CC BY
23
Челябинский гуманитарий. 2022. № 1 (58). С. 37-45. ISSN 1999-5407 (print).
Chelyabinskij Gumanitarij. 2022; 1 (58), 37-45. ISSN 1999-5407 (print).
Научная статья УДК 18+070
doi: 10.47475/1999-5407-2022-10104
К ВОПРОСУ О РАЗДЕЛЕНИИ «ЭСТЕТИЧЕСКОГО» И «МЕДИАЭСТЕТИЧЕСКОГО»
Марина Викторовна Загидуллина
Челябинский государственный университет, Челябинск, Россия, mvzagidullina@yandex.ru
Аннотация. В статье предлагается анализ классических представлений об эстетике (прежде всего - «Критики способности суждения» Иммануила Канта) как основания современного медиаэстетического подхода. Опираясь на русскую философскую мысль, автор статьи доказывает, что в эстетике Канта уже содержались основы медиаэстетики, что проявляется в трех основных моментах: 1) эстетический домен рассматривается как пространство «перевода» с языка чувств на язык рациональности (пространство транзита);
2) способность эстетического суждения по своей сути есть процесс синтетической до-рациональной оценки любого стимула, а не только прекрасного или возвышенного;
3) эстетическое выступает медиумом восприятия и понимания окружающего мира посредством «интуитивного рассудка». На основании сделанных выводов автор обращается к цифровой реальности как полю опредмечивания эстетической способности суждения и выявляет особенности медиаэстетического подхода как способа выявления и описания «работы» медиума.
Ключевые слова: медиаэстетика, эстетика, теория медиума, Кант.
Для цитирования: Загидуллина М. В. К вопросу о разделении «эстетического» и «медиаэстетического» // Челябинский гуманитарий. 2022. № 1 (58). С. 37-45. doi: 10.47475/1999-5407-2022-10104.
Original article
THE DIFFERENCE BETWEEN "AESTHETICS" AND "MEDIA-AESTHETICS"
Marina V. Zagidullina
Chelyabinsk State University, Chelyabinsk, Russia, mvzagidullina@yandex.ru
Abstract. The article contains an analysis of classical aesthetic ideas («The Critique of Judgment» by Immanuel Kant) as the basis of the modern media aesthetic approach. Based on Russian philosophical thought, the author of the article proves that Kant's aesthetics
© 3arHgyjMHHa M. B., 2022
already contained the foundations of media aesthetics, which manifests itself in three main points: 1) the aesthetic domain is considered as a field for translation from the language of feelings into the language of rationality (transit space); 2) the ability of aesthetic judgment is essentially a process of synthetic pre-rational assessment of any stimulus, not just the beautiful or the sublime; 3) the aesthetic acts as a medium of perception and understanding of the surrounding world through the «intuitive reason». Based on the conclusions made, the author turns to digital reality as a field for objectifying the aesthetic ability of judgment and reveals the features of the media aesthetic approach as a way of identifying and describing the «work» of a medium.
Key words: media aesthetics, aesthetics, theory of the medium, Kant.
For citation: Zagidullina M. V. (2022). The difference between "aesthetics" and "media-aesthetics". Chelyabinskij Gumanitarij, 1 (58), 37-45, doi: 10.47475/1999-5407-2022-10104.
Вопрос о сопряжении терминов «эстетика» и «медиаэстетика» сегодня оказывается крайне актуальным: цифровизация всего пространства коммуникации «обновляет» само понятие «медиа» и бросает вызов классическим представлениям как о «медийном», так и об «эстетическом». Однако в развитии общей теории медиаэстетики наблюдается определенный крен в сторону «медийного», выражаемого общим представлением о технезисе коммуникации. Представляется значимым вернуться к истокам понимания эстетического домена в условиях современной технологической среды для углубления и уточнения основных положений медиаэстетики. Прежде всего, такой подход к современной коммуникации предполагает осмысление и переосмысление кантовской эстетики, которая нередко в медиаэстетическом исследовательском поле маргинализируется.
В свое время Томас Митчелл как автор предисловия к коллективной монографии «Мыслить медиаэстетически» отметил странную гибридность самого слова «медиаэстетика», не только формально соединяющего латинский и греческий корни, но и объединяющего в единое целое некое традиционное «старинное» и ультрасовременное «новое» понятия [9. P. 13]. Рассуждая о природе феномена, обозначаемого этим гибридным термином, Митчелл вернулся к Маклюэну, который подчеркивал игру слов "message -massage", показывая, что собственно сообщение (message), с одной стороны, выступает медиумом, с другой - в то же время является стимулом наших чувств, их телесных органов (massage), и в этом смысле воздействует эстетически. Митчелл отмечает, что для Маклюэна именно эстетика - учение о чувствах и искусствах, которые на эти чувства воздействуют ("massage them"), - и становится центральным узлом всей культуры, «хабом», к которому стягиваются коммуникация, технологии, социальные формы, обычно изучаемые в области теории медиа (там же). Однако сам Митчелл, рассуждая о медиаэстетике как особой зоне «обнажения смыслов», отталкивается, в большей мере, от «медиа-археологии», стремясь показать, как сам концепт медиаэстетики позволяет увидеть незамечаемое - например, обнаружить аналоговое в цифровом; в центре внимания одного из ключевых теоретиков медиаэстетики именно технезис коммуникации, а не ее эстезис.
Между тем, само использование концепта «медиаэстетика» представляется важным достижением в общем объяснении быстро меняющегося коммуникационного ландшафта: речь идет не о перемещении искусств в цифровые среды или о роли интернет-платформ в современной коммуникации, но именно о природе взаимодействия человека с messages, сообщениями - какой вид они бы ни принимали, будь они словами, взглядами, картинами, сериалами или перфомансами. Благодаря этому гибридному понятию открывается перспектива видеть, как «сделана коммуникация», как «врезаны» ее основные процессы
непосредственно в телесность общающихся, как неразрывны телесность, когнитивность, эмоциональность, ведущие, в итоге, к цели любой коммуникации - пониманию.
Медиаэстетическое, таким образом, должно быть сопоставлено, прежде всего, с собственно эстетическим как классическим способом познания связи между телесностью и сознанием в узкой области, не принадлежащей ни домену пользы, ни домену добра. Другими словами, медиаэстетика заставляет нас обратиться к эстетике Канта с целью найти ответ на вопрос о сути «незаинтересованного восторга» применительно к современности и ее новым, по словам Маклюэна, «внешним расширениям человека», которые коротко можно было бы назвать цифрой.
Целью настоящей статьи является вклад в выравнивание теории медиаэстетики в области ее эстетического крыла. Автор обращается, в первую очередь, к русской философии, связанной с эстетикой Канта, обнаруживая в ней ряд идей, проясняющих особенности эстезиса в ансамбле с технезисом, который в настоящее время - в условиях развития цифровой коммуникации - становится все более опредмеченным. Русская философская мысль, связанная с эстетикой Канта, в свою очередь, способствует более глубокому пониманию медиаэстетики как особой эпистемы - ключа к выявлению скрытых смыслов современных коммуникационных процессов.
Наибольшую сложность в развитии теории медиаэстетического представляет сам домен эстетического, разрабатываемый со времен А. Баумгартена, однако в большей мере представляющий собой пространство дебатов и несогласий, нежели чем философского консенсуса. «Критика способности суждения» И. Канта с момента ее появления становилась объектом и поклонения, и язвительных нападок; однако с течением времени основные идеи Канта были усвоены мировой исследовательской мыслью в виде достаточно общих (и потому не всегда отражающих суть концепции Канта) максим, например: «эстетическое» есть синоним «прекрасного», эстетика -это красота и гармония. Взаимоподмена самого понятия «эстетическое» понятием «красоты» есть наиболее важное следствие «огрубленного» восприятия теории Канта, для которого так важно было отграничить «эстетическое» от какой бы то ни было объектности. Кант многократно подчеркивает, что эстетика - это царство суждений, а не предметов, и речь должна идти об устройстве человеческого сознания (включая подполя бессознательного и знаниевого). Преодоление узкого и в корне неверного отождествления понятий «эстетика» и «прекрасное» и есть важнейшая задача теории медиаэстетического, в противном случае обреченной на замыкание в узком кругу «цифрового искусства», например.
А. В. Гулыга в своем предисловии к «Критике способности суждения» Канта [2] указывает на письмо Канта А. М. Белосельскому, в котором философ представляет свою систему, воплощенную в трех его трактатах, в образном и сжатом виде: «.. .я представляю себе две отделенные друг от друга страны или области врожденной нам способности представления (наша природная метафизика). Страна рассудка в широком значении этого слова есть способность мыслить, страна созерцания есть простая способность чувствовать, воспринимать. Первая из этих стран состоит из трех сфер. Первая сфера -сфера рассудка, или способности понимать, создавать понятия, объединять созерцания. Вторая представляет собой сферу суждения, или способности применять понятия к частным случаям, то есть приводить в соответствие с правилами рассудка, и это составляет собственно ум, le bon sens. Третья есть сфера разума, или способности выводить частное из всеобщего, то есть мыслить согласно основоположениям. Если эти три умственные способности первой страны будут употреблены по аналогии с высшим законодательством разума, направленным на достижение истинного совершенства человека, и создадут систему, целью которой является мудрость, то они составят сферу философии. А если приведут себя в соответствие с низшей способностью (простым созерцанием), а именно
с самой существенной ее частью, которая представляет собой творчество и состоит в воображении (не порабощая себя при этом законами, а отдаваясь стремлению черпать из самих себя, как это имеет место в изящных искусствах), то они составят особую сферу гения, что равнозначно слову "дар творить"» [2. С. 31-32].
Реконструкция письма Канта позволяет А. В. Гулыге заключить, что здесь «Кант предельно сжато суммирует свои идеи» (там же). Мир созерцания (физический мир восприятия стимулов, исходящих из внешнего мира) соположен «стране рассудка в широком смысле», где выделено три «сферы», каждой из которых Кант посвящал отдельную «критику» («Критика чистого разума», «Критика практического разума» и «Критика способности суждения»). При этом представленная в письме А. М. Белосельскому схема позволяет видеть место эстетического в этой общей системе: за эстетикой закрепляется зона le bon sens, «ума», где происходит перевод созерцания на язык разума. В «Критике способности суждения» тема такого перевода развернута в виде «четырех моментов», составляющих, по сути, описание условий восприятия прекрасного. Однако для медиаэстетической теории здесь особенно важен факт экземплификации, «привлечения» прекрасного (и далее - возвышенного) именно как примеров стимулов, требующих особого перевода на язык разума: «Кантовский анализ основных эстетических категорий ограничивается рассмотрением прекрасного и возвышенного (о комическом он рассуждает вскользь, трагического вообще не касается). И это тоже показательно: Канта интересует не столько эстетика как таковая, сколько ее опосредующая роль; прекрасного и возвышенного ему вполне достаточно для решения вставшей перед ним задачи» [2. С. 22].
Прояснение позиции Канта в области определения самого места эстетического в познавательныхспособностяхчеловека позволяетуточнитьи понятие медиаэстетического. Это особенно наглядно проявляется в сопоставлении кантовской теории со схемой «эстетического опыта», созданной К. Редисом [11] (см. рис. 1).
FIGURE 1 | Model of aesthetic experience. The mode distinguishes between external information (see "External Information") and its internal representation in the nervous system of the art beholder or the artist (see "Internal Representation"). The external information consists of the stimulus (artwork) and the context, under which it was created or is viewed. From the left to the right, we proceed to the encoding of information in the nervous system. The arrows indicate the forward fbw of information. Note that feedback loops and top-down processing, which take place in the cognitive processing stream in particular, are not indicated in the diagram. Stimulus form is encoded by mechanisms of sensory perception (see "Perceptual Coding and Processing") The beholder gains cognitive information about the content and context of the artwork not only by viewing it but also by means of communication, for example, in a verbal dialog with another person or by
reading a text (see "Cognitive Coding and Processing") In addition, contextual information that has been obtained previously may be retrieved from memory. The initial encoding of stimulus form and context is then followed by further information processing in the brain. The thick arrows in the model represent two different channels of information processing: perceptual processing of form (green arrows at the top) and cognitive processing of content and context (purple arrows at the bottom) If processing in both channels is favorable (see "Joint Activation of Perceptual and Cognitive Channels") i.e., if there is resonance in perceptual processing (aesthetics of perception), and mastering of cognitive processing (aesthetics of cognition) aesthetic experience is induced (see "Aesthetic Experience") Emotions can be elicited via both channels and modulate the degree of the aesthetic experience (see "Emotional Processing")
Рис. 1. Схема приобретения эстетического опыта с пояснениями К. Редиса. Источник: C. Redies. Combining universal beauty and cultural context in a unifying model of visual aesthetic experience, Frontiers in Human Neuroscience, 2015, 9, article 218, doi: 10.3389/ fnhum.2015.00218, fig. 1. (open access, CCBY)
На представленной Кристофом Редисом схеме кантовское «царство созерцания» изображено в верхней части схемы и маркировано зеленым цветом, а «царство рассудка» (или когнитивных процессов) помещено в нижней части и маркировано фиолетовым цветом. При этом особый интерес как раз и представляет зона встречи двух этих царств: на схеме нет принципиальной границы между «зеленым» и «фиолетовым»; напротив, эти пространства диффузны, они свободно проникают друг в друга. Именно в той части, где «зеленое» встречается с «фиолетовым» и реализуется зона эстетического суждения, как ее определяет Кант. В научной литературе возникла полемика вокруг самого понимания Редисом «прекрасного» (исходя из тех примеров, что он предложил в указанной статье). Возникли сомнения, что «плохое искусство» не порождает эстетический опыт (эстетическое купируется недостаточностью стимула). Если мы обратимся к русской гуманитарной мысли, то сможем преодолеть это противоречие и глубже понять суть эстетического. Так, О. Н. Гринбаум, анализируя особенности ритма в поэзии, многократно подчеркивал, что ритм - это не чередование, как утверждалось в классических трудах по стиховедению, но именно отношение к условному среднему или нейтральному, его нарушение [1. С. 21].
В этом смысле прекрасное у Канта можно представить как некую условную отправную точку эстетического суждения, вызванного бесспорным благорасположением. Однако такой «чистоты» и «полноты» реакции ожидать бессмысленно, именно поэтому Кант разворачивает тезис о несовпадении прекрасного и совершенного. В то же время переживание «незаинтересованного восторга» вполне может интерпретироваться не как единая точка «входа» в пространство эстетического, но именно как шкала, имеющая свои полюса и бесконечное число нюансов меры переживания. Эстетическое суждение -как момент «встречи» сознания со стимулом в до-рациональном поле, в свою очередь, имеющем внутреннюю направленность к рационализации (объяснению), - представляет собой момент соотношения субъективного (уникального) впечатления с некой точкой «отсчета» (которую и можно было бы назвать чувством прекрасного). Выражение «чувство прекрасного» одновременно фиксирует саму способность распознавать прекрасное и нерациональность этой способности: нельзя заставить пережить чувство прекрасного, хотя его можно развивать.
В таком случае чувство безобразного можно описывать в категориях отношения к чувству прекрасного (как шкалирование субъективных переживаний личности в направлении к негативному полюсу). Эстетическое оказывается вместилищем самых разных вызовов (рассмотренных Кантом исключительно на примере прекрасного и возвышенного, то есть примеров, располагающихся ближе к положительному полюсу условной шкалы). Тезис Редиса о купировании эстетического опыта «плохим искусством» колеблется под натиском фактов: само распознавание «плохости» есть результат развитого вкуса, развитой способности эстетического суждения.
Возвращаясь к зоне смешения чувственного восприятия и рациональности, мы обнаруживаем «обнажение приема» у Канта: он крайне схематично (жестко) подчеркивает, что в этом пространстве не может быть места никаким интересам - ни интересу пользы, ни интересу добра. А. В. Гулыга подчеркнул «опосредующую» роль эстетики, которая и стала лейтмотивом рассуждений Канта в его третьей «критике». Соединяя идею выделения эстетики в зону незаинтересованности (спонтанности) и концепцию «опосредующей роли» этой незаинтересованности, мы и получаем модель эстетики как медиума: это специфическая способность человеческого сознания переводить определенные стимулы из зоны «чистого» (физического) восприятия на язык разума; это зона посредничества между физиологическим и когнитивным доменами. Перевод происходит в соответствии с оценкой (то есть собственно суждением вкуса). Кант значительную часть своей «Критики способности суждения» как раз и посвящает
объяснению важности этой зоны сознания и ее «затемненности», «смутности» для непосредственного анализа и рационализации. Для работы сознания в этой «транзитной зоне» Кант подбирает определение «интуитивный рассудок» (противопоставляя его «обычному» («нашему») дискурсивному рассудку. Дискурсивность проявляется в знании неких правил («общего»), которые состоят из «кирпичиков» понятий. Но интуитивность преодолевает дискретность дискурсивности и «работает» с синтезом, с общим, стремясь охватить его как целое [3. С. 280]. Интуитивность есть основополагание способности суждения - и значит, в целом эстетической способности. Кант также подчеркивает, что наше сознание и в области интуитивного познания стремится к дискурсивности (например, устанавливая, что любая «непостижимость» объясняется наличием высших форм разума, по отношению к которым человеческое сознание не может занять позицию наблюдателя и аналитика).
Интуитивность, спонтанность, незаинтересованность, степень благорасположения к объекту-стимулу - все это и становится «признаками» эстетического, по Канту. Каким же образом мы можем сопоставить собственно эстетическое с медиаэстетическим?
Очевидно, что здесь мы встречаем «двойную медиальность»: способность суждения соединяет «царства» созерцания и разума; в перемещении в пространство цифровой реальности эта медиальность опредмечивается. Медиаэстетика - это физически конкретное пространство соприкосновения человека со стимулами (под которыми понимаются самые разные предметы, служащие основанием эстетических суждений), в котором и происходит производство суждений. Суждение при этом не есть рациональное классифицирующее высказывание, но есть недискурсивная оценка, выражающая степень благорасположения субъекта к предмету-стимулу.
Почему именно эпоха цифры сделала все пространство эстетики (как способности человека к суждению, по Канту) актуальным? Прежде всего, именно потому, что само производство и получение цифровых объектов, опосредованное компьютерными технологиями, оказалось не только в прямом смысле слова материализованным (в виде компьютерной техники, потребовавшей особых форм манипуляций и взаимодействия человека с нею), но и сами процессы восприятия и манипуляций, его сопровождающих, стали частью этой цифровой реальности (то есть материализовались в виде следов, доступных научному наблюдению). Медиаэстетика включила техническое (в широком смысле - материальную фиксацию психических действий и реакций человека) как способ опосредования опосредующего - материализации эстетического.
Кант подчеркивает, что способность суждения не имеет прямого отношения к самому объекту-стимулу - так, речь идет не о совершенстве розы (это неважно), а о состоянии гармонии субъективных «воображения и рассудка». Нет всеобщего «набора предметов», объявленных прекрасными, но есть всеобщность отношения к ряду предметов, в которой невольно совпадают бесчисленные субъективности. Кант указывает на принципиальность «общительности» (коммуникации) в конституировании всего домена эстетического [3. С. 169 и далее]. В медиатизированной реальности коммуникация и мгновенное сообщение о «градусе всеобщности» оказывается не только «платформенным приемом» (например, в виде различных инструментов социальных медиа - «лайков», просмотров, комментариев), но и сутью самой технологии цифрового мира - алгоритмы неустанно «вычисляют» пользовательскую активность и интерес не только в социальных сетях, но и во всем массиве оцифрованных объектов (что ярче всего проявляется в выдачах ответов на поисковые запросы). Именно в этом моменте и проявляется суть «опредмечивания» зоны перевода с языка созерцания на язык рациональности: пользователь оказывается и зрителем, и участником коллективных процессов «двойной медиальности».
Медиаэстетика, рассмотренная сквозь призму кантовой «критики», также раскрывается как точка входа в археологию медиа. Как только опредметилась тонкая
сфера взаимодействия человека с информацией посредством компьютерных технологий, стало очевидно, что опредмеченность эстетического домена может быть обнаружена и в прошлых культурах. А. Р. Медведева последовательно в своих трудах развивает тезис об интерфейсе как универсальной мембране между человеком и объектом его восприятия: чтобы взаимодействовать с любым стимулом - от произведения искусства до простого бытового сообщения, от предмета до человека - необходима особая зона контакта, которая в любом случае будет организована по принципу интерфейса [5; 6]. Так, обложка и бумажные страницы книги с напечатанными на них буквами есть интерфейс, обеспечивающий читателю вход в воображаемый мир романа и его героев. Собственно сама антропология чтения выступает способом описания медиаэстетического производства суждений (до-рационального оценивания стимула).
Развивая такую точку зрения, мы можем видеть, как эстетическое в принципе может быть рассмотрено как медиаэстетическое - неприменительно к цифровой эпохе, но сквозь ее открытия и «обнажения приема» - вернув нам новое понимание теории медиума. Носитель информации (будь то холст картины и краски, конкретный человек с его мимикой и жестами, художественный фильм или музыкальный альбом) имеет значение в материальном оформлении (опредмечивании) эстетического суждения («суждения вкуса»), в свою очередь, выводящим способность суждения из «темной зоны» в область, открытую наблюдению.
Медиа-археология [10] показывает, что собственно сами средства сообщения постоянно эстетизировались - в том узком смысле, который несет отождествление понятий «эстетика» и «красота». Как подчеркивал Маклюэн, красота медиа практически антропоориентирована: они всегда создаются и эволюционируют в своем дизайне вслед за суждением вкуса своих пользователей. Так, в «Понимании медиа» Маклюэн описывает телефонную трубку следующим образом: «Ребенок и тинэйджер понимают телефон, обнимая провод с трубкой так, словно это любимые домашние животные. То, что мы называем "французской телефонной трубкой", а именно союз микрофона и наушника в едином инструменте, служит примечательным показателем французской связи тех чувств, которые англо-говорящие люди хранят в строгой отдельности друг от друга. Французский является "языком любви" именно потому, что особенно тесно - так же, как это делает телефон, - объединяет голос и ухо» [4. С. 303]. Однако этот пример позволяет видеть, насколько сложна была задача Канта отделить понятие прекрасного от понятий «приятного» и «полезного». Фактически, Кант проводит мысль о крайней краткости «чисто» эстетического, его быстром растворении в когнитивном (рациональном), о мгновенности «незаинтересованного восторга», который тут же сменяется волнами разных типов интересов. Но «схватывание» предмета в единой синтетичной оценке остается фактом восприятия мира и яркой особенностью взаимодействия человека с внешним миром. Медиаэстетика может рассматриваться как «внешнее расширение» собственно эстетики, обретшей свое «средство выражения». При этом само это средство выражения многократно актуализируется, открывая все новые возможности эстетизации - так, А. Фетвейт указывает на постоянные поиски возможностей самих медиумов в создании все новых эстетических эффектов: шумы и неточности в каналах коммуникации сами по себе становятся частью перфоманса, запланированной частью сигнала, несущей эстетическую нагрузку (начиная от известного приема скрипа иглы по виниловой пластинке в саундтреке и завершая таким масштабным явлением эстетизации шума, как глитч-культура [8]).
В этой связи особый интерес приобретает мнение Гернота Беме - теоретика атмосферы как основного свойства «новой эстетики»: фактически он относит всю кантианскую традицию к так называемой старой эстетике именно на основании того, что Кант использует понятие «суждение», не позволяющее теоретизировать круг явлений,
связанных с «атмосферой». Беме критикует понятие «суждение вкуса» (эквивалент «оценки» стимула) в категориях, предложенных Кантом, прежде всего, на основании тождества между «суждением» и «языком» [7]. Однако здесь очевидна невнимательность исследователя к «царствам» сознания, определенным Кантом: если бы способность суждения вкуса была дискурсивной, не понадобилось бы выделять ее в отдельный домен - эстетический. Значимость эстетики Канта заключается как раз в том, что он выступал на поле когнитивистики еще до появления самой такой дисциплины, пытаясь установить формы и способы познания действительности. Эстетическое суждение вкуса интуитивно, а не дискурсивно; переместившись в пространство дискурса, оно становится словом о предмете, а не собственно суждением вкуса.
В свою очередь, оцифровка коммуникации открыла возможность «записи» недискурсивных суждений, фиксирования «эфемерной» среды коммуникации, выступающей(вкатегорияхлингвистики)какэкстралингвистическоеивнелингвистическое поле. Медиаэстетика, сосредоточившись на «работе» медиума (материального носителя сообщения), обнаруживает такие формы записей и разрабатывает свои собственные методы их считывания и анализа. При этом цифровое выступает, в большей мере, триггером медиаэстетического анализа, а не ее «домом»: как показывает обращение к классической эстетике, мы обнаруживаем медийное и медиумное как в далеком прошлом, так и в современной коммуникации.
Список источников
1. Гринбаум О. Н. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: ритмико-смысловой комментарий. Главы первая, вторая, третья, четвертая. Санкт-Петербург : СПбГУ, 2012.
2. Гулыга А. В. Эстетика Канта // Кант И. Критика способности суждения. Москва : Искусство, 1994. С. 9-36.
3. Кант И. Критика способности суждения. Москва : Искусство, 1994.
4. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / пер. В. Г. Николаева. Москва : КАНОН-пресс-Ц ; Жуковский : Кучково поле, 2003.
5. Медведева А. Р. Медиаэстетические границы в интерфейсе культурно-просветительских проектов «Арзамас» и «Полка» // Знак: проблемное поле медиаобразования. 2021. № 3 (41). С. 55-62. DOI 10.47475/2070-0695-2021-10306.
6. Медведева А. Р. Медиаэстетические функции интерфейса культурно-просветительской журналистики (на примере проекта «Арзамас») // Известия Уральского федерального университета. Серия 1. Проблемы образования, науки и культуры. 2021. № 3 (27). С. 38-45.
7. Böhme G. Atmosphere as the fundamental concept of a new aesthetics // Thesis eleven. 1993. № 36. P. 113-126.
8. Fetveit А. Medium-Specific Noise // Thinking Media Aesthetics : Media Studies, Film Studies and the Arts / Liv Hausken, ed. Berlin : Peter Lang, 2013. P. 189-215.
9. Hausken L. (ed.). Thinking Media Aesthetics : Media Studies, Film Studies and the Arts. Berlin : Peter Lang, 2013.
10. Huhtamo E., Parikka J. Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications. Berkeley : University of California Press, 2011.
11. Redies C. Combining universal beauty and cultural context in a unifying model of visual aesthetic experience // Frontiers in Human Neuroscience. 2015. № 9. Article 218. URL: http:// dx.doi.org/10.3389/fnhum.2015.00218. DOI: 10.3389/fnhum.2015.00218.
References
1. Grinbaum, O. N. (2012). Roman A. S. Pushkina «Yevgeniy Onegin»: ritmiko-smyslovoy kommentariy. Glavy pervaya, vtoraya, tret'ya, chetvertaya [A. S. Pushkin's novel «Eugene
Onegin»: rhythmic and semantic commentary. Chapters one, two, three, four]. St. Petersburg: St. Petersburg State University Publ. (In Russ.).
2. Gulyga, A. V. (1994). Estetika Kanta (Aesthetics of Kant). Kant, I. Kritika sposobnosti suzhdeniya [Critique of Judgment], 9-36. Moscow: Iskusstvo Publ. (In Russ.).
3. Kant, I. (1994). Kritika sposobnosti suzhdeniya [Critique of Judgment]. Moscow: Iskusstvo Publ. (In Russ.).
4. McLuhan, M. (2003). Ponimaniye Media: Vneshniye rasshireniya cheloveka [Understanding media: the extensions of man], tr. by V. G. Nikolaev. Moscow: KANON-press-C; Zhukovsky: Kuchkovo field. (In Russ.).
5. Medvedeva, A. R. (2021). Mediaesteticheskiye granitsy v interfeyse kul'turno-prosvetitel'skikh proyektov «Arzamas» i «Polka» [Media aesthetic boundaries in the interface of cultural and educational projects "Arzamas" and "Polka"]. Znak: problemnoye pole mediaobrazovaniya, 3 (41), 55-62. doi: 10.47475/2070-0695-2021-10306. (In Russ.).
6. Medvedeva, A. R. (2021). Mediaesteticheskiye funktsii interfeysa kul'turno-prosvetitel'skoy zhurnalistiki (na primere proyekta «Arzamas») [Media aesthetic functions of the interface of cultural and educational journalism (on the example of the Arzamas project)]. Izvestiya Ural'skogo federal 'nogo universiteta. Seriya 1. Problemy obrazovaniya, nauki i kul'tury [Izvestia Ural Federal University Journal. Series 1: Issues in education, science and culture], 3 (27), 38-45. (In Russ.).
7. Böhme, G. (1993). Atmosphere as the fundamental concept of a new aesthetics. Thesis eleven, 36, 113-126.
8. Fetveit, А. (2013). Medium-Specific Noise. In: Thinking Media Aesthetics : Media Studies, Film Studies and the Arts, Liv Hausken, ed., 189-215. Berlin : Peter Lang.
9. Hausken, L. (ed.) (2013). Thinking Media Aesthetics : Media Studies, Film Studies and the Arts. Berlin : Peter Lang.
10. Huhtamo, E. & Parikka, J. (2011). Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications. Berkeley : University of California Press.
11. Redies, C. (2015). Combining universal beauty and cultural context in a unifying model of visual aesthetic experience. Frontiers in Human Neuroscience, 9, Article 218, doi: http:// dx.doi.org/10.3389/fnhum.2015.00218.
Информация об авторе
М. В. Загидуллина - доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры журналистики и массовых коммуникаций.
Information about the author
Marina V. Zagidullina - Doctor of Philology, Professor, Professor of the Department of Journalism and Mass Communications.
Статья поступила в редакцию 21.01.2022; одобрена после рецензирования 25.02.2022;
принята к публикации 25.02.2022.
The article was submitted 21.01.2022; approved after reviewing 25.02.2022; accepted for publication 25.02.2022.
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. The author declares no conflicts of interests.
