CC BY
0
НАРРАТОЛОГИЯ
Ыагга1:о!оду
В.Б. Зусева-Озкан (Москва)
К ВОПРОСУ О НЕКОТОРЫХ ИСТОЧНИКАХ СОВРЕМЕННОГО
ПОСТУМ-НАРРАТИВА: ПУТЕШЕСТВИЕ В ЗАГРОБНЫЙ МИР И ДИАЛОГ МЕРТВЕЦОВ У ЛУКИАНА САМОСАТСКОГО
|Аннотация
Статья ставит целью исследовать один из источников такого своеобразного явления, как нарратив мертвеца, или постум-нарратив, т.е. повествование персонажа, который в условной реальности внутреннего мира произведения представлен как персонаж мертвый. Утверждается, что в античной словесности определяются три источника постум-нарра-тива: жанры путешествия в загробный мир, диалога на пороге (или диалога мертвецов) и эпитафии. В статье подробно разбираются первые два из этих источников на материале ряда произведений Лукиана Самосат-ского, которые станут «моделью» «хождения в потусторонний мир» как самостоятельного жанра, наделенного рядом структурных особенностей, наследовавшихся в дальнейшем. Доказывается, что постум-нарратив в своих истоках связан с самим генезисом наррации, поскольку, согласно О.М. Фрейденберг, наррация возникает в тот момент, когда прошлое отделяется от настоящего, этот мир - от потустороннего. Сопоставляются темы и мотивы лукиановских «диалогов мертвецов» и современных постум-нарративных текстов. Выявляется, что современный «нарратив мертвеца» в аспектах мотивно-сюжетной структуры и модуса высказывания (по преимуществу сатирического) в огромной степени наследует «диалогам на пороге» Лукиана. При этом в современных произведениях не путешествие на тот свет заключается в рамки диалога мертвецов, а напротив, диалоги мертвецов оказываются частью такого путешествия. Кроме того, в текстах такого типа в основном решаются вопросы, характерные для постмодернизма: вопрос испытания метафизической картины мира с ее онто-тео-телео-логоцентризмом, вопрос о необходимости освободиться от власти абсолюта, поставить под сомнение «наличие» абсолютной истины. Рассказчик-мертвец осознается как парадоксальное явление (чего у Лукиана нет), с помощью которого удобно разрабатывать идеи децентрированного субъекта и децентрированного дискурса, деструкцию личности персонажа как психологически и социально детерминированного характера и пересматривать понятие «автора» как самотождественного голоса и инстанции власти.
|Ключевые слова
Постум-нарратив; Лукиан Самосатский; путешествие в загробный мир; диалог на пороге; диалог мертвецов; мотив; комплекс мотивов; сатира.
V.B. Zuseva-Цгкап (Moscow)
ON THE QUESTION OF SOME SOURCES OF THE MODERN POSTHUMOUS NARRATIVE: JOURNEY TO THE AFTERWORLD AND DIALOGUE OF THE DEAD IN LUCIAN OF SAMOSATA
Abstract
The article aims to consider one of the sources of such a unique phenomenon as the narrative from beyond the grave, or posthumous narrative, i.e. the narrative of a character who, in the conventional reality of the inner world of the work, is presented as a dead character. It is argued that in ancient literature three sources of posthumous narrative are identified: the genres of the journey to the afterworld, dialogue of the dead, and epitaph. The article examines in detail the first two of these sources, based on a number of works by Lucian of Samosata, which will become a "model" of the "journey to the underworld" as an independent genre with a number of structural features that were inherited later. It is proved that the posthumous narrative in its origins is connected with the very genesis of narration, since, according to Olga Freidenberg, narration arises at the moment when the past is separated from the present, this world from the other world. The themes and motives of Lucian's "dialogues of the dead" and modern texts with posthumous narration are compared. It is revealed that the modern posthumous narrative largely inherits motive-plot structure and mode of utterance (mostly satirical) from Lucian's "dialogues of the dead". Moreover, in modern works, it is not the journey to the afterworld that is contained within the framework of a "dialogue of the dead", but on the contrary, "dialogues of the dead" turn out to be part of such a journey. In addition, texts of this type mainly resolve issues characteristic of postmodernism: the question of testing the metaphysical picture of the world with its onto-theo-teleo-logo-centrism, the need to free oneself from the power of the absolute, to question the "presence" of absolute truth. The dead narrator is recognized as a paradoxical phenomenon (it is not the case in Lucian), with the help of which it is convenient to develop the ideas of a decentered subject and decentered discourse, the destruction of the character's personality as a psychologically and socially determined character, and to revise the concept of "author" as a self-identical voice and authority.
Key words
Posthumous narrative; Lucian of Samosata; journey to the afterworld; dialogue of the dead; motive; motive-plot structure; satire.
Предлагаемая статья ставит целью исследовать один из источников такого своеобразного явления современной (и не только) литературы, как нарратив мертвеца, или, согласно введенному нами ранее термину, постум-нарратив [Зусева-Озкан 2022], т.е. повествование персонажа, который в условной реальности внутреннего мира произведения представ-
лен как персонаж мертвый (умерший, погибший). Не вдаваясь подробно в обзор литературы вопроса (увы, весьма малочисленной), поскольку он уже проводился нами ранее [Зусева-Озкан 2022, 28-31], укажем только, что почти никогда не ставится, - а если и ставится, то едва ли удовлетворительно решается - задача диахронического описания постум-нар-ратива [Richardson 2006; Bennett 2012; Alber 2020; Carrard 2020]. В основном уделяется внимание литературе XX-XXI вв. (за несколькими исключениями, например: [Lind 1936; de S6 Rego 1986; Goodhue 2010], причем в этих работах те или иные постум-нарративные произведения рассматриваются отдельно, вне попытки взглянуть на них как на единое структурно-типологическое явление), что понятно в связи с расцветом постум-нарратива в этот период, однако совершенно не объясняет его генезиса и упускает из виду эволюцию. По нашему мнению, чтобы разобраться в природе современного постум-нарратива, выявить его структуру и специфические возможности, нужно восстановить его генезис и эволюцию, связанный с ним мотивно-сюжетный комплекс и мифопоэ-тику. Данная статья представляет собой один из первых шагов на этом пути.
Вероятно, истоки постум-нарратива следует искать в архаическом культе мертвых тотемистического характера, о котором много писала О.М. Фрейденберг. В частности, она говорит о специфике понимания героя в архаике: «Герой в основном есть покойник. Герои - это умершие. Весь их культ говорит о смерти <...> Как у покойника, место культа героя - могила <...> Воинственный, отважный характер герой получает впоследствии, и это вытекает из его подвигов в преисподней, где он борется со смертью и вновь рождается в жизнь» [Фрейденберг 1998, 47-49].
Соответственно, в античной словесности определяются три источника постум-нарратива - в том, что мы сейчас называем эпикой, это жанр путешествия в загробный мир, в том, что мы называем драмой, это диалог на пороге (термин, который употреблял М.М. Бахтин [Бахтин 2002]; в качестве условно синонимического понятия мы будем использовать также словосочетание «диалог мертвецов»), и в том, что мы называем лирикой, это жанр эпитафии: в античности эпитафии могли быть написаны от первого лица и были событийны, передавая не чувства близких и родных покойника, а эпизоды его жизни и обстоятельства смерти (вроде такого: «Родом критянин, Бротах из Гортины, в земле здесь лежу я, / Прибыл сюда не затем, а по торговым делам» [Симонид Кеосский 1968, 181]).
Жанр путешествия в загробный мир, разумеется, не раз исследовался в научной литературе - от базовой для этого вопроса статьи И. Дре-зеке, опубликованной еще в 1912 г. [D^seke 1912], до недавних работ (см., например: [M^nnlein-Robert 2014]). Как пишет отечественный византинист С.В. Полякова,
Жизнь этого сюжета на греческой почве имеет свою длительную историю - на самом раннем этапе развития он выступает в мифах (в преисподнюю спускались Орфей, Одиссей, Геракл, Тезей), затем мы встречаем его в виде вкраплений в основной сюжет литературного произведения; самым
ранним образчиком оказывается тут «Одиссея», вслед за которой можно назвать комедии Аристофана - «Лягушки», где герой сходит в подземный мир и встречается там со знаменитыми поэтами, и «Ахарняне», со сценой полета к жилищам богов на спине навозного жука, а также философские сочинения («Республика» Платона, «О позднем возмездии богов» Плутарха). Завершает развитие этого сюжета период его автономии, т.е. превращение в самостоятельный литературный жанр в послеклассическое и византийское время. Здесь родословное древо жанра расщепляется на светскую и агиографическую ветви. Первая представлена произведениями Лукиана... [Полякова 1986, 130-131].
Именно произведения Лукиана в качестве создателя (во всяком случае, насколько свидетельствуют сохранившиеся античные тексты; полемику на тему его зависимости от Мениппа из Гадары см.: [Helm 1906; MacCarthy 1934; Richter 2017]) «хождения в потусторонний мир» как самостоятельного жанра, наделенного рядом структурных особенностей, которые будут наследоваться в дальнейшем, и являются предметом нашего внимания в данной статье.
В текстах Лукиана Самосатского (ок. 120 - после 180 н. э.), писателя, который жил в Риме, но писал на древнегреческом языке, совмещаются путешествие в загробный мир и диалог мертвецов. В диатрибе «Человеку, назвавшему меня "Прометеем красноречия"» он указывает на «новизну моих работ и отсутствие в них подражания какому-нибудь образцу» [Лукиан 2001, II, 13], на особое сочетание диалога и комедии, которые «сначала» были не очень «дружны между собою: первый заполнял собою досуг домашнего уединения, а равно и прогулки с немногими друзьями; вторая, отдав себя на служение Дионису, подружилась с театром: играла, шутила, подсмеивалась <...> диалог и комедия звучат как самый высокий и самый низкий тона, разделенные дважды полною гаммой. И все же я дерзнул сблизить и согласовать в едином ладе столь далекие друг другу роды искусства <...>» [Лукиан 2001, II, 14].
Действительно, «диалоги на пороге» Лукиана (об их специфике см., например: [Anderson 1976a; Anderson 1976b; Relihan 1987; Bartley 2005]) соединяют то, что мы бы сейчас назвали эпическим и драматическим элементами, - и это, видимо, напрямую связано с их сюжетикой и тематикой. Как писала О.М. Фрейденберг в «Мифе и литературе древности»,
...Наррация возникает в тот момент, когда прошлое отделяется от настоящего, этот мир - от того (здесь и далее курсив мой - В. З.-О.). <...> Пока нет чувства длительности, нет и повествования <...>. Все, что нужно показать, происходит непосредственно перед глазами. <...> Рассказы вестника в трагедии, или героев Лукиана, или Эра в «Республике» Платона дают пример не видйния в рассказе, а самого видения-рассказа. Все эти персонажи приходят с того света и рассказывают о том, что они видели собственными глазами <...>. Это классические образцы древней наррации с ее
семантикой появления на свет и оживания. Она вся основана на очевидении смотревшего. Ее тема - тот свет. В ней два сценария - сценарий ухода и сценарий прихода; и в ней два времени - прошлое, излагаемое в настоящем, и само это настоящее [Фрейденберг 1998, 274-276].
То есть сам генезис наррации, по Фрейденберг, связан с семантикой смерти и оживания, а древнейшие путешествия на тот свет несколько позднее дали просто «путешествия», так называемые «правдивые истории» о них (таковая есть и у Лукиана):
Генетические связи рассказа с далекими уходами и взи-ранием на причудливые «чудеса», с дивованием, дали себя знать в том, что древнейшие наррации говорили о хождениях в несуществующие заморские земли, к фантастическим обитателям. Чудеса «потусторонней» страны, «подземной земли» (x9wv), обращались в рассказы о далеко лежащих и о необыкновенных странах... [Фрейденберг 1998, 277].
При этом Фрейденберг считает, что у Лукиана «наррационный элемент» «уже отстоялся»:
Его диалоги утратили всякую сценичность, и мим сказывается у него своими генетическими чертами, но не прямой действенной формой. Все у Лукиана миражно по месту действия, обманно по трактовке. Его персонажи - шарлатаны, филопсевды, религиозные и философские фокусники, выдающие себя за чудотворцев и мудрецов; в подавляющем большинстве случаев это мертвецы [Фрейденберг 1998, 309] (о миражности и визионарных картинах в их связи с происхождением наррации Фрейденберг подробно рассуждает, поскольку считает, что «в лоне "я-рассказа", возникает из "картины", из "миража" зримый и "кажущийся" мир, воспринимаемый сквозь объект, лежащий далеко за пределами субъекта, - возникают сперва экфраза и видение (словесные "картины", "неживое как живое"), а затем и наррация» [Фрейденберг 1998, 277]).
Именно тексты Лукиана стали образцом, идеальной моделью жанра сатирического диалога (см. при этом противоположные мнения Б. Болдуина и Ж. Бомпера, который отвергал мнение о Лукиане как боевом социальном сатирике и подчеркивал чисто литературные, точнее, кини-ческие топосы в его сочинениях [Bompaire 1958; Baldwin 1961; Branham 1984]) и такой его разновидности, как «разговор в царстве мертвых» [Egilsrud 1934; Keener 1973; Andries 2013; Suitner 2016], из которого и стал развиваться постум-нарратив, - как известно, в античности автор и есть «жанр», т.е. за каждым жанром закрепляется определенный «модельный» автор:
Античность отождествляет <...> жанр и работающего в
этом жанре автора. <...> Такое семантическое отождествление делает сам автор. И это происходит оттого, что греческая литература - первая литература, и за каждым автором стоит субъектно-объектный «я», который воспроизводит в словах и действиях самого себя и вне себя находящееся. Процесс отделения автора от своего произведения шел таким путем: сперва автор и жанр слиты, затем автор традиционно относит себя к действующему лицу данного жанра, словно он продолжает быть неотделимым от него [Фрейден-берг 1998, 306-307].
В современном постум-нарративе, чьи истоки мы здесь пытаемся прояснить, путешествие в загробный мир предполагает выполнение трех условий:
а) описание потустороннего мира;
б) повествующий субъект совершает путешествие не живым, а мертвым;
в) наррация о путешествии в загробный мир передана мертвому повествователю в своей тотальности.
Все эти три элемента вместе характерны именно для современного постум-нарратива, однако отдельные элементы, из которых вырастает эта тематически-повествовательная традиция, отчетливы уже у Луки-ана. Отметим сначала отличия от современного постум-нарратива (в зеркальном порядке, для большей наглядности), чтобы затем подробнее сказать о сходстве:
в) наррация о путешествии в загробный мир, хотя и может быть довольно продолжительной, как правило, представлена в виде реплики в диалоге, т.е. вписана в условно драматическую форму, придуманную Лукианом;
б) повествующий субъект не всегда совершает путешествие в загробный мир мертвым - иногда он попадает в Аид живым, на время, например, в диалоге «Менипп, или Путешествие в подземное царство», где Менипп сошел «в мрачный Аид», «чтоб услышать там правду», а потом вернулся на землю к людям (тогда как в диалоге «Разговоры в царстве мертвых» Менипп предстает одним из мертвецов). Эта традиция будет принципиально важна для жанра видения, высшей точкой развития которого является «Божественная комедия» Данте, но в постум-нарративе как таковом путешествующий и повествующий субъект совершает названные два действия мертвым;
а) далеко не всегда путешествие в фантастические миры у Луки-ана подразумевает загробный мир - это лишь один из вариантов его фантастики. Помимо «Разговоров в царстве мертвых», т.е. под землей, в Аиде, у него еще есть «Морские разговоры» (в царстве Посейдона), «Разговоры богов» на Олимпе, «Икароменипп, или Заоблачный полет», т.е. рассказ о небесном путешествии. Более того, загробный мир у Лу-киана не отделен твердой границей от других фантастических локусов -например, в «Правдивой истории» Остров Блаженных и страна нечестивых, куда отправляются мертвецы-грешники, расположены в океане среди других островов, включая остров Калипсо, остров Пробку, Сырный остров, Страну Сновидений, остров Каббалусу, принадлежащий
морским ослоногим женщинам, и пр. (см. приведенное выше мнение О.М. Фрейденберг, генетически сближающей путешествия на тот свет и в далекие страны).
Сознавая все обозначенные ограничения и делая все положенные оговорки, мы утверждаем, что диалоги Лукиана стали важнейшим источником традиции европейского постум-нарратива уже потому, что в них содержится, пожалуй, большинство его основных образов, тем и мотивов, хотя, конечно, в современных «нарративах мертвецов» они могут получать новые трактовки. Более того, как показала Фрейденберг, темы здесь не просто темы - они именно связаны с возникновением наррации как таковой. Обозначим основные из них, приводя параллельные примеры из современных романов и рассказов постум-нарративного типа.
1. Мотив двойников, из которых один живой, а один мертвый («Образ "двойника", возникший из двуединого пассивно-активного образа о тотеме-нетотеме, имел оформления не только в фигурах братьев и отцов. Навсегда сохранились и еще две конфигурации. Это персонаж бога и его смертной тени, его раба-смерти (например, Зевс и Гермес) - во-первых. И, во-вторых, двойников-богов (часто близнецов), из которых один бессмертен <...>, а другой смертен <...> "Один из двух <...> - словом, двойник персонажа, - всегда инкарнирует преисподнюю; один из двух двойников олицетворяет в родовую эпоху смерть-производительницу.» [Фрейденберг 1998, 116]). Например, в «Разговорах богов» Аполлон и Гермес беседуют о Касторе и Полидевке:
Аполлон. <...> Но скажи мне одну вещь: отчего они никогда не являются к нам оба вместе, но каждый из них поочередно делается то мертвецом, то богом?
Гермес. Это от их взаимной братской любви. Когда оказалось, что один из сыновей Леды должен умереть, а другой - стать бессмертным, они таким образом разделили между собой бессмертие [Лукиан 2001, I, 121].
Или в «Разговорах в царстве мертвых» Диоген говорит: «Полидевк, поручаю тебе, как только выйдешь на землю, - завтра, кажется, твоя очередь воскресать.» [Лукиан 2001, I, 369].
В качестве примеров обновления в современной постум-нарратив-ной прозе этих древних представлений назовем романы «Педро Пара-мо» (1955) Хуана Рульфо, где принцип двойников реализуется в паре «отец / сын», «Как живут мертвецы» (2000) Уилла Селфа с изощренной системой двойников в трех поколениях, «Стрела времени» (1991) Мартина Эмиса, где герой, Тод Френдли, в самом начале умирает, а повествователем является его как бы живущий двойник, чья жизнь протекает в обратном направлении.
2. С мотивом двойничества в современном постум-нарративе нередко связан мотив невозможности / затрудненности узнавания, ведь смерть оставляет человека вполне голым - до костей в прямом смысле слова, в смерти все похожи и все равны, ср. у Лукиана:
.в преисподней царит равенство, и здесь все друг на друга похожи [Лукиан 2001, I, 398];
. узнать среди них кого-нибудь далеко не так просто: все они совершенно похожи друг на друга - одни обнаженные кости. <...> в этой толпе, конечно, трудно было отличить Терсита от прекрасного Нирея, нищего Ира от царя феаков, или повара Пиррия от Агамемнона [Лукиан 2001, I, 328-329].
В современных текстах эта схожесть обыгрывается не только в прямом виде, как массовые сцены макаберного характера (где «кости» могут заменяться любыми элементами с негативными и отвратительными коннотациями, например, «мусором» и «экскрементами» в «Стреле времени» М. Эмиса), но и в виде системы двойников-подобий.
3. Тема ьаиНаз юанИМвт и социальная сатира под ее соусом. В «Разговорах в царстве мертвых» мотив всеобщего равенства дает повод к осмеянию земных различий и рангов:
На земле тебе мешали смеяться кое-какие сомнения, вроде постоянного: «кто знает, что будет после жизни». Здесь же ты беспрестанно и без всякого колебания будешь смеяться, как я вот смеюсь, в особенности когда увидишь богачей, сатрапов и тиранов такими приниженными, такими невзрачными, узнаваемыми только по своим стонам. [Лукиан 2001, I, 369].
Это постоянный предмет рефлексии в современном постум-нарра-тиве, но если у Лукиана постулируется всеобщее равенство после смерти, то в современных текстах (и литературных, и кинематографических) в загробном мире зачастую воспроизводятся социальные структуры мира живых, в частности, неистребимые бюрократия и иерархия - так, например, в романе Селфа «Как живут мертвецы», а также в романе Жана Эшноза «У рояля» (2003).
К теме «суеты сует» примыкают мотивы слухов и сплетней в загробном мире, в том числе о еще живущих, и встречи с недавно умершими знакомцами, которые и приносят новые сведения:
Филипп. Все это я знаю: мне об этом рассказывал Клит, которого ты пронзил копьем на пиру за то, что он осмелился похвалить меня <...> Не буду уже упоминать о других твоих деяниях, о том, как ты запирал вместе со львами умных и образованных людей, сколько браков ты заключал, как ты чрезмерно любил Гефестиона [Лукиан 2001, I, 386-387].
Современный постум-нарратив зачастую включает соответствующие пассажи встреч и разговоров с новоприбывшими, обсуждений общих знакомых, даже подсматривания мертвеца-рассказчика за живыми, как это в подробностях описано в «Милых костях» (2002) Элис Сиболд.
4. Мотив тоски по земной жизни, неспособности освободиться от ее прелестей, смириться, а с более конкретной социальной окраской - отказаться от земных «рангов» (включая сюда те, что дают сила, красота и пр.):
Менипп. <...> Мало того что они прожили свою жизнь гадко, они еще после смерти помнят о том, что было на земле, и крепко за это держатся [Лукиан 2001, I, 371].
Примеры из современности - рассказ М. Спарк «Портобелло-ро-уд» (1956) с его элегическим финалом («.на лице каждого из нас заснят отблеск земной прелести, которой словно и конца не будет» [Спарк 2011, 138]) или ее же роман «Теплица над Ист-Ривер» (1973), где весь сюжет строится на невозможности для героев-мертвецов вполне расстаться с земной жизнью, осознать свою давнюю смерть.
5. Мотив самопознания, которое осуществляется по ту сторону гроба, неразрывно связанный с мотивом осознания собственной смертности и приобретения, казалось бы, невозможного опыта смерти. Например, у Лукиана:
Филипп. <...> Как тебе не стыдно, Александр? Когда же ты, наконец, бросишь свое самомнение, познаешь самого себя и поймешь, что ты мертвец? [Лукиан 2001, I, 387].
Этот момент - осознание своей смерти и смирение перед ней - становится центральным в целом ряде современных постум-нарративов, в том числе в поэзии. Например, знаменитый «Сонет» Н. Гумилева создает из такого осознания пуант: «Мы дрались там... Ах, да! я был убит» [Гумилев 1998, 105]. Весь роман М. Спарк «Теплица над Ист-Ривер» строится на незнании героев-мертвецов о том, что они мертвы, - точнее, на их нежелании ни познать самих себя, ни признать собственную смерть.
6. Мотив иронии судьбы и смерти, забирающей не тех, кого вроде бы должна, принципиальной непознаваемости ее выбора:
Отчего же остается в живых дряхлый старик, с тремя сохранившимися зубами во рту, почти слепой, <...> ничего приятного не знающий, какой-то живой труп, посмешище для всех молодых, а прекраснейшие юноши в расцвете сил должны умирать? [Лукиан 2001, I, 374].
Этот мотив отчетливо присутствует, например, в книге Э. Сиболд «Милые кости» и вообще частотен в так называемых нарративах возмездия и нарративах мести, когда мертвец оказывается насильственно вырван из жизни.
7. Имеет место у Лукиана и мотив убийства, причем мертвец - чаще жертва, но может быть и убийцей, а иногда и тем, и другим, как, например, в «Разговорах в царстве мертвых»:
Каллидемид. <...> когда я увидел, что дело очень затягивается и мой старик собирается жить дольше Титона, я избрал себе более короткий, проселочный путь к богатству: купил яду и подговорил виночерпия <...> у молодца были уже приготовлены два кубка: один с ядом для Птеодора, другой - для меня; и вот, каким-то образом он ошибся и мне
подал яд, а Птеодору - неотравленный кубок; старик выпил, а я так сейчас и растянулся - вместо него я был мертв. Что же ты смеешься, Зенофант? [Лукиан 2001, I, 375].
Мотив убийства, безусловно, очень подробно разрабатывается в современном постум-нарративе, иногда в отчасти детективном духе, как в романе О. Памука «Меня зовут Красный» (1998), где сам убитый рассказчик не знает и не может раскрыть читателю имя своего убийцы.
8. Сразу же остановимся на мотиве посмертной мести. Например, в лукиановском диалоге «Переправа, или Тиран» Мегапенф, которого по смерти оскорбляет его раб, мечтает об отмщении:
Мой раб Карион, лишь только увидел, что я умер, поздно вечером пришел в комнату, где я лежал, - это было легко сделать, ибо меня даже не караулил никто, - и привел мою наложницу Гликерию (я думаю, они уже давно сошлись), запер дверь и так обошелся с ней, как будто в помещении никого не было <...> Внутри у меня все горело от оскорбления, но я все-таки не мог ничего ему сделать, так как закостенел и застыл. <...> Ах! если бы я их поймал. [Лукиан 2001, I, 350-351].
В романе «Меня зовут Красный» мечта о посмертном мщении убийце составляет основной мотив фрагментов, написанных от лица рассказчика-мертвеца.
9. Очень важен мотив перерождения, проживания еще одной жизни на земле, в том числе в иной форме. У Лукиана:
Ввиду того, что богатые, совершая грабежи, насилия и всячески раздражая бедных, поступают во многом противно законам, совет и народ постановили:
Пусть после смерти тела их будут мучимы, подобно другим преступникам, а души их да будут отправлены назад, на землю, и да вселятся в ослов и пребывают в них в течение двухсот пятидесяти тысячелетий, переходя из одних ослов в других, и пусть они носят тяжести, подгоняемые ударами бедняков; и только по истечении указанного срока да будет позволено им умереть [Лукиан 2001, I, 330-331].
Собственно, на идее реинкарнации и наказания за грехи во многом строится уже упоминавшийся выше роман «Как живут мертвецы», где героиня странствует по Лондону после своей смерти в виде бестелесной тени, а потом вновь рождается как дочь собственной дочери-наркоманки и, видимо, погибает в раннем детстве. То же - в «Стреле времени» Мартина Эмиса, где рассказчик-мертвец проживает «в обратном порядке» жизнь врача-убийцы из концлагеря, не подозревая об этом. Как справедливо пишет О.А. Джумайло, «психологические основы личности Одило навсегда утратили свою целостность; насилие и раскаяние, бездушие и вина, черствость и боль навсегда отпечатались в его судьбе, как и в его имени Unverdorben. Необъяснимая двойственность реакций Тода свиде-
тельствует об одном - о неизбывности страдания, боли, не изживающей себя памяти о насилии» [Джумайло 2014, 185].
10. Имеет место у Лукиана и мотив жизни после смерти, выражающийся, в частности, в приобретении новых умений, друзей, сохранении прежней вражды и т.п.:
Ганнибал. Пребывание здесь принесло мне некоторую пользу, Минос: я хорошо выучился говорить по-гречески... [Лукиан 2001, I, 382];
И еще сильнее рассмеялся бы ты при виде царей и сатрапов, нищенствующих среди мертвых и принужденных из бедности или продавать соленье, или учить грамоте. [Лу-киан 2001, I, 330];
Пиры их происходят вне города на так называемых Елисейских полях. <...> Во время обеда они развлекаются музыкой и песнями; у них поются главным образом поэмы Гомера, который находится тут же и пирует с ними <. > на острове состоялись состязания, носящие здесь название «смертные» - Танатусии. Судьями при состязаниях были Ахиллес в пятый и Тезей в седьмой раз [Лукиан 2001, II, 119], и т.д.
Этот прием, а именно «построение мира» за границами мира живых, чрезвычайно востребован в постум-нарративе. Существуют очень разные варианты «загробья», порой весьма сложные, причем зачастую так же, как в «Правдивой истории» Лукиана, не возникает устойчивой границы между миром мертвых и миром живых; между ними действуют своего рода «порталы». К роману «Как живут мертвецы» автором даже приложена карта с топографией мира мертвых, и некоторые его точки одновременно присутствуют и в мире живых; карта названа «Карта Лили (по имени главной героини - В. З.-О.): Лондон, где-то там и нигде». В романе Эшноза «У рояля» после смерти герой отправляется в тот же город, Париж, где он жил, и оказывается, что это и есть ад - ад, в котором не состоявшаяся, хотя, казалось бы, предназначенная герою любовь, вновь - и теперь уже навеки - ускользает от него. То есть древний мотив «воскресения после смерти» в современном романе зачастую решается в пессимистическом, негативизирующем духе.
11. Частотен мотив обсуждения мертвецом своей могилы, своего, так сказать, последнего дома:
...Фукрит, проглотив мою приманку, стоял позавчера у моей могилы и смеялся [Лукиан 2001, I, 374];
Александр. Пока я лежу в Вавилоне, уже тридцатый день, но начальник моей стражи, Птолемей, обещал, как только покончит с беспорядками, которые возникли после моей смерти, перевезти меня в Египет и там похоронить, чтобы я таким образом сделался одним из египетских богов [Лукиан 2001, I, 385], и т.д.
Это особенно характерная деталь для современных постум-наррати-вов с насильственной смертью: к своим могилам, точнее, к не найденным,
не погребенным телам постоянно возвращаются мыслью герои-рассказчики «Милых костей», рассказов М. Спарк «Портобелло-Роуд» и «Девушка, которую я оставил», романа О. Памука «Меня зовут Красный».
Рядом стоит мотив насмешки над погребальными обрядами: ведь мертвецам ничего не нужно (см. в диалоге «Харон, или Наблюдатели»: «Харон. Пьют и едят те, чьи черепа совершенно иссохли? <...> Ах, глупцы! О безумие! Не знаете вы, какими пограничными знаками разграничены мир мертвых и мир живых и что значит быть у нас!» [Лукиан 2001, I, 367]). Кстати, в современном постум-нарративе этот мотив иногда предстает в своей «негативной» форме: мертвецам именно что нужно получить правильный погребальный обряд и тем самым - успокоение, примирение. Впрочем, в Греции культ мертвых был чрезвычайно важной вещью, и Лукиан, по сути, смеется над сакральным, что и неудивительно, ведь пародия, как пишет Фрейденберг, «сама по себе имеет сакральное происхождение» [Фрейденберг 1997, 275].
Наконец, к этому же пучку мотивов относится мотив влияния / невлияния действий мертвеца на оставленную им земную жизнь. См. у Лу-киана, который решает этот вопрос довольно-таки однозначно, - мертвые никак не могут воздействовать на тех, кто еще жив, и на земные судьбы (зачастую все поворачивается именно так, как не хотелось бы умершему, и любые предосторожности, принятые им при жизни, бесполезны):
Диоген. <...> Но скажи мне, кому ты оставил свою громадную державу?
Александр. Сам не знаю, Диоген: я не успел на этот счет распорядиться; только, умирая, передал мое кольцо Пердикке, больше ничего. Но чего же ты смеешься, Диоген? [Лукиан 2001, I, 385].
В современном постум-нарративе попытки рассказчиков-мертвецов повлиять на ход земной жизни могут составлять отдельную сюжетную линию, а невозможность это осуществить приводит к фрустрации (см., например, «Как живут мертвецы», «Милые кости»).
12. Мотив тени, призрака, соотношения души и тела в смерти. Лу-киан насмехается в «Разговорах в царстве мертвых»:
Диоген. Не Геракл ли это? <...> Послушай, победоносный, ты мертв? Я тебе на земле приносил жертвы как богу.
Геракл. И хорошо делал: сам Геракл живет на небе вместе с богами «близ супруги Гебы цветущей», а я только его призрак. <...>
Диоген. Понимаю: он тебя отдал Плутону в качестве своего заместителя, и ты теперь мертвец вместо него. <...> Как ты думаешь, не вышло ли наоборот, не ты ли сам Геракл, а призрак живет с богами и женился на Гебе?
<...> Геракл. <...> Что было в Геракле от Амфитриона, то и умерло, и это именно - я, а что было от Зевса, то живет на небе с богами. <...> все люди таким же образом составлены из двух частей - души и тела? Отчего же невозможно, чтобы душа, происходящая от Зевса, пребывала на небе, а я, смертная часть, находился в царстве мертвых?
Диоген. Но, почтенный сын Амфитриона, все это было бы прекрасно, если бы ты был телом, а ты ведь бестелесный призрак. Таким образом выходит уже тройной Геракл. <. > настоящий Геракл живет на небе, ты, его призрак, - у нас, а тело его уже обратилось в прах на Эте, - всего, значит, три. Тебе надо теперь придумать третьего отца для тела [Лукиан 2001, I, 388-389].
Разные конфигурации приобретает этот мотив в современных по-стум-нарративах. Если в произведениях, где мертвый герой появляется не в качестве рассказчика, а в качестве действующего лица (т.е. в текстах, не относящихся к постум-нарративу), он обычно приобретает статус призрака, то там, где он рассказчик, далеко не всегда он предстает привидением (как, например, это бывает у М. Спарк). Статус рассказчика именно что оказывается проблематичным, причем не только для других героев, но и для читателей и даже для автора как первочитателя собственного текста: нарратор является то трупом или даже отдельными фрагментами трупа, костью, то бестелесным голосом, тенью, то вроде бы наделяется телом, но с особыми свойствами. Например, в романе Эшноза «У рояля» мертвецы переживают пластические операции, делающие их неузнаваемыми для живых, и отправляются обратно как бы в этот, наш, мир. То есть сама «жизнь» и ее принципиальное отличие от «смерти» оказываются поставлены под сомнение. Иногда внимание на телесном статусе рассказчика-мертвеца не фокусируется, «прохождение через смерть» решается через мотив дурной бесконечности, и герой блуждает по фрактальным лабиринтам мира мертвых, как это происходит в романе Флэнна О'Брайена «Третий полицейский» (публ. 1967).
В том числе этот мотив связывается с мотивом «другой преисподней», или нескольких локусов по ту сторону гроба:
Тантал. В этом и состоит мое наказание, что душа чувствует жажду, как будто она - тело.
Менипп. Положим, что это так, раз ты говоришь, что наказан жаждой. Но что же с тобой может случиться? Разве ты боишься умереть от недостатка питья? Я не знаю другой преисподней, кроме этой, и не слыхал про смерть, переселяющую мертвецов отсюда в другое место [Лукиан 2001, I, 390].
Вопрос об устройстве загробного мира, о наличии ряда его «этажей» или «зон» очень занимает авторов современных постум-нарративов, особенно в литературе, приближенной к массовой. Более того, возникает вопрос о степенях «мертвости»; так, в «Бессмертии» (1990) Милана Кундеры в загробной интермедии Гёте, который мертв уже 156 лет, но так и не обрел окончательного опыта того, как быть мертвым, решает наконец «насладиться абсолютным небытием».
13. Со всем сказанным непосредственно связан мотив отсутствия четких представлений героя о своем онтологическом статусе. В современном постум-нарративе это очень частотный мотив, зачастую весь текст, особенно если он небольшого размера (стихотворение или рассказ), представляет собой процесс выяснения героем-рассказчиком этого
самого онтологического статуса. Но появляется данный мотив уже у Лукиана, хотя, по-видимому, только один раз, в «Правдивой истории». Когда героя проглатывает кит и он встречает отца и сына, живущих внутри кита, отец-«старец» говорит:
И мы были людьми и жили на земле, теперь же стали жителями моря и плаваем вместе с этим чудовищем, в котором мы заключены. Мы не имеем точного представления о своем состоянии: с одной стороны, кажется, как будто мы умерли, но с другой - нас не покидает уверенность, что мы еще живем [Лукиан 2001, II, 110].
Это звучит очень современно - множество рассказчиков-мертвецов в романах XX и XXI вв. ощущает себя примерно так же.
14. Назовем еще мотив побега из послесмертия («Эак. <...> кто-нибудь из мертвых может воспользоваться моим отсутствием и убежать» [Лукиан 2001, I, 394]) и оживания на короткое время:
Протесилай. Я - Протесилай, сын Ификла из Фила-ки <...>. Я прошу вас отпустить меня и позволить мне вновь ожить на короткое время. <...> Орфею вы по той же самой причине отдали Евридику и отпустили мою родственницу Алкестиду из милости к Гераклу.
Плутон. И ты хочешь в таком виде, с голым, безобразным черепом, явиться к твоей красавице-жене? Как же она тебя примет? Ведь она даже не узнает тебя <...>
Персефона. <...> прикажи Гермесу, как только Про-тесилай выйдет на свет, коснуться его жезлом и сделать его вновь красивым юношей, каким он ушел из супружеской опочивальни [Лукиан 2001, I, 396].
В прямом своем виде эти мотивы в современных постум-нарративах нам не встречались, поскольку они избегают чудес как таковых: это не истории о чудесах, а попытки осмысления «опыта» смерти. Названные мотивы, однако, встречаются в мнимых, или ложных, постум-наррати-вах, т.е. тогда, когда опыт смерти и загробного пребывания объясняется либо возможным сном рассказчика, в том числе рассказчика болеющего (как, например, было уже в византийских сатирических романах «Ти-марион, или Об его страданиях» (XII в.) и «Пребывание Мазариса в подземном царстве» (ок. 1415), продолжающих лукиановскую традицию [Полякова 1986, 140], а позднее - в «Путешествии в загробный мир и прочее» (1743) Генри Филдинга), либо же, в более поздних текстах, стремлением рассказчика показаться мертвым, так что на протяжении некоторого времени читатель таковым его и воспринимает (как, например, в «Соглядатае» (1930) В. Набокова).
15. Регулярно как у Лукиана, так и в современных постум-наррати-вах обсуждается контроверза «смерть юз бессмертие». У Лукиана:
Менипп. Я слышал, Хирон, что ты, будучи богом, хотел умереть.
Хирон. Правильно ты слышал, Менипп: как видишь, вот я и умер, хотя мог быть бессмертным. <. > Мне бессмертие не доставляло больше никакого удовольствия [Лу-киан 2001, I, 398].
В романе Кундеры «Бессмертие», который не является постум-нар-ративом как таковым, но включает в себя интермедии с «диалогами на пороге» лукиановского типа (беседуют мертвые Гёте и Хэмингуэй), эта контроверза, собственно, составляет одну из главных тем.
16. В число постоянных и важнейших мотивов постум-наррати-ва входит, конечно, и мотив загробного суда, причем обвинителем на суде, по Лукиану, может быть сам мертвец как таковой, точнее, его тень («Менипп. Так вот они-то после нашей смерти выступают в качестве наших обвинителей, свидетельствуя против нас и обличая все совершенное нами при жизни. И действительно, тени являются самыми верными свидетелями, так как они постоянно находятся при нас и никогда не отходят от нашего тела» [Лукиан 2001, I, 327]), и мотив загробного наказания. Принципиально важно именно это понимание тени, т.е. фактически двойника, как обвинителя: дело в том, что если в древних текстах мертвый герой обычно видит, как творится суд над другими, то в современных постум-нарративах речь чаще идет о его суде над самим собой, хотя иногда и невольном, нежелаемом. Опыт смерти, по сути, оказывается поводом осмыслить собственную жизнь и совершенные ошибки. Но у Лукиана есть схожий элемент - мотив оценки прожитой жизни, в том числе на предмет того, прошла ли она счастливо:
Солон. <...> смерть и до предела проведенная в счастье жизнь -вот неложные свидетельства в этом вопросе.
Харон. Молодец Солон: ты не забыл про нас и без напоминания знаешь, что решать эти вопросы нужно только у перевоза... [Лукиан 2001, I, 362].
17. Наконец, следует еще не забыть о мотиве выхода в мир живых загробного существа. В диалоге Лукиана «Харон, или Наблюдатели» это, соответственно, Харон, который хочет посмотреть на земную жизнь (с этим связан мотив сидения на высокой горе и обозрения мира сверху, чем занимается, например, и героиня «Милых костей»). В современных постум-нарративах регулярно появляются такие персонажи-посредники между миром мертвых и миром живых, проводники, вожатые. Но если у Лукиана, помимо Харона и Гермеса, возникают также фигуры загробного судьи (судей), мертвых мудрецов, героев, пророков, поэтов (с которыми интересно поговорить), трикстера и насмешника типа Мениппа, воплощение судьбы (вроде Клото в «Переправе») и, конечно, властителя загробного мира, то в современных постум-нарративах такого рода медиаторов существенно меньше. Как правило, мы встречаем разве лишь вожатого, который принимает иногда и черты трикстера, но почти никогда не возникает фигура загробного властителя, или Бога. Вообще, современные постум-нарративы зачастую оставляют здесь своего рода фигуру умолчания.
Подведем итоги. Постум-нарратив в своих истоках связан с самим
генезисом наррации. Современный «нарратив мертвеца» и близкие ему формы (ложный постум-нарратив) в аспекте мотивно-сюжетной структуры, а также и модуса высказывания (поскольку в постум-нарративе, как правило, в той или иной степени присутствует сатирический модус, хотя он не всегда доминирует), в огромной степени наследуют лукиановским «диалогам на пороге», которые заключают в себе и путешествия на тот свет. Но в современных текстах не путешествие на тот свет замыкается в рамки «диалога на пороге», а напротив, «диалоги на пороге» оказываются частью такого путешествия. Кроме того, в текстах интересующего нас типа в основном решаются вопросы, характерные для постмодернизма (и постпостмодернизма), - не случайно бульшая их часть создается не ранее второй половины 1950-х гг. Это в первую очередь вопрос испытания метафизической картины мира с ее онто-тео-телео-логоцентризмом, который хочет вывести все многообразие действительности из одного всеобъемлющего основания, вопрос о необходимости освободиться от власти абсолюта, поставить под сомнение «наличие» абсолютной истины. Рассказчик-мертвец осознается как парадоксальное явление (чего у Лукиана, в общем, нет), с помощью которого удобно разрабатывать идеи децентрированного субъекта и децентрированного дискурса, деструкцию личности персонажа как психологически и социально детерминированного характера и пересматривать понятие «автора» как самотождественного голоса и инстанции власти.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. С. 5-300.
2. Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 2. М.: Воскресенье, 1998. 344 с.
3. Джумайло О.А. Английский исповедально-философский роман 1980-2000 гг.: дис. ... д. филол. н.: 10.01.03. Ростов-на-Дону, 2014. 395 с.
4. Зусева-Озкан В.Б. Повествование от лица мертвеца в современной прозе // Новый филологический вестник. 2022. № 2(61). С. 27-38.
5. Лукиан Самосатский. Сочинения: в 2 т. / под общ. ред. А.И. Зайцева. СПб.: Алетейя, 2001. (Античная библиотека. Античная литература).
6. Полякова С.В. Византийский сатирический диалог // Византийский сатирический диалог. Л.: Наука, 1986. C. 129-165. (Литературные памятники).
7. Симонид Кеосский // Античная лирика. М.: Художественная литература, 1968. С. 175-184. (Библиотека всемирной литературы. Серия первая. Т. 4).
8. Спарк М. Портобелло-роуд: сборник. М.: АСТ: Астрель, 2011. 320 с.
9. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Восточная литература, 1998. 800 с.
10. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.
11. Alber J. Forbidden Mental Fruit? Dead Narrators and Characters from Medieval to Postmodernist Narratives // The Routledge Companion to Death and Literature. New York: Routledge, 2020. Р. 42-52.
12. a) Anderson G. Lucian, Theme and Variation in the Second Sophistic. Leiden: Brill, 1976. X, 211 p.
13. b) Anderson G. Studies in Lucian's Comic Fiction. Leiden: Brill, 1976.
X, 138 p.
14. Andries L. Querelles et dialogues des morts au XVIIIe sincle // Littäratures classiques. 2013. Vol. 81. № 2. P. 131-146.
15. Baldwin B. Lucian as Social Satirist // The Classical Quarterly. 1961. Vol. 11. № 2. P. 199-208.
16. Bartley A. Techniques of Composition in Lucian's Minor Dialogues // Hermes. 2005. № 133. P. 358-367.
17. Bennett A. Afterlife and Narrative in Contemporary Fiction. Basingstoke: Palgrave Macmillan UK, 2012. 228 p.
18. Bompaire J. Lucien ftcrivain. Paris: E. de Boccard, 1958. 794 p.
19. Branham B. The Comic as Critic: Revenging Epicurus: A Study of Lucian's Art of Comic Narrative // Classical Antiquity. 1984. Vol. 3. № 2. P. 143-163.
20. Carrard Ph. Dead Man / and Woman Talking: Narratives from Beyond the Grave // The Routledge Companion to Death and Literature. New York: Routledge, 2020. P. 71-82.
21. Drflseke J. Byzantinische Hadesfahrten // Neue Jahrbbcher für das klassische Altertum. 1912. Bd. 19. S. 343-366.
22. Egilsrud J.S. Le "Dialogue des morts" dans les littäratures fran3aise, allemande et anglaise, 1664-1789. Paris: L'Entente Linotypiste, 1934. 196 p.
23. Goodhue E. At the Margins of Menippean Dialogue: Sarah Fielding's "History of Anna Boleyn" and the Muted Female Figures of Lucian's Satiric Underworld // Tulsa Studies in Women's Literature. 2010. Vol. 29. № 2. P. 263-289.
24. Helm R. Lucian und Menipp. Leipzig: Teubner, 1906. 392 S.
25. Keener F.M. English Dialogues of the Dead: A Critical History, an Anthology, and a Check List. New York: Columbia University Press, 1973. 302 p.
26. Lind L.R. Lucian and Fielding // The Classical Weekly. 1936. Vol. 29. № 11. P. 84-86.
27. MacCarthy B. Lucian and Menippus // Yale Classical Studies. 1934. Vol. IV. P. 3-58.
28. Mflnnlein-Robert I. Vom Mythos zum Logos? Hadesfahrten und Jenseitsreisen bei den Griechen // Unterwelten. Modelle und Transformationen / Hrsg. von J. Hamm, J. Robert. Wbrzburg: Königshausen & Neumann, 2014. S. 31-58.
29. Relihan J.C. Vainglorious Menippus in Lucian's "Dialogues of the Dead" // Illinois Classical Studies. 1987. Vol. 12. № 1. P. 185-206.
30. Richardson B. Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus, Ohio: Ohio State University Press, 2006. 166 p.
31. Richter D.S. Chapter 21: Lucian of Samosata // The Oxford Handbook of the Second Sophistic / ed. by D.S. Richter, W.A. Johnson. Vol. 1. Oxford: Oxford University Press, 2017. P. 327-344.
32. S6 Rego E. de. The Epic, the Comic and the Tragic: Tradition and Innovation in Three Late Novels of Machado de Assis // Latin American Literary Review. 1986. Vol. 14. № 27. P. 19-34.
33. Suitner R. Die philosophischen Totengesprflche der Frbhaufklflrung. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2016. 276 S.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Andries L. Querelles et dialogues des morts au XVIIIe sincle. Littüratures classiques, 2013, vol. 81, no. 2, pp. 131-146. (In French).
2. Baldwin B. Lucian as Social Satirist. The Classical Quarterly, 1961,
vol. 11, no. 2, pp. 199-208. (In English).
3. Bartley A. Techniques of Composition in Lucian's Minor Dialogues. Hermes, 2005, no. 133, pp. 358-367. (In English).
4. Branham B. The Comic as Critic: Revenging Epicurus: A Study of Lucian's Art of Comic Narrative. Classical Antiquity, 1984, vol. 3, no. 2, pp. 143163. (In English).
5. Drflseke J. Byzantinische Hadesfahrten. Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, 1912, Bd. 19, S. 343-366. (In German).
6. Goodhue E. At the Margins of Menippean Dialogue: Sarah Fielding's "History of Anna Boleyn" and the Muted Female Figures of Lucian's Satiric Underworld. Tulsa Studies in Women's Literature, 2010, vol. 29, no. 2, pp. 263289. (In English).
7. Lind L.R. Lucian and Fielding. The Classical Weekly, 1936, vol. 29, no. 11, pp. 84-86. (In English).
8. MacCarthy B. Lucian and Menippus. Yale Classical Studies, 1934, vol. IV, pp. 3-58. (In English).
9. Relihan J.C. Vainglorious Menippus in Lucian's "Dialogues of the Dead". Illinois Classical Studies, 1987, vol. 12, no. 1, pp. 185-206. (In English).
10. S6 Rego E. de. The Epic, the Comic and the Tragic: Tradition and Innovation in Three Late Novels of Machado de Assis. Latin American Literary Review, 1986, vol. 14, no. 27, pp. 19-34. (In English).
11. Zuseva-Özkan V.B. Povestvovaniye ot litsa mertvetsa v sovremennoy proze [Posthumous Narrative in Modern Fiction]. Novyy flologicheskiy vestnik, 2022, no. 2(61), pp. 27-38. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
12. Alber J. Forbidden Mental Fruit? Dead Narrators and Characters from Medieval to Postmodernist Narratives. The Routledge Companion to Death and Literature. New York, Routledge, 2020, pp. 42-52. (In English).
13. Carrard Ph. Dead Man / and Woman Talking: Narratives from Beyond the Grave. The Routledge Companion to Death and Literature. New York, Routledge, 2020, pp. 71-82. (In English).
14. Mflnnlein-Robert I. Vom Mythos zum Logos? Hadesfahrten und Jenseitsreisen bei den Griechen. Hamm J., Robert J. (Hrsg.). Unterwelten. Modelle und Transformationen. Wbrzburg, Königshausen & Neumann, 2014, S. 31-58. (In German).
15. Polyakova S.V. Vizantiyskiy satiricheskiy dialog [Byzantine Satirical Dialogue]. Vizantiyskiy satiricheskiy dialog [Byzantine Satirical Dialogue]. Leningrad, Nauka Publ., 1986, pp. 129-165. (In Russian).
16. Richter D.S. Chapter 21: Lucian of Samosata. Richter D.S., Johnson W.A. (eds.). The Oxford Handbook of the Second Sophistic. Vol. 1. Oxford, Oxford University Press, 2017, pp. 327-344. (In English).
(Monographs)
17. a) Anderson G. Lucian, Theme and Variation in the Second Sophistic. Leiden, Brill, 1976. X, 211 p. (In English).
18. b) Anderson G. Studies in Lucian's Comic Fiction. Leiden, Brill, 1976. X, 138 p. (In English).
19. Bakhtin M.M. Problemy tvorchestva Dostoyevskogo [Problems of Dostoyevsky's Poetics]. Bakhtin M.M. Sobraniye sochineniy [Collected Works]: in 7 vols. Vol. 6. Moscow, Russkiye slovari Publ., Yazyki slavyanskoy kul'tury Publ., 2002, pp. 5-300. (In Russian).
20. Bennett A. Afterlife and Narrative in Contemporary Fiction. Basingstoke,
Palgrave Macmillan UK, 2012. 228 p. (In English).
21. Bompaire J. Lucien u.crivain. Paris, E. de Boccard, 1958. 794 p. (In French).
22. Egilsrud J.S. Le "Dialogue des morts" dans les litt^atures framaise, allemande et anglaise, 1664-1789. Paris, L'Entente Linotypiste, 1934. 196 p. (In French).
23. Freydenberg O.M. Mif i literatura drevnosti [Myth and Ancient Literature]. Moscow, Vostochnaya literatura Publ., 1998. 800 p. (In Russian).
24. Freydenberg O.M. Poetika syuzheta i zhanra [Plot and Genre Poetics]. Moscow, Labirint Publ., 1997. 448 p. (In Russian).
25. Helm R. Lucian undMenipp. Leipzig, Teubner, 1906. 392 S. (In German).
26. Keener F.M. English Dialogues of the Dead: A Critical History, an Anthology, and a Check List. New York, Columbia University Press, 1973. 302 p. (In English).
27. Richardson B. Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus, Ohio, Ohio State University Press, 2006. 166 p. (In English).
28. Suitner R. Die philosophischen Totengesprdche der Frbhaufkldrung. Hamburg, Felix Meiner Verlag, 2016. 276 S. (In German).
(Thesis and Thesis Abstracts)
29. Dzhumaylo O.A. Angliyskiy ispovedal'no-filosofskiy roman 1980-2000 gg. [English "Confessional" Novel of the 1980s-2000s]. PhD Thesis. Rostov-on-Don, 2014. 395 p. (In Russian).
Зусева-Озкан Вероника Борисовна,
Институт мировой литературы им. A.M. Горького РАН. Доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник, заведующая Отделом литератур Европы и Америки Новейшего времени.
Научные интересы: историческая поэтика, историческая наррато-логия, литература XX-XXI вв., маргинальные нарративные практики, литературная автометарефлексия, женская литература и гендерные исследования.
E-mail: v.zuseva.ozkan@gmail.com ORCID ID: 0000-0001-9537-108X
Veronika B. Zuseva-U,zkan,
A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences.
DSc in Philology, Leading Research Fellow, Head of the Department of European and American Contemporary Literature.
Research interests: historical poetics, diachronic narratology, literature of the 20th and 21st centuries, marginal literary practices, literary self-consciousness, women's literature, gender studies. E-mail: v.zuseva.ozkan@gmail.com ORCID ID: 0000-0001-9537-108X
