CC BY
24
легато, вместо этого он воспринимал два разных обозначения данного штриха как отдельные штрихи - тенутное стаккато и залигованное стаккато, но поскольку им были выделены тонкие различия между двумя этими штрихами, логично будет внести их в список разновидностей штриха нон-легато.
Залигованное стаккато - стаккато и легато одновременно. Ю.Н. Дол-жиков писал об этом штрихе так: «Атака языка - мягкая, выдох равномерный и спокойный, прерываемый для соблюдения и обозначения пауз между нотами» [4, с. 11].
Тенутное стаккато - тенуто и стаккато одновременно. Для понимания принципов исполнения данного штриха стоит снова обратиться к методическим рекомендациям Ю.Н. Должикова: «В отличие от залигованного стаккато, атака языком при тенутном стаккато убедительнее и твёрже. Штрих исполняется упруго, с некоторым нажимом и в нюансах средней громкости» [4, с. 12].
Портато - тенуто и легато одновременно. Ноты максимально связаны друг с другом, длительности выдержаны до конца, выдох ровный, без динамических всплесков.
Маркированное легато - маркато и легато одновременно. Акцентированные ноты исполняются с помощью усиленного выдоха. Язык при этом используется по принципу исполнения легато.
Маркированное стаккато - маркато и стаккато одновременно. Штрих исполняется не так коротко, как стаккато, сопровождается акцентом. Атака должна быть легче, чем та, что требуется для исполнения маркато [4, с. 13]. Не путать с акцентированным стаккато.
Библиографический список
Маркированное тенуто - маркато и тенуто одновременно. После осуществления акцентированной атаки звук ослабляется, но не так сильно, как во время исполнения маркато, и тянется до конца. То есть начинается звук с атаки и последующего ослабления, а стационарная часть и окончание звука исполняются по принципу тенуто. Ю.Н. Должиков отмечал следующие особенности исполнения маркированного тенуто: «Звучание этого штриха напоминает удары колокола. Исполняется увесисто, тяжело, записывается, как правило, нотами большой длительности» [4, с. 13].
Иногда в партиях духовых инструментов встречаются не указанные на рисунке 2 комбинации штрихов. В подобных случаях стоит воспользоваться интуицией и попытаться определить логику таких сочетаний. Например, сочетание мартеле со стаккато будет означать укороченное мартеле, а мартеле и те-нуто, относящиеся к одним и тем же нотам, подразумевают мартеле с более протяжной стационарной частью.
Таким образом, вопрос классификации штрихов и приёмов, использующихся при игре на духовых инструментах, не теряет своей актуальности до сих пор. Для грамотной интерпретации музыкальных произведений (особенно современных) музыканту необходимо научиться правильно распознавать специальные знаки в нотном тексте. Грамотная трактовка и точное, но в то же время художественное исполнение штрихов и приёмов - залог успеха при игре на любом инструменте. Каждому музыканту важно правильно понимать их графические обозначения и умело использовать знания о них в своей профессиональной деятельности.
1. Ежов И.А. Основные штрихи в исполнительстве на духовых инструментах и методы работы над ними. Искусство, наука, образование: траектории творчества современной России: сборник научных статей и материалов заседаний круглых столов. Челябинск: Южно-Уральский государственный институт искусств им. П.И. Чайковского, 2019: 317 - 326.
2. Усов Ю.А. Методика обучения игре на трубе. Москва: Музыка, 1984.
3. Должиков Ю.Н. Артикуляция и штрихи при игре на флейте. Вопросы музыкальной педагогики. Москва: Музыка, 1991; Выпуск 10: 29 - 42.
4. Должиков Ю.Н. Нотная папка флейтиста № 1. Тетрадь 1. Москва: Дека-ВС, 2004.
5. Stainer J., Barrett W. A Dictionary of Musical Terms. Cambridge University Press, 2009.
6. Пронин Б.А. Основы обучения игре на тромбоне: учебное пособие. Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2022. References
1. Ezhov I.A. Osnovnye shtrihi v ispolnitel'stve na duhovyh instrumentah i metody raboty nad nimi. iskusstvo, nauka, obrazovanie: traekiorii tvorchestva sovremennojRossii: sbornik nauchnyh statej i materialov zasedanij kruglyh stolov. Chelyabinsk: Yuzhno-Ural'skij gosudarstvennyj institut iskusstv im. P.I. Chajkovskogo, 2019: 317 - 326.
2. Usov Yu.A. Metodika obucheniya igre na trube. Moskva: Muzyka, 1984.
3. Dolzhikov Yu.N. Artikulyaciya i shtrihi pri igre na flejte. Voprosy muzykal'nojpedagogiki. Moskva: Muzyka, 1991; Vypusk 10: 29 - 42.
4. Dolzhikov Yu.N. Notnaya papka flejtista № 1. Tetrad' 1. Moskva: Deka-VS, 2004.
5. Stainer J., Barrett W. A Dictionary of Musical Terms. Cambridge University Press, 2009.
6. Pronin B.A. Osnovy obucheniya igre na trombone: uchebnoe posobie. Sankt-Peterburg: Lan': Planeta muzyki, 2022.
Статья поступила в редакцию 25.07.22
УДК 372.878
Sitnikova T.A., postgraduate, Department of Music Education of the Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), E-mail: [email protected]
ON THE ISSUE OF DEVELOPMENT OF ARTISTIC AND IMAGINATIVE PERCEPTION IN MUSIC LESSONS IN THE CONTEXT OF THE DIGITAL APPROACH TO MUSIC EDUCATION. The article raises a current problem of the digital approach to music education in the context of distance learning technologies. The researcher reveals peculiarities of teaching music in experimental conditions during the transition to digital educational platforms. The author analyzes and evaluates prospects of music pedagogy, taking into account current trends in education. The article presents a view on the teaching of music, taking into account the transformation of the musical consciousness of students and the features associated with it, analyzes difficulties and opportunities that open up in these conditions in the process of pedagogical activity. Special attention is paid to the analysis of conditions for the development of artistic and figurative expressiveness of students and their creative abilities in the proposed digital reality. An attempt is made to compare approaches to the use of distance learning technologies in the training of future professional musicians and students in music lessons in educational institutions of primary and basic general education. The question of the expediency of the primacy of the use of remote technologies in the process of learning music continues to be debatable. The author comes to the conclusion that it is necessary and useful to use the possibilities of digital educational technologies in the process of learning music, but technology should be perceived solely as an additional tool. According to the author, an appeal to the rich possibilities of digital music education can be considered effective and useful only after the teacher has carried out a clear statement of tasks and strictly differentiated goals and means. Perhaps, such view will be of interest to specialists in the field of music education who study the impact of digital educational technologies on the results of music teaching and use a distance approach in practical pedagogical activity.
Key words: pedagogy, music pedagogy, music education, music lesson, artistic and figurative expressiveness, development of creative abilities, distance education, digital educational technologies, distance technologies, musical consciousness, modern trends in education.
Т.А. Ситникова, соискатель, Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: [email protected]
К ВОПРОСУ О РАЗВИТИИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОГО ВОСПРИЯТИЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В УСЛОВИЯХ ЦИФРОВОГО ПОДХОДА К МУЗЫКАЛЬНОМУ ОБРАЗОВАНИЮ
Статья посвящена актуальной на сегодняшний день проблеме цифрового подхода к музыкальному образованию в условиях дистанционных образовательных технологий. Речь идет об особенностях преподавания музыки в экспериментальных условиях при переходе на цифровые образовательные платформы. Особое внимание уделено анализу условий развития художественно-образной выразительности обучающихся и их творческих способностей в предлагаемой цифровой реальности. Автор стремится проанализировать и оценить перспективы музыкальной педагогики с учетом современных тенден-
ций в образовании. В статье излагается взгляд на преподавание музыки с учетом трансформации музыкального сознания обучающихся и особенности, связанные с ним, анализируются сложности и возможности, открывающиеся в данных условиях в процессе педагогической деятельности. Предпринимается попытка сравнения подходов к использованию дистанционных технологий в обучении будущих профессиональных музыкантов и обучающихся на уроках музыки в образовательных организациях начального и основного общего образования. Дискуссионным продолжает оставаться вопрос о целесообразности примата использования дистанционных технологий в процессе обучения музыке. Автор приходит к выводу, что возможности цифровых образовательных технологий в процессе обучения музыке использовать необходимо и полезно, однако технологии стоит воспринимать исключительно как дополнительный инструмент Эффективным и полезным, по мнению автора, обращение к богатым возможностям цифрового музыкального образования может считаться только после того, как педагогом осуществлена четкая постановка задач и строго дифференцированы цели и средства. Возможно, такой взгляд будет интересен специалистам в сфере музыкального образования, исследующим влияние цифровых образовательных технологий на результаты обучения музыке и использующим дистанционный подход в практической педагогической деятельности.
Ключевые слова: педагогика, музыкальная педагогика, музыкальное образование, урок музыки, художественно-образная выразительность, развитие творческих способностей, дистанционное образование, цифровые образовательные технологии, дистанционные технологии, музыкальное сознание, современные тенденции в образовании.
Изменение и трансформация музыкального сознания с приходом цифровых образовательных технологий сегодня представляет собой один из проблемных вопросов как для исследователей-эстетиков, так и для музыкальных педагогов. Очевидно, что взаимосвязь этих дисциплин тесна и практически неразрывна. Однако если перед первыми стоят задачи осмысления наступивших перемен, попытки дать определение происходящим процессам, назвать и обозначить их место, роль и перспективу, то музыкальная педагогика призвана решать задачи практические, предельно конкретные - адаптироваться к новой реальности в короткие сроки, не снижая темпов педагогического процесса и находя баланс между классическими подходами, опробованными методами и инновациями [1]. Безусловно, это представляет собой работу в практически экспериментальных условиях, что требует от педагога удвоенной концентрации внимания, адаптации к режиму многозадачности, оперативности в принятии решений, высоких темпов аналитической деятельности с целью сохранения результативности и соответствия учебному плану.
Актуальность исследуемой темы дает простор для научных изысканий и экспериментов, и в то же время необходимо отметить исследователей, труды которых были проанализированы в ходе работы и посвящены всестороннему исследованию тенденций современного отечественного музыкального образования (Л.С. Майковская, А.П. Мансурова); методологическому анализу проблем музыкальной педагогики (Д.Б. Кабалевский, Э.Б. Абдуллин, Е.В. Николаева); анализу проблем художественно-образного восприятия (Л.С. Выготский, ПД. Гачев, В.В. Портнова); изучению современной музыки (А.С. Соколов, В.Н. Холопова, А.П. Шнитке); исследованию влияния новых технологий на музыкальное мышление и восприятие (А.В. Торопова, М.В. Архипова, С.В. Куликова, Н.С. Макаров).
Цель исследования: осмысление и осуществление теоретико-методологического подхода к изучению влияния современных образовательных тенденций на качество музыкального образования с позиций как педагогических, так и аксиологических. Для достижения данной цели необходимо решение следующих задач исследования:
- обосновать необходимость четкого целеполагания и научного обоснования применения дистанционных образовательных технологий в процессе обучения музыке;
- дифференцировать уровни музыкального образования в соответствии с поставленными образовательными задачами;
- определить в соответствии с данными уровнями алгоритм частоты и интенсивности использования инструментария дистанционных образовательных технологий для достижения планируемых образовательных результатов.
Серьезный анализ и осмысление происходящих процессов порождает новые вопросы и создает почву для педагогических дискуссий, а по мере углубления в вопрос затрагивает целый ряд дисциплин, включая сферу аксиологии. Педагог обучающий музыке, работает с человеческим потенциалом, сознанием, воображением, душой. Меняются ли они в процессе изменения общества или остаются неизменными? Отвечают ли подходы к образованию и воспитанию классическим стандартам, по-прежнему созвучны аристотелевским концептам и видению Д.Б. Кабалевского или нуждаются в пересмотре и срочных реформах? Философский взгляд на обозначенную проблему предполагает понимание неизбежности влияния трансформации общества на все сферы его жизни, в том числе на искусство, образование. Тенденции формируются и меняются в соответствии с изменениями форм существования самого общества. Современные исследователи справедливо отмечают: возникновение цифрового музыкального сознания является логичным и отражает не только текущую изменчивую реальность, но и в некотором роде предвосхищает будущую.
«Человек в его музыкальном сознании и сотворении музыкальных форм не только озвучивает преходящие эпохи постфактум, реализуя свою способность интонирующего сознания к вневербальной рефлексии пережитого, а реализует и опережающее отражение смутно ощущаемого варианта развития истории и цивилизации, транслируя в переживаниях этих новых интонационных форм некую предуготовленность, преадаптацию к грядущему... Так через воображаемые образы на сцене музыкального сознания могут решаться глобальные антропоге-нетические задачи» [2, с. 20].
Прогресс современных дистанционных технологий и высокий уровень развития цифровизации, в том числе в сфере образования, бесспорно считается закономерным эволюционным результатом. Когда мы говорим о влиянии
цифровых образовательных технологий на изменение музыкального сознания, велик соблазн провести аналогию и предположить, что музыкальное сознание человека, подстраиваясь под изменения, тоже эволюционирует. Так, по мнению А.П. Тороповой, «наше время является колыбелью для нарождения и разворачивания еще одного пласта музыкально-языкового сознания - матричного» [3, с. 112]. Разумеется, если говорить об эволюции с позиций смены музыкально-исторических формаций, генезиса музыкально-языкового сознания, изменения интонационных, музыкальных форм, с этим сложно не согласиться. Однако если проанализировать музыкальное сознание с позиций активно-волевого начала как в первую очередь творческое, креативное, созидающее, то приходится признать, что цифровой подход к музыкальному образованию не только заключает в себе богатый ресурс и простор для инноваций, но и требует пристального внимания и контроля.
«Воспитание чувств невозможно без деятельности, в которой... на первом месте стоит активное интеллектуальное и эмоциональное восприятие красоты окружающего мира» [4, с. 354]. Именно активный волевой импульс лежит в основе любого творчества, даже если это творческое начало проявляет не композитор или исполнитель, а просто слушатель. Матричный, алгоритмичный подход стандартизирует процессы, а творчество, как известно, предполагает полет фантазии, момент выбора одного креативного решения в ущерб другому, возможно, не менее интересному, проявление свободной воли и яркой индивидуальности творца. Очевидно, что в акте творчества, в особенности, если речь идет о гениальности творения, не предполагается места для стандартизации и «штамповки». В основе гениальности лежит непохожесть, нестандартное решение, ин-новационность гения в первую очередь в вопросах содержательных, смысловых. Соответственно, имея задачей воспитание музыканта-творца, опытный педагог становится особенно разборчив в выборе средств. Широкий спектр возможностей, предлагаемых цифровыми технологиями современным учителям музыки, поражает воображение, но к этому многообразию важно относиться именно как к средству, дополнительному инструменту, который служит главному.
Среди безусловных преимуществ современных цифровых образовательных возможностей - условия для яркой наглядности, полезной для формирования художественно-образного восприятия обучающихся, богатые возможности и разнообразие опций цифровых образовательных платформ (от онлайн-студий звукозаписи до возможности посещения виртуальных экскурсий и концертов), высокие скорости общения, предполагающие, к примеру, возможность виртуального посещения концерта или виртуальной репетиции с музыкантом, находящимся в любой точке земного шара, наконец, преодоление таких категорий, как время и пространство, в парадоксальности одномоментного полагания и отрицания (по сути, преодоления в звуковом акте реальности, трехмерности своей человеческой природы).
От открывающихся возможностей действительно захватывает дух, но именно в этой точке заканчивается эйфория и начинается размышление. Преодоление природы заманчиво, но пока в полной мере неосуществимо, а отрыв от реальности может быть чреват болезненным отрезвлением. Музыкальное искусство - вид творческой деятельности человека, оно создано человеком для людей и на протяжении долгого времени востребовано людьми. Искусство, в том числе музыкальное, существует и развивается как ответ на душевные потребности человека. «Музыка - это духовная пища. Притом наиболее изысканная и наиболее концентрированная пища. Значит, если в приеме всякой пищи должен быть какой-нибудь порядок, то, тем более, должен быть порядок в приёме пищи духовной. Представим себе, что какую-нибудь еду мы должны поглощать с утра до вечера, ежедневно. А между тем, потребление музыки нами именно таково. Радио, телевизор, кино, магнитофоны, проигрыватели. Мы обожрались музыкой, мы ею пресыщены, мы перестаём её воспринимать. Только этим и можно объяснить, что она принимает всё более крайние и уродливые формы. Нас надобно уже оглушать при помощи микрофонной усилительной техники, иначе музыка нам кажется пресной и попросту не воспринимается нами.» [5].
Если переформатируется музыкальное сознание и потребности человека, означает ли это, что душа человека и ее потребности приобретают новый формат? Возникающие вопросы и возможные ответы выходят далеко за грань проблем музыкальной педагогики, хотя и порождаются ей.
Важным в работе по развитию художественно-образного восприятия у обучающихся представляется понимание различий в объеме использования инстру-
ментария дистанционных образовательных технологий: он представляется разным для обучающихся музыкальных и специализированных музыкальных школ и для детей, обучающихся на уроках музыки в общеобразовательных учреждениях (школах). В работе с детьми, которые изучают музыку на уроках в общеобразовательной школе, применение цифровых технологий однозначно является подспорьем. Дети с еще невысокой культурой слушания и восприятия сложной музыки, в том числе и в силу ограниченности часов, отведенных на уроки музыки в учебном плане, более других нуждаются в подкреплении слуховой информации визуальной. Особенно это актуально в современном обществе с молодежной культурой визуализации, клипового сознания, тем более, когда знания надо дать и позаботиться об их усваивании и закреплении в короткие сроки. «В наглядном изображении оживают орган и другие музыкальные инструменты, различные оркестровые составы, недоступные непосредственному наблюдению в классе. Даже жанры музыки, такие, как концерт, струнный квартет, фортепианное трио и т.п., скорее осмысливаются в своих концертно-ансамблевых чертах через наглядность» [6, с. 79]. Возможность слушания музыки с одновременной демонстрацией изображений или видео, наглядность и визуализация, онлайн-квесты и ознакомление с темой урока в игровой форме, интерактивные музыкальные задания помогают детям из общеобразовательной школы лучше усваивать музыкальный материал.
В работе с обучающимися музыкальных и специализированных музыкальных школ другие акценты. Безусловно, принцип наглядности, интерактивное обучение, работа в онлайн-форматах также необходима и должна быть сохранена, но на принципах большей осознанности. Детям необходимо понимать, что цифровые технологии не более, чем усовершенствованное средство, помогающее глубже понять музыку, еще полнее овладеть музыкальным искусством. Но, разумеется, во главу угла ставится обучение основам профессионального мастерства, даже ремесла, которое предполагает долгий и упорный труд наедине с музыкальным инструментом, кропотливую работу с педагогом офлайн, внимательное и сосредоточенное слушание сложной музыки, попытка ее интерпретировать, импровизировать, сочинять. Эксклюзивный подход, чистая энергия творчества, долго приобретаемое мастерство и осмысленный труд - признаки, отличающие элитарную культуру от массовой.
«Научиться читать прозу и поэзию - значит сделать человека способным к постижению чуда художественного образа. Также и в музыке. Легко и приятно слушать ее, но научиться этому не просто. Обманчиво впечатление, будто серьезная музыка слушается сама по себе, без определенных усилий - эмоциональных, волевых, интеллектуальных. И если каждый понимает, что путь к чтению лежит через специальное научение, то далеко не каждому ясно, что такой же путь ведет к культуре эстетического восприятия музыки - искусства, которое бесконечно разнообразно и становится все более полным по своему содержанию и средствам выражения» [7, с. 146].
Для эффективной созидательной работы в обозначенных нами условиях от педагога требуется точная постановка образовательных целей и планирование результатов. При постановке образовательных целей музыкальному педагогу стоит четко определить, каких результатов он планирует достичь. Входит ли в его планы как результат педагогической деятельности обучающийся с новым музыкальным сознанием, и каким будет этот новый музыкант? Сможет он сохранить и приумножить накопленное поколениями музыкантов-предшественников или, перечеркнув все наработки, начнет писать новую главу? Интересна и трансформация слушателя: каковы будут его новые потребности? Полностью ли он откажется от прежних классических предпочтений или обогатит палитру музыкального восприятия? Изменятся ли его музыкальные запросы, будет ли он слушателем музыки или её потребителем? Какова сверхзадача обучения музыканта профессионала или слушателя с новым музыкальным сознанием? Если речь идет о новизне музыкальных интонаций, продолжении работы с ресурсом атональной
Библиографический список
музыки, расширении границ музыкального языка, синтезировании творческих подходов, использовании цифровых инструментов как дополнительных возможностей, педагогу стоит спокойно двигаться в этом направлении. В том случае, если цифровое музыкальное сознание не дополняет, а заменяет традиционное музыкальное сознание, ставит под сомнение чувство гармонии, пропорций, мелодии, это может привести не только к отмене классических подходов к обучению будущего пианиста, скрипача, композитора и просто образованного слушателя, но и к отмене потребности в музыке в том виде, в каком она формировалась в течение тысячелетий на разных этапах формировании культуры человечества.
В качестве примера можно привести рождение современной музыки посредством различных компьютерных программ, не требующее от своего создателя не только базового музыкального образования, но и элементарного врожденного таланта мелодиста, композитора, сочинителя. Существует целая индустрия, позволяющая любому желающему конструировать музыку из набора звуков, предлагаемых компьютерными программами. Более того, эта деятельность предполагает быструю монетизацию, когда даже младшие школьники успешно зарабатывают, скачав программу и освоив азы подобного конструирования. В этом случае возникает вопрос об отмене такого понятия, как «композитор», или, в крайнем случае, наполнении его совершенно иным содержанием. Если развивать и далее эту мысль, напрашивается вывод, что в процессе следования данной логике отпадает необходимость во владении музыкальным инструментом, основами музыкальной грамоты, понимании законов гармонии, полифонии, оркестровки и т. д., то есть в музыкальном образовании в принципе.
В то же время каждый педагог-музыкант не понаслышке знает, каких трудов и усилий стоит овладение музыкальным инструментом или голосом, умением сочинять музыку, да и просто испытывать потребность в хорошей музыке, разбираться в ней. «Для понимания художественного произведения необходима возвышенная любовь и оценка гармонии, мелодии, ритма, голосоведения, тембров и оттенков» [8, с. 65].
Основываясь на собственном опыте педагогической деятельности, автор рассматривает данную статью как попытку внести личный вклад в осмысление рассматриваемой проблемы и её решение.
Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит в методологическом подходе к изучению влияния современных образовательных тенденций на качество музыкального образования с позиций как педагогики, так и аксиологии. Обоснована необходимость четкого целеполагания и научного обоснования применения дистанционных образовательных технологий в процессе обучения музыке. Проведена дифференциация уровней музыкального образования с целью определения степени интенсивности использования инструментария дистанционных образовательных технологий для достижения планируемых образовательных результатов.
Выводы и рекомендации могут быть использованы для подготовки лекций, семинаров, практических занятий, уроков музыки с использованием дистанционных технологий, а также для разработки методик по обучению музыкальных педагогов на курсах повышения квалификации.
Таким образом, перспективу дальнейших исследований можно рассматривать в контексте двух основных направлений. С одной стороны, это решение вопроса сохранения баланса между самобытностью педагогического подхода к образованию и необходимостью интеграции в международную мировую образовательную среду с учетом актуальных тенденций [9] при использовании в полной мере предлагаемый ими потенциал. С другой стороны, участвуя в экспериментально-исследовательской деятельности и решая ежедневные практические задачи обучения музыке, исследователи обозначенной нами проблемы и музыкальные педагоги получают новую возможность выработать такую систему преподавания, которая позволит максимально осознанно дифференцировать цели и средства, эффективно используя второе для достижения первого.
1. Майковская Л.С., Мансурова А.П. Образовательный процесс в сфере музыкального искусства на основе информационных технологий: состояние проблемы. Искусство и образование, 2017; № 4: 67 - 74.
2. Торопова А.В. Цифровое переформатирование музыкального сознания. Межкультурное взаимодействие в современном музыкально-образовательном пространстве: материалы XIX Международной научно-практической конференции. 2022.
3. Торопова А.В. Интонирующая природа психики. Музыкально-психологическая антропология: монография. Москва: МПГУ, 2018.
4. Сухомлинский В.А. Павлышская средняя школа. Избранные педагогические сочинения: в 3 т. Москва: Педагогика,1980; Т. 2.
5. Солоухин В.А. Осенние листья. Москва: Молодая гвардия, 1963.
6. Лагутин А.И. Организация учебного процесса. Методика преподавания музыкальной литературы в детской музыкальной школе. Москва: Музыка, 1982.
7. Лагутин А.И. Формирование и развитие эстетического восприятия музыки. Методика преподавания музыкальной литературы в детской музыкальной школе. Москва: Музыка, 1982.
8. Римский-Корсаков Н.А. Наброски по эстетике. Римский-Корсаков Н.А. Литературные произведения и переписка. Москва: Музыка,1963; Т. 2.
9. Майковская Л.С., Мансурова А.П., Корина В.С., Климай Е.В. О реформировании отечественной системы высшего образования: приглашение к дискуссии. Межкультурное взаимодействие в современном музыкально-образовательном пространстве: материалы XIX Международной научно-практической конференции. 2022.
References
1. Majkovskaya L.S., Mansurova A.P. Obrazovatel'nyj process v sfere muzykal'nogo iskusstva na osnove informacionnyh tehnologij: sostoyanie problemy. Iskusstvo iobrazovanie, 2017; № 4: 67 - 74.
2. Toropova A.V. Cifrovoe pereformatirovanie muzykal'nogo soznaniya. Mezhkul'turnoe vzaimodejstvie v sovremennom muzykal'no-obrazovatel'nom prostranstve: materialy XIX Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. 2022.
3. Toropova A.V. Intoniruyuschaya priroda psihiki. Muzykal'no-psihologicheskaya antropologiya: monografiya. Moskva: MPGU, 2018.
4. Suhomlinskij V.A. Pavlyshskaya srednyaya shkola. Izbrannye pedagogicheskie sochineniya: v 3 t. Moskva: Pedagogika,1980; T. 2.
5. Solouhin V.A. Osennie list'ya. Moskva: Molodaya gvardiya, 1963.
6. Lagutin A.I. Organizaciya uchebnogo processa. Metodika prepodavaniya muzykal'nojliteratury v detskoj muzykal'nojshkole. Moskva: Muzyka, 1982.
7. Lagutin A.I. Formirovanie i razvitie 'esteticheskogo vospriyatiya muzyki. Metodika prepodavaniya muzykal'noj literatury v detskoj muzykal'noj shkole. Moskva: Muzyka, 1982.
8. Rimskij-Korsakov N.A. Nabroski po 'estetike. Rimskij-KorsakovN.A. Literaturnyeproizvedeniyaiperepiska. Moskva: Muzyka,l963; T. 2.
9. Majkovskaya L.S., Mansurova A.P., Korina V.S., Klimaj E.V. O reformirovanii otechestvennoj sistemy vysshego obrazovaniya: priglashenie k diskussii. Mezhkul'turnoe vzaimodejstvie v sovremennom muzykal'no-obrazovatel'nom prostranstve: materialy XIX Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. 2022.
Статья поступила в редакцию 08.07.22
УДК 371.72
Tan Yuhao, postgraduate, Department of Music Education, Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia), E-mail: [email protected]
ASPECTS OF TECHNICAL DEVELOPMENT OF STUDENT BAYANISTS. The article reveals the significance of the stated problems. The apparatus of research is substantiated: relevance, object, subject, goal, tasks, degree of development of the problem, etc. The positions of a number of scientists, performing teachers (accordion players) on the technical development of students are studied. The analytical spectrum includes the following works: B.V. Asafiev, M.M. Berlyanchik, O.A. Blok, B.M. Egorova, M.I. Imkhanitsky, N.A. Kravtsova, F.R. Lips, G.G. Neuhaus, S.I. Savshinsky, Yu.A. Sidorova, O.F. Shulpyakova and others. Conclusions are drawn: at the initial and subsequent stages of training bayan players, it is advisable to pay close attention to the development of sound production (carcass), stroke palette, sound science (artistically justified use of continuous-separate and shock-unstressed articulation), fur technique, which would represent a conscious, purposeful, rational, artistically justified, controlled process; in the technical development of trained bayan players, an important role is played by auditory-motor representations, which are associated with the desired artistic and figurative result; in achieving the accordion player's expressive play, the use of auditory-motor control, which ensures the quality of performing actions-movements, is of particular importance; work on scales, arpeggios, chords, as well as etudes, specialized exercises, creative tasks -the foundation on which the technical development of an accordion player is built. At the same time, the reproductive approach (system-sequential repetition) must be gradually replaced by a productive (creative) approach, which causes the activation of the heuristic activity of students.
Key words: teacher, student accordion player, button accordion, technical development, auditory-motor performances, auditory-motor control, performing actions-movements.
Тань Юйхао, аспирант, Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: [email protected]
АСПЕКТЫ ТЕХНИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ОБУЧАЮЩИХСЯ БАЯНИСТОВ
В статье раскрывается значимость заявленной проблематики. Получает обоснование аппарат исследования: актуальность, объект, предмет, цель, задачи, степень разработанности проблемы и др. Изучаются позиции целого ряда ученых, педагогов-исполнителей (баянистов) по вопросам технического развития обучающихся. В аналитический спектр включаются труды Б.В. Асафьева, М.М. Берлянчика, О.А. Блока, Б.М. Егорова, М.И. Имханицкого, Н.А. Кравцова, Ф.Р Липса, ГГ. Нейгауза, С.И. Савшинского, Ю.А. Сидорова, О.Ф. Шульпякова и др. Делаются выводы: на начальной и последующих стадиях обучения баянистов целесообразно уделять пристальное внимание освоению звукоизвлечения (туше), штриховой палитры, звуковедению (художественно-оправданное применение слитно-раздельной и ударно-безударной артикуляции), технике меха, что представляло бы осознанный, целенаправленный, рациональный, художественно-оправданный, управляемый процесс; в техническом развитии обучающихся баянистов важную роль играют слухо-двига-тельные представления, которые сопрягаются с искомым художественно-образным результатом; в достижении выразительной игры баяниста особую значимость приобретает применение слухо-двигательного контроля, обеспечивающего качество исполнительских действий-движений; работа над гаммами, арпеджио, аккордами, а также этюдами, специализированными упражнениями, творческими заданиями - тот фундамент, на котором строится техническое развитие исполнителя-баяниста. При этом репродуктивный подход (системно-последовательное повторение) необходимо постепенно замещать продуктивным (творческим), который обусловливает активизацию эвристической деятельности обучающихся.
Ключевые слова: педагог, обучающийся баянист, баян, техническое развитие, слуходвигательные представления, слуходвигательный контроль, исполнительские действия-движения.
Баянное исполнительское искусство «завоевывает» все новые и новые континенты, поднимается на высокий качественный уровень. Признанными флагманами этого процесса являются Россия и Китай. Допрофессиональное и профессиональное образование приобретает необходимую целостность, целенаправленность. Постепенно наполняется соответствующее теоретико-методическое сопровождение. Баян по праву входит в круг признанных академических инструментов, наравне с органом, клавесином, скрипкой, фортепиано, арфой и т. п.
Вместе с тем его конструкция активно совершенствуется, модернизируется. Ярким свидетельством этому служат органно-фортепианная клавиатура Кравцова, нововведения Б.М. Егорова (баян с раструбами), А.В. Беляева (электронный баян) и др. Неслучайно Б.М. Егоров указывает: «Многолетние наблюдения за развитием нашего ведущего жанра - сольного концертного исполнения и проведенные мною лабораторные акустические исследования основных параметров (характеристик) звукообразующего устройства баяна (аккордеона) неизбежно приводят к выводу о необходимости радикальных конструктивных и акустических преобразований» [1, с. 249].
Осуществляется поиск новых способов звукоизвлечения, звуковедения, исполнительских приемов и штрихов на многотембровом, готово-выборном баяне. Совершенствуется техника игры на инструменте в целом.
Рост популярности, существенный скачок в развитии обусловили появление ряда трудностей в освоении современного баяна как на любительском, так и на профессиональном уровне. Начальный и последующие этапы обучения игре на нем требуют пристального внимания в русле формирования техники исполнения. Она представляет не только важное средство воплощения художественно-образного содержания произведений, но и способ мышления, поиск новых выразительных средств. Именно ее рациональное, художественно оправданное применение во многом определяет мастерство баяниста.
Преодоление трудностей технического развития - перманентная «борьба» обучающихся баянистов за творческую свободу, возможность полного, целост-
ного выражения своих художественных намерений. Поэтому в настоящее время остается актуальной тема, связанная с аспектами технического развития обучающихся баянистов.
Актуальность избранной проблематики позволила сформулировать объект, предмет, цель и задачи исследования.
Объект исследования: художественно-педагогический процесс в классе баяна.
Предмет исследования: техническое развитие обучающихся баянистов.
Цель исследования: теоретико-методическое обоснование технического развития обучающихся баянистов.
Задачи исследования:
1. Выяснить позиции исследователей, педагогов-исполнителей в русле заявленной проблематики.
2. Определить основные трудности и сложности технического развития обучающихся баянистов.
3. Выявить пути эффективного развития техники обучающихся в классе баяна.
Целый ряд авторов рассматривали проблему технического развития баянистов (аккордеонистов). Среди них Ю.Т. Акимов, И.Д. Алексеев, А.С. Базиков, О.А. Блок [2, 3, 4], П.А. Гвоздев, П.И. Говорушко, А.И. Дмитриев, Б.М. Егоров, М.И. Имханицкий, Ю.И. Казаков, С.М. Колобков, Н.А. Кравцов, Ф.Р Липс, В.А. Максимов, В.В. Лушников, А.Е. Онегин, О.М. Шаров, Г.И. Шахов, Ю.Г Ястребов и др.
Многие исследователи обращали внимание на мелкую (одноголосную, компактно-интервальную) и крупную (октавную, аккордовую) технику баяниста, а также игру мехом, способы звукоизвлечения и звуковедения, артикуляцию, штрихи, исполнительские приемы, виды туше. Так, Ф.Р Липс подчеркивал следующее: «Вся техника баяниста может быть подразделена на мелкую (пальцевую) и крупную, а также на технику игры мехом и технику звукоизвлечения,
