жизни и его красота готова победить смерть. Бунин очевидно противопоставляет мир человека и космос, как разбитое противостоит цельному. Движение времени от света к тьме, от утра к вечернему угасанию и к ночи соответствует темпоральности последнего дня, после которого не может быть следующего утра. Так Бунин и оплакивает, и казнит прошлое, не видя в настоящем опоры для вечной красоты «живой жизни».
В творческой манере, свойственной Б.К. Зайцеву, мотив часто утрачивает свою повествовательную функцию, а его предикативность растворяется в повышенной лиричности, в особенно пристальном интересе писателя к мгновенным изменениям внутреннего мира человека, к передаче ощущений, звуко-цветовых пятен. Характерны его рассказы «Волки» (1902) и «Мгла» (1916), которые могли бы составить своеобразную дилогию об охоте за живыми душами. Бесфабульность, в целом свойственная Зайцеву, в этих рассказах не столь очевидна: в основе сюжета события охоты, то есть события крайне динамические, однако импрессионистическое видение мира реализуется в том, что писателю важно передать динамику эмоций, ощущений его героев. Задача писателя не объяснять, а дать читателю почувствовать мир его персонажей. Как следствие, в этих рассказах важную роль получает психологический мотив страха и одиночества, звучат, реализованные в лейтмотивах смерти, снега-холода и одиночества, боль и отчаяние человека и зверя перед холодным миром и небом, которые одинаково далеки от обоих.
Пространство природного мира в рассказах предельно расширено, и его знаками становятся темное небо, бесконечные поля, ветер, снежная даль, ночная мгла. В таком мире человек или зверь одинаково бесприютны, и это будто уравнивает их перед небом, как следствие - характерное совмещение человеческих эмоций и «переживаний» волков, реализованное в сложном сочетании мотивов страха, одиночества, смерти и волчьей злобы. Но страхом и злобой охвачены как звери, так и люди: стая безжалостно убивает мудрого вожака, вой погибающей стаи заставляет людей еще раз почувствовать свою отверженность («иной раз слышала их молодая барыня-инженерша, и ей казалось, что это поют ей отходную; тогда она закусывала губу, быстро возвращалась домой, ложилась в постель, засовывала голову между подушек и, скрипя зубами, твердила: "проклятые, проклятые"» [3] («Волки»). Во «Мгле» охотник и волк в проявлении того, что называют звериным, порой меняются местами, и повествователь так говорит о своих чувствах в разгар гонки за волком: «В горле хрипело, пальцы хрустят, рот дергается и что-то безумное, сладострастно-жестокое владеет мной; как будто руки мои жаждали теплого трепещущего мяса, «его» мяса, и я, не задумываясь, зарезал бы его <...> Что-то ночное, жуткое, похожее на те таинственные утренние полупотемки, в которых мы ехали сюда, наполняет мою душу и толкает вперед по дикому белому полю за ненужным волком» [3]. В одиночку пытается спастись волк, но так же одинок и убивший его охотник, в чьем доме царит холод. И оба окружены одинаково враждебным, таинственным космосом, тем, что Зайцев назвал «мглой». Трагизм в том, что единение происходит либо для убийства (стая бросается на вожака, а потом вновь каждый сам по себе), либо с мертвым (охотник едет домой лежа рядом с убитым волком, который, как и он, смотрит в небо).
В рассказе Е.И. Замятина «Африка» (1916) присутствует существенный для неореализма интерес к обыденной жизни обычного человека, но быт героев и изображение бытийственных аспектов неразрывно связаны. Простой герой Замятина оказывается мечтателем, «не от мира сего»: Федор Волков хочет попасть в Африку. И это томление Духа, о котором писали романтики, и Африка, о которой думал доктор Астров, теперь приходят к простому человеку, живущему на берегу моря, далеко на севере, и эта непреодолимая мечта его убивает. Сквозным мотивом, к которому Замятин будет обращаться неоднократно («Север», «Ела»), становится мотив неудовлетворенности современника, понимание, что он стал чужим в старой системе жизненных координат, отсюда его стремление вырваться из рамок традиций и правил.
Мотив мечты и подчинения героя ее власти получает в рассказе сюже-тообразующий характер, а отношение к самой странной мечте Волкова добраться до Африки становится средством характеристики персонажей. Те, кто зло подшутил над чудаком-поморцем, даже не представляют, насколько они слабее того, кто способен не только смотреть за привычные горизон-
ты, но и бросить вызов себе и жизни. Герой погибает, но автор говорит: «Есть Африка. Федор Волков доехал.» [4, с. 95]. Однако эта мечта о нездешних берегах отравляет все в жизни героя: он чужой в своем доме, он тоскует и пьет, не живет, а гонится за миражом. Эта тяга к нездешнему отчуждает героя Замятина от людей, что ясно проявляется в использованных фольклорно-мифологических мотивах (оборотничество, нечистая сила в голосе Федора, языческое поклонение силе леса и океана). Ни в доме, ни в открытом пространстве океана Федор не находит покоя, а мечта приобретает характер коварной, завораживающей силы, поэтому в своих снах герой видит то девушку, похожую на русалку, то медуз, похожих на цветы.
Высокое и вечное гетевское стремление «видеть цель, манящую вдали», стремление открыть другие берега ставит героя в положение находящегося у края, между людьми и мечтой, что получает развитие в пространственном мотиве порога: знаковая встреча с чудесной девушкой происходит на берегу, дома и на корабле Федор находится на пороге сна-яви, все ночи в океане он проводит у борта и на самом краю, на носу корабля, герой умирает, так и не дотянувшись до мечты.
О других страшных мечтателях будет писать Замятин в «Драконе» (1918). Два мотива формируют композиционно-образный план повествования этого знаменитого рассказа-миниатюры: движение мира и человека в неизвестность и абсолютное отчуждение между людьми, дошедшее до степени конца человеческой цивилизации, одичания и возврата к началу времен. Динамичность сюжета создается благодаря первому мотиву, семантика которого включает в себя символику разрушения границ, постоянного движения без ориентиров (несущиеся в тумане трамваи, потеря пространственных ориентиров, бред и болезнь города: «люто замороженный, Петербург горел и бредил» [4, с. 147].). Конец времен в образе и поступках самого Дракона-большевика, для которого главная ценность старой цивилизации - жизнь человека - не существует, его мир не наполнен, а отсюда и постоянный портретный лейтмотив - пустота. Но вера в Человека для Замятина незыблемы, а потому из тумана и жестокости вдруг возникают глаза и руки Дракона, отогревающего воробья. Однако человеческое еще не стало абсолютной ценностью новых мечтателей, поэтому пустота тумана возвращается.
В поэтике И.С. Шмелева мотив стал одной из важнейших составляющих. Уже в раннем, дореволюционном творчеств писателя огромную роль получает лирический подтекст и преломление в авторском осознании онтологических символов и мотивов. Но это интуитивное приближение к вечному-позволяло говорить о насущном, поэтому субъективное не отвергает у Шмелева объективной реальности. Происходит актуализация архетипических в своей сути мотивов и сюжетных схем, среди которых наиболее значимыми для Шмелева представляются ряд библейских и литературно-мифологических: Преображение, Блудный сын, Дом, камень, Вавилонская башня, пир, метель, слово и др.
Но есть в творчестве писателя интересная и почти не изученная страница - это его произведения для детей или вошедшие в круг детского чтения. Лейтмотивом этих произведений становится мотив единения и преображения человека. Небольшая повесть «Мэри» (1907) - одна из первых в творчестве Шмелева. Несмотря на необоснованное обилие описательности, что затормаживает обычно динамичное повествование Шмелева, на слабые диалоги с «нейтральной» лексикой, не всегда отражающие событийное и внутреннее движение персонажей и порой излишнюю назидательность, уже в этой повести проявляются зачатки особенного стиля писателя. В мотивной системе выделяется сюжетный мотив случая (игры и славы), с которым связаны все персонажи и развитие сюжета. Но этот традиционный инвариант осложнен возникшим у Шмелева мотивом служения и жертвенности Мэри, прекрасной скаковой лошади, и с помощью этого мотива структурируется система персонажей. Прием антропоморфизма и автобиографические свиде-
тельства говорят об огромном влиянии на Шмелева в эти годы Л.Н. Толстого, что позволяет предположить наличие интертекстуальных связей между историями о лошадях (Мэри-Холстомер).
В хронотопической системе выделяется мотив Дома, который в дальнейшем станет одним из важнейших в прозе Шмелева. В повести Дом функционирует в нескольких плоскостях: дом славы (ипподром), где все либо призрачно, либо грязно, а время мгновенно; дом семьи в рамках идиллического мира (есть ряд его знаков: центр-дерево, есть ограждение, тепло, несмотря на бедность, населенность людьми и животными, дом, где сильный защищает слабого). При общей тенденции в литературе к изображению топоса разрушающегося дома-усадьбы, Шмелев ведет повествование к видимому благополучию, но за ним возникает мотив жертвенности, связанный с оппозицией естественное-цивилизованное. Синтез антропологических мотивов (жажда славы, денег, гордыня) и героев-животных формирует в жанре детской повести притчевую составляющую, выявляя авторскую тенденцию к использованию мотивов, обладающих архетипической природой.
Рассказ «Мой Марс» (1910) - забавная и трогательно-символическая история спасения собаки. Умница Марс будто проверяет людей, занятых собой, отделившихся друг от друга, но находящихся в замкнутом пространстве корабля, на способность к милосердию и терпимости, а значит - к праву самим быть спасенными в высоком религиозном смысле. Те, кто совсем недавно был одинок, чувствует радость, общность с другими людьми, и этой преображающей силой стало единство людей радиспасению собаки.
А.Н. Веселовский писал о мотиве, что «он дает форму целому и проглядывает из-под подробностей» [2, с. 303], и эта особенность мотива оказалась особенно востребованной в прозе начала века, когда наблюдаются ослабление сюжетности, повышенная лиричность прозы, символико-ассоциативная образность. Мотив становится важной структурной единицей, но при этом он получает в прозе этого периода различное идейное наполнение, способствуя выражению не только оригинальной стилистической тональности писателя, но и становясь важнейшим средством сочетания формы и содержания, способом сочетания символико-ассоциативного ряда и мифопоэтических построений, что обусловлено принципом синтетичности, свойственным культуре того времени.
Литература
1. Бунин, И.А. Избранное [Текст] / И.А. Бунин. - Кишинев : Картя Молдавеня-скэ, 1973. - 799 с.
2. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика [Текст] / А.Н. Веселовский. - М. : Высшая школа, 1989. - 406 с.
3. Зайцев Борис Собрание произведений [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://philolog. petrsu.ru/zaitsev/index.html.
4. Замятин, Е. Избранное [Текст] / Е. Замятин. - М. : Правда, 1989. - 484 с.
5. Замятин, Е.И. О синтетизме [Текст] // Е.И. Замятин. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания - М. : Наследие, 1999. - 345 с. -С. 77.
6. Неклюдов ,С.Ю. Мотив и текст [Текст] / С.Ю. Неклюдов // Язык культуры: семантика и грамматика. К 80-летию со дня рождения академика Никиты Ильича Толстого (1923-1996). - М. : Индрик, 2004. - 495 с. - С. 236-248.
7. Розанов, В. Неоценимый ум [Текст] // Опыты. Литературно-философский ежегодник / сост. А.В. Гулыга. - М. : Советский писатель, 1990. - 480 с. -С. 326-335.
