CC BY
143УДК 821.161.1.0
К ВОПРОСУ О КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ ТЕХНИКЕ В ТВОРЧЕСТВЕ М. БУЛГАКОВА: ОТ «ДЬЯВОЛИАДЫ» К «МАСТЕРУ И МАРГАРИТЕ»
© Кольцова Наталья Зиновьевна
кандидат филологических наук, доцент кафедры истории новейшей русской литературы
и современного литературного процесса филологического факультета
Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова
Россия, 119991, г. Москва, Ленинские горы, 1
E-mail: [email protected]
© Неклюдова Ольга Александровна
кандидат филологических наук, редактор издательства «Языки славянской культуры» Россия, 107031, г. Москва, ул. Большая Лубянка, 13/16 E-mail: [email protected]
В статье предпринимается попытка доказать, что в повести «Дьяволиада» на всех уровнях поэтики проявляется влияние кинематографа. Повесть вбирает в себя элементы различных жанров раннего кинематографа (от документального кино до авантюрных фильмов и фильмов ужасов немецкого экспрессионизма). Образы некоторых персонажей выдержаны в кинематографической стилистике, они могут быть рассмотрены как «типажи», восходящие к немому кино. Кроме того, в повести можно найти аналоги киноприемов (титров, монтажа, смены ракурса и т. п.). В статье высказывается предположение, что у истоков «Дьяволиады» и «Мастера и Маргариты» лежат не только литературные, но и кинематографические произведения. В заключение делается вывод, что в повести «Дьяволиада» Булгаков разрабатывает и оттачивает кинематографическую технику, к которой он обращается в дальнейшем в других произведениях.
Ключевые слова: М. Булгаков, кинематографичность, синтез искусств, гротеск, монтаж, отстранение, немецкий экспрессионизм.
CINEMATOGRAPHIC TECHNIQUE IN BOOKS BY BULGAKOV: FROM DIABOLIAD TO MASTER AND MARGARITA
Natal'ya Z. Kol'tsova
PhD, A/Professor, Department of History of Modern Russian Literature and Modern Literary Processes, Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991 Russia
Ol'ga A. Neklyudova
PhD, editor at LRC Publishing House
13/16 BoFshaya Lubyanka Str., Moscow, 107031 Russia
Diaboliad, one of Bulgakov's early works, was heavily influenced by contemporary cinema. It incorporates features of different genres of films (documentaries, adventure films, German expressionist films etc.). Some characters are depicted in a cinematographic way; they can be compared to characters typical of German silent films. Cinematographic techniques are applied in Diaboliad too (e. g. intertitles, composition resembling film editing, frequent changes of viewpoints etc.). Apparently both Diaboliad and the Master and Margarita were strongly influenced not only by literature but also by contemporary cinema. Bulgakov masters cinematographic technique in Diaboliad to apply it later in his works. Keywords: M. Bulgakov, cinematographic technique in literature, synthesis of arts, grotesque, film editing, discharge, German expressionism.
Повесть М. Булгакова «Дьяволиада» (1924) предвосхищает «Мастера и Маргариту» не только в тематическом аспекте и в сфере используемых приемов и средств (алогизма, гротеска, мотива двой-ничества и пр.), но и в плане ориентации на язык нового искусства ХХ в. - искусства кино. Безусловно, художественное своеобразие романа не сводится исключительно к воспроизведению кинематографической образности: в значительной степени оно предопределено авторским интересом к иным видам искусства - музыки, театра, оперы [3; 2]. Однако именно влияние «великого немого» ощущается в эпизодах с участием «неразлучной парочки», заставляя вспомнить не только о цирковом искусстве, но и о восходящем к нему трюковом кино, достигшем своего расцвета в 10-е гг. ХХ в., и о
так называемой «комической», особой жанровой разновидности немого кинематографа, и о ФЭКСах. Эксцентрика, балаган, грубая комика - все это роднит кинематограф начала века в первую очередь с цирком, а не с театром (фильмы 1920-х гг. густо насыщены трюками, цирковыми номерами, пантомимой) , и, думается, балаганная эстетика романа восходит не столько к театральным жанрам, сколько к кинематографу. Кроме того, и сцены с участием Бездомного, преследующего Воланда, с неправдоподобно стремительным движением героя, и необъяснимое появление Азазелло из зеркала, и «не-убиваемый» Бегемот, которого «не берут» пули, - все это заставляет вспомнить именно о кинематографических спецэффектах. А сцена в Торгсине, кажется, даже предвосхищает столь популярные в мировом кинематографе «кулинарные поединки» - сражения, в которых в качестве метательных снарядов используются различные яства.
Безусловно, такая «крупная форма», как роман, требует от автора свободного владения различными видами письма, тогда как небольшая по объему вещь (повесть или рассказ) может быть организована с помощью если не одного приема, то, по крайней мере, с использованием одной техники. И если «Мастер и «Маргарита» - произведение, в котором художник проявляет себя и как мастер драмы, и как опытный либреттист, и как художник, умеющий соединять язык театра с поэтикой романа (о чем свидетельствует «Театральный роман»), то «Дьяволиада» может восприниматься как своеобразная проба пера писателя, желающего освоить новый язык - язык кинематографа, как эксперимент художника, пытающегося «превратить» кинематограф в литературу. И некоторая «эскизность», или нарочитая неряшливость в описании персонажей, интерьера, а также рваный ритм повествования -все это, возможно, входит в задачу передать ощущение «мельтешения», суеты, - ощущения, возникающего у зрителя при просмотре «немой фильмы»: зритель вместе с героем оказывается запертым в пространстве, организованном по каким-то ему неведомым, непонятным - а потому и абсурдным -законам. Алогизм и гротеск в повести Булгакова призваны передать прежде всего растерянность героя, столкнувшегося с миром, в котором он не в состоянии ориентироваться, и, возможно, растерянность Короткова - это и растерянность зрителя, столкнувшегося с «новым миром» - миром кинематографа.
Одним из первых, кто отметил «кинематографичность» булгаковской «Дьяволиады», был Евгений Замятин: он увидел в ней «быструю, как в кино, смену картин», плоскостность и двухмерность, характерную для кино («всё - на поверхности, и никакой, даже вершковой, глубины сцены - нет» [4, с. 144]).
Известно, что на талант молодого автора обратил внимание и Андрей Белый, они с Булгаковым даже обменялись своими книгами (на книге, подаренной Булгакову, была надпись «от искреннего почитателя») [7, с. 104]. Возможно, этот интерес к творчеству Булгакова был связан и с тем, что Белый увидел в «Дьяволиаде» не только развитие гоголевской линии в русской литературе (продолжателями которой, безусловно, являлись и Олеша, и Маяковский, и Зощенко), но и попытку освоить язык того «нового» искусства, который так привлекал и самого автора «Петербурга» [12].
Можно предположить, что кино оказывается столь притягательным для Булгакова (как, впрочем, и для Белого, и для «серапионов», и для многих других представителей русской гофманианы) своей зримой «потусторонностью», поскольку делает видимой, «наглядной» иную реальность.
О том, что в жизни Булгакова было место для кино, мы можем судить по его рассказам и фельетонам, а также по воспоминаниям о нем. Т. Лаппа рассказывает о походах в кино в Киеве 1918 г.: «И с Михаилом ходили в кино - даже при петлюровцах ходили все равно! Раз шли - пули свистели прямо под ногами, а мы шли!» [8, с. 62]. Герой автобиографического рассказа «Богема» вспоминает, как потратил последние деньги (предназначенные «на покупку физики Краевича») «на кинематограф» [1, т. 1, с. 459]. Иными словами, кино воспринималось как развлечение, на которое хотелось попасть, а кроме того, кино для Булгакова - важный элемент быта Москвы 1920-х гг.: «Ветер мотает кинорекламы на полотнищах поперек улицы. Заборы исчезли под миллионами разноцветных афиш. Зовут на новые заграничные фильмы <...> десятки диспутов, лекций, концертов» («Сорок сороков») [1, т. 3, с. 166].
Вопрос о влиянии кинематографа на творчество Булгакова уже не раз поднимался литературоведами. М. Чудакова в комментарии к рассказу «Налет» (имеющему подзаголовок «В волшебном фонаре») отмечает важную роль света электрического фонарика, участвующего в действии рассказа [9,
Например, С. Эйзенштейн утверждает, что «сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы» [13, с. 272].
с. 615-616]. Е. Яблоков пишет о влиянии кино на повесть «Роковые яйца», которое проявляется в особой светописи - искусственном («странном кинематографическом») освещении Москвы: «...это, в сущности, «реализованная» коллизия «света» и «тьмы», ибо «виртуальный» мир состоит именно из этих субстанций.», - а также в том, как разворачиваются события - «по законам «дьявольского кинематографа», лихорадочно-контрастно как по темпоритму, так и по «зрительному» впечатлению» [15, с. 192]. Впрочем, эта манера письма была опробована Булгаковым уже в «Дьяволиаде».
Более детально кинематографический код в творчестве Булгакова рассмотрен в диссертационной работе Р. Янгирова. Он пишет, что уже фельетоны и «Записки на манжетах» демонстрируют знание Булгаковым приемов кино, и даже «семантика названия <«Записок на манжетах»> близка кинематографической: этот термин принадлежал профессиональному жаргону раннего русского кино, обозначая сценарный набросок» [16, с. 149].
Кинематографический фон «Дьяволиады», по мысли Янгирова, «сформирован аллюзиями на фильмы немецкого экспрессионизма («Кабинет доктора Калигари», «Доктор Мабузе», «Носферату -симфония ужаса»), оказавших исключительное влияние на художественное сознание эпохи» [16, с. 151], однако возможные типологические схождения между повестью и кино немецкого экспрессионизма в работе не приводятся.
Действительно, фильмы немецкого экспрессионизма: «Доктор Калигари» Р. Вине (1919), «Доктор Мабузе, игрок» Ф. Ланга (1922), «Носферату, симфония ужаса» Ф. В. Мурнау (1921) - были популярны в России 1920-х гг., отголоски популярности этих лент можно найти в литературе, например, в сборниках М. Кузмина «Новый Гуль» и «Форель разбивает лед», содержащих реминисценции из «Доктора Мабузе» и «Носферату».
Хотя у нас нет достоверных данных о том, был ли знаком Булгаков с перечисленными фильмами, можно утверждать, что «Дьяволиада» вбирает в себя черты разных направлений и жанров кино 19101920-х гг., в том числе и немецкого экспрессионизма. С ним (а не только с «Записками сумасшедшего» Гоголя) может быть связана тема сумасшествия главного героя. Кстати, прием помещения истории о безумном докторе Калигари в повествовательную рамку (о нем рассказывает пациент сумасшедшего дома, как это выясняется в конце фильма), благодаря которой все произошедшее объясняется больной фантазией героя и которая может рассматриваться как своеобразная субъективная камера, оказывается типологически близким иронической мотивировке появления в Москве Воланда, мотивировке, принадлежащей Иванушке Бездомному в эпилоге: «Ивану Николаевичу все известно, он все знает и все понимает. Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился.» («Мастер и Маргарита») [1, т. 7, с. 478].
С фильмами немецкого экспрессионизма ассоциируются такие приемы, как гротеск, соединение «мутного сна», ночного бреда и реальности (например, образ из сна Короткова - огромный оживший бильярдный шар на ножках - рифмуется с шарообразным лицом Кальсонера и с финальным эпизодом борьбы в бильярдной; герои буквально появляются из воздуха: используется та же метафора, что и позже в «Мастере и Маргарите» - «соткался из воздуха»). Вынесение части действия в пространство лестницы также может быть воспринято как штамп из фильмов ужасов: с помощью хронотопа лестницы создается таинственная атмосфера ожидания чего-то страшного (тому же служит игра света и тени, которую как раз удобно показать в пространстве лестницы): «Бросаясь в стены и царапаясь, как засыпанный в шахте, он наконец навалился на белое пятно, и оно выпустило его на какую-то лестницу. Дробно стуча, он побежал вниз. Шаги послышались ему навстречу снизу. Тоскливое беспокойство сжало сердце Короткова, и он стал останавливаться. <...> Коротков качнулся и вцепился в перила руками. Одновременно скрестились взоры, и оба завыли тонкими голосами страха и боли.» [1, т. 2, с. 36] (далее ссылки на страницы этого издания будут даны в тексте в круглых скобках). Превращение Кальсонера в кота в этом эпизоде также изображается в кинематографической, зримой, технике: сначала он «с громом» падает вниз затылком, затем оборачивается котом - один кадр сменяет другой.
Атмосфера страха, создающаяся яркими, визуальными образами, напоминает об экспрессионистских фильмах: «Страх пополз через черные окна в комнату, и Коротков, стараясь не глядеть в них, закрыл лицо шторами. Но от этого не полегчало. Двойное лицо, то обрастая бородой, то внезапно обриваясь, выплывало по временам из углов, сверкая зеленоватыми глазами» (с. 26). Р. Янгиров интерпретирует образ двойного лица как литературный аналог двойной экспозиции [16, с. 152]. Однако этот эпизод напоминает и кинематографический прием наложения кадров, часто встречающийся как раз в фильмах ужасов, когда лица или силуэты, по каким-то причинам нагнетающие ужас на героя,
появляются словно из воздуха (подобный прием видим, например, в финале фильма «Доктор Мабузе, игрок», когда доктору мерещатся его жертвы).
Эпизод прихода Короткова в бюро претензий носит комический, даже фарсовый, характер. Более чем странное поведение героини-брюнетки в сцене ее «соблазнения» ничего не подозревающим и не готовым ни к каким решительным действиям Коротковым вполне объяснимо и даже естественно и предсказуемо с точки зрения кинематографической «этики»: читатель (зритель) испытывает радость от узнавания той модели поведения, к которой его приучили киногероини 1910-1920-х гг. - и зала-мывание рук, и страстные речи (не имеющие при этом «предыстории» в виде предыдущих сцен и эпизодов) - не более чем набор штампов. Более того, для кинематографической условности характерно резкое, неожиданное приобщение зрителя к обстоятельствам жизни героя. Это может быть появление нового персонажа, который оказывается старым знакомым, а то и родственником героя, и зритель должен сразу «принять на веру» эти новые обстоятельства. Комический эффект (Коротков должен знать героиню, но он, кажется, видит ее впервые) не в последнюю очередь достигается благодаря столкновению литературной и кинематографической условности: неспешное повествование со «своевременными» мотивировками «противится» монтажной подаче эпизодов. Гротескный характер сцен воссоздает взгляд на кинематограф человека, привыкшего воспринимать жизнь через призму классической литературы. Не догадываясь об этом, Коротков оказывается главным героем кино, но продолжает оценивать происходящее с точки зрения не персонажа, а человека (в контексте же предложенной Булгаковым модели - зрителя и читателя), что и порождает сильнейший остраняющий эффект.
Однако в конце эпизода в бюро претензий комическую стихию сменяет атмосфера фильмов ужасов. Например, возникает образ, напоминающий спецэффект из кино: «Муть заходила по комнате и окна стали качаться» (с. 42). К кино, вероятно, восходит и прием «искажения пропорций», один из приемов нагнетения страха (саспенс) в фильмах ужасов: «В мути блондин стал пухнуть и вырастать.» (с. 42). Заключительные строки главы: «Крылатка порхнула в сторону, потянуло ветром и сыростью из сетки, уходящей в пропасть» (с. 43) - вновь заставляют вспомнить фильмы немецкого экспрессионизма. Конечно, в этом эпизоде ощутима связь и с литературной традицией: прием метонимии, мотивы крыла (крылатки) и бездны (пропасти) восходят к поэтике «Петербурга» А. Белого и к Гоголю.
В «Дьяволиаде» можно увидеть и черты других жанров кинематографа 1910-1920-х гг. Одним из главных эффектов раннего кино называют анимацию, и это видно, например, по феериям Ж. Мельеса с оживающими фотографиями и статуями (к «трюковому» кинематографу Ж. Мельеса исследователи возводят многие трюки Воланда и его свиты [16, с. 153; 10]). Мотив оживающей статуи присутствует и в «Дьяволиаде» в сцене с Яном Собесским-Соцвосским и «золотистой женщиной» Генриеттой Пер-симфанс. Думается, фарсовый характер сцены с оживающими статуями в большей степени отсылает нас к кинематографическому, нежели к литературному опыту. Кроме того, с анимационными фильмами может вызвать ассоциации изображение действий героев в подчеркнуто визуальной манере: например, кассир удаляется, «проломив брешь в живой стене» (с. 7), - нам не рассказывается, как герой пробирается сквозь толпу, расталкивая людей; или «делопроизводитель и секретарша мгновенно разлетелись в разные стороны» (с. 13).
В начале повести дается точное указание на день и на время: 20 сентября 1921 г., «в одиннадцать часов пополуночи», - таким образом вводится автобиографическая тема (Булгаков приехал в Москву 21 сентября 1921 г.), но, кроме того, здесь можно увидеть и игру в документализм, поскольку документальное кино активно развивалось именно в эти годы (например, творчество Дзиги Вертова).
Кинематографичность последней главы повести - «Парфорсное кино и бездна» - подчеркнута уже в названии, и, видимо, поэтому эта глава чаще всего привлекала внимание исследователей: «В сущности, это литературная запись фильмового действия, выполненная приемом остранения. Финальная же сцена падения героя с крыши небоскреба вообще необъяснима без понимания эффекта перевернутой камеры в фильме, пущенном в обратном порядке» [16, с. 152]. М. Петровский предполагает, что метафора «парфорсного кино» имеет кинематографический источник: «После 1908 года <Булгаков> мог видеть на киевском экране хроникальный фильм «Парфорсная охота», выпущенный фирмой А. Дранкова. Преследование, бегство и гибель загнанного в паранойю Короткова - «парфорсное кино» Булгакова - хорошо проясняется комментарием киноведа к этому фильму: «Парфорсная охота . очень эффективный вид спортивной охоты, сохранившийся только в царской России, -преследование конными охотниками со сворой борзых зайца или лисицы»« [6, с. 178].
«Парфорсную охоту» за Коротковым в конце повести можно воспринять как пародийное изображение эпизодов с погоней за преступником в гангстерских фильмах. Коротков остается невредимым, несмотря на то, что находится под обстрелом: «Выстрелы летели теперь за Коротковым частые, веселые, как елочные хлопушки, и пули жикали то сбоку, то сверху. Рычащий, как кузнечный мех, Коротков стремился к гиганту - одиннадцатиэтажному зданию, выходящему боком на улицу и фасадом в тесный переулок» (с. 47). Несмотря на то, что появление гангстерских фильмов относят к более позднему времени, к концу 1920-х гг. (один из первых гангстерских фильмов - «Подполье» Дж. Штернберга (1927)) [5, с. 88], тенденция развития кино уже так или иначе улавливается Булгаковым.
Одна из главных характеристик кино, по Шкловскому, - его прерывность: «Как известно всякому, кинолента состоит из ряда моментальных снимков, следующих друг за другом с такой быстротой, что человек сливает их, получается из ряда неподвижных элементов иллюзия движения» [11, с. 25]. Прерывность достигается при помощи приема монтажа, который позволяет сократить или даже вырезать события между эпизодами. В »Дьяволиаде» монтируются общие и крупные планы (например, объявления, зажигаемые Коротковым спички и другие детали показываются крупным планом), меняется ракурс изображения. Время в тексте то сжимается, то, наоборот, растягивается. Быстрое мелькание кадров погони Короткова за Кальсонером («понесся... вырвался... повернулся... упал. ушиб, поднял, поспешил в вестибюль» (с. 19)) сменяется замедлением темпа событий, ретардацией, как будто эпизод снимался ускоренной съемкой с гораздо большим количеством кадров, чем остальной фильм: «А Кальсонер тем временем начал погружаться в сетчатую бездну. Первыми скрылись ноги, затем живот, борода, последними глазки и рот.» (с. 21) - или: «Коротков бросился за ним, поскользнулся и, наверно, разбил бы себе голову о перила, если бы не огромная кривая и черная ручка, торчащая из желтого бока. Она подхватила полу коротковского пальто, гнилой шевиот с тихим писком расползся, и Коротков мягко сел на холодный пол» (с. 30).
Б. Эйхенбаум в статье «Проблемы кино-стилистики» пишет об особенной роли крупного плана в конце фильма, сопоставляя его с музыкальным «fermato»: «.поток времени как бы останавливается, дыхание фильмы задерживается - зритель погружается в созерцание» [14, с. 45]. Аналогичный прием можно обнаружить в конце пятой главы «Дьяволиады»: «В это мгновение часы далеко пробили четыре раза на рыжей башне, и тотчас из всех дверей побежали люди с портфелями. Наступили сумерки, и редкий снег пошел с неба» (с. 25). «Камера» показывает сначала общий план вечернего города, спешащих с работы домой людей, затем на город медленно опускается ночь и начинается снег, который на некоторое время в конце главы оказывается главным объектом изображения. То же можно увидеть в конце восьмой главы: «Прошло часа два, и непотушенная лампа освещала бледное лицо на подушке и растрепанные волосы» (с. 38) - камера как бы останавливается и какое-то время (продолжительность действия подчеркивается и выбором глагола несовершенного вида - «освещала») показывает спящего Короткова.
Динамический характер изображения событий, бросившийся в глаза Замятину, достигается как при помощи приема монтажа, так и лаконичным и отрывистым синтаксисом, который, в сочетании с отсутствием психологической мотивировки поведения героев, позволяет подчеркнуть быстроту развития действия, придать событиям ускорение. Действия кассира в начале повести описаны так: «.накрылся своей противной ушастой шапкой, уложил в портфель полосатую ассигновку и уехал. <.> Вернулся же кассир в четыре с половиной часа пополудни, совершенно мокрый. Приехав, он стряхнул с шапки воду, положил шапку на стол, а на шапку - портфель и сказал.» (с. 6). Читателю не сообщается, куда и зачем поехал кассир, не объясняется, почему он «совершенно мокрый». Внимание фокусируется на действиях, жестах персонажа, таким образом достигается эффект визуализации: мы видим кассира благодаря перечислению деталей одежды и настоятельной фиксации взгляда именно на них, но ничего не узнаем о нем самом и его чувствах. При помощи приема монтажа время, на которое кассир отлучался со службы, как бы вырезано из повествования. Таким же образом описывается и уход кассира: «накрылся. сунул. взмахнул. крикнул» (с. 7). Крупным планом показана одна деталь: «большая мертвая курица со свернутой шеей», подчеркивающая странность и неестественность происходящего. Таким образом, то, что часто ассоциируется в ранних булгаковских повестях с фельетонным, журналистским стилем, может рассматриваться под другим углом зрения: как сознательная установка писателя на кинематографичность.
Реплики сослуживцев Короткова в первой главе напоминают надписи на экране в немом кинематографе (звук в кино появляется только в 1928 г.), титры, призванные объяснить последующую картину, «озвучить» ее, обозначить связь между эпизодами. Реплики - «Денег не будет», «Как?», «Да как же?» (с. 7) и пр. - отличают предельная краткость и условность. Спрашивающих как будто не ин-
тересуют никакие подробности: откуда кассир знает о произошедшем, как долго придется ждать получки - они передают лишь удивление и ошарашенность героев, не затрагивая их внутренние переживания. В чем-то подобные реплики являются эквивалентом условной мимики немого кино - поднятых бровей, крупной слезы [11, с. 25] и т. п. Экспозиционную, начальную, надпись в кино, кратко обрисовывающую ситуацию и историю главного героя, напоминают и первые строки повести. Заканчиваются они также традиционной для кино фразой-завязкой, в которой заявляется об окончании идиллического существования героя: «Но увы вышло совсем не так.» (с. 6). Эта фраза настраивает на ожидание необычных, нарушающих привычный ход жизни событий, возможно, авантюрного характера, ее легко можно представить предваряющей приключенческий фильм.
Условная мимика персонажей «Дьяволиады», изображение характеров через жесты и движения также восходят к поэтике кино: о Короткове - «он остановился и широко открыл рот»; «Коротков вышел от кассира, широко и глупо улыбаясь» (с. 8), «глупая улыбка не сходила с его лица» (с. 9); «на пороге канцелярии он приостановился и приоткрыл рот» (с. 27); «не помня себя, подскочил к Кальсо-неру, оскалив зубы» (с. 30); о Кальсонере - «Изумление изменило резко верхнюю часть лица Кальсо-нера. Светлые его брови поднялись, и лоб превратился в гармонику» (с. 28). В конце сцены «проверки» спичек Коротков повреждает себе глаз, корчится от боли, но его страдания передаются практически без звука (за исключением двух кратких реплик), через внешние проявления: «Несколько мгновений он перебирал ногами, как горячая лошадь, и зажимал глаз ладонью» (с. 10).
Таким образом, кинематографическая техника оказала влияние на все уровни поэтики «Дьяволиады»: от мотивной структуры до системы персонажей (в повести видим «типажи», восходящие к немому кино) и жанра. Нарочитый антипсихологизм, отмеченный Е. Замятиным, оказывается чем-то большим, чем минус-прием, поскольку передает состояние человека (зрителя), еще «не приученного» к языку кинематографа и воспринимающего новое искусство как «дьявольскую», «инфернальную» реальность: Коротков оказывается «полномочным» зрителя, испытывающего во время киносеанса целый комплекс ощущений - шока, удивления, восторга, ужаса, головокружения. Булгаков еще будет обращаться к кинематографической технике в «Роковых яйцах», «Собачьем сердце» и, конечно, в романе «Мастер и Маргарита», даже композиционно организованного с оглядкой на структуру киносеанса начала ХХ в, состоявшего из разнообразных, часто контрастных по жанру картин.
Литература
1. Булгаков М. А. Собр. соч.: в 8 т. - М.: АСТ: Астрель, 2011. - Т. 1. - 736 с.; Т. 2. - 608 с.; Т. 3. - 800 с.; Т. 7. - 704 с.
2. Вавулина А. В., Кольцова Н. З. «Мастер и Маргарита»: Роман или опера? (К вопросу о музыкальной природе булгаковского романа) // Язык, литература, культура: Актуальные проблемы изучения и преподавания / Филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова. - 2013. - № 9. - С. 235-255.
3. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века. - М.: Наука: Восточная литература, 1994. - 304 с.
4. Замятин Е. И. О сегодняшнем и современном // Замятин Е. И. Собр. соч: в 5 т. - Т. 3: Лица. - М.: Русская книга, 2004. - 608 с.
5. Кино: Энциклопедический словарь / гл. ред. С. И. Юткевич. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - 640 с.
6. Петровский М. С. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2008. - 464 с.
7. Соколов Б. В. Булгаков. Энциклопедия. - М.: Эксмо: Алгоритм: Око, 2005. - 832 с.
8. Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. - М.: Книга, 1988. - 672 с.
9. Чудакова М. О. Приложение // Булгаков М. А. Собр. соч.: в 5 т. - М., 1989. - Т. 1. - С. 613-622.
10. Шевченко Е. С. Жорж Мельес и Михаил Булгаков: об одном источнике фантастического в романе «Мастер и Маргарита» // Фантастика и технологии (памяти Станислава Лема): Сб. материалов междунар. науч. конф. - Самара, 2009. - С. 188-195.
11. Шкловский В. Б. Литература и кинематограф. - Берлин: Русское Универсальное Издательство, 1923. -59 с.
12. Шулова Я. А. Киносценарий Андрея Белого «Петербург» // Вопросы литературы. - 2009. - № 4. -С. 191-219.
13. Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. - М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - С. 269-273.
14. Эйхенбаум Б. М. Проблемы кино-стилистики // Поэтика кино / под ред. Б. М. Эйхенбаума. - М.; Л.: Кино-издательство РСФСР, 1927. - С. 13-52.
15. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. - М.: Языки славянской культуры, 2001. -424 с.
16. Янгиров Р. М. Специфика кинематографического контекста в русской литературе 1910-х - 1920-х годов: дис. ... канд. филол. наук. - М., 2000. - 230 с.
References
1. Bulgakov M. A. Sobr. soch: V81. [Collected works in 8 vol.]. Moscow: AST: Astrel', 2011. V. 1. 736 p.; V. 2. 608 p.; V. 3. 800 p.; V. 7. 704 p.
2. Vavulina A. V., Kol'tsova N. Z. «Master i Margarita»: Roman ili opera? (K voprosu o muzykal'noj prirode bulgakovskogo romana) [«Master and Margarita»: novel or opera? On the question of musical nature of the novel].
Yazyk, literatura, kul'tura: Aktual'nye problemy izucheniya i prepodavaniya /Filol. fakul'tet of MSU - Language, literature, culture: actual problems of teaching. 2013. No 9. Pp. 235-255.
3. Gasparov B. M. Literaturnye lejtmotivy. Ocherki russkoj literatury XX veka [Literature leitmotif. Essays on Russian literature of the 20th century]. Moscow: Nauka: Izdatel'skaya firma «Vostochnaya literatura», 1994. 304 p.
4. Zamyatin E. I. O segodnyashnem i sovremennom [On today and modern]. Zamyatin E. I. Sobr. soch.: V5 t. T. 3. Lica. - Zamyatin E. I. Collected works in 5 vol. V. 3: Faces. Moscow: Russkaya kniga, 2004. 608 p.
5. Kino: Enciklopedicheskij slovar' /gl. red. S. I. Yutkevich [Cinema: Encyclopedia]. Moscow: Soviet Encyclopedia, 1987. 640 p.
6. Petrovsky M. S. Master i Gorod. Kievskie konteksty Mikhaila Bulgakova [Master and the City. Kiev contexts of Bulgakov]. St Petersburg: Izdatel'stvo Ivana Limbakha, 2008. 464 p.
7. Sokolov B. V. Bulgakov. Enciklopediya [Bulgakov. Encyclopedia]. Moscow: Eksmo: Algoritm: Oko, 2005. 832 p.
8. Chudakova M. O. Zhizneopisanie Mikhaila Bulgakova [Life of Michael Bulgakov]. Moscow: Kniga, 1988. 672 p.
9. Chudakova M. O. Prilozhenie [Application]. Bulgakov M. A. Sobr. soch.j: V 5 t. V. 1 - Bulgakov M. A. Collected works in 5 vol. V. 1. Moscow, 1989. Pp. 613-622.
10. Shevchenko E. S. Zhorzh Meljes i Mikhail Bulgakov: ob odnom istochnike fantasticheskogo v romane «Master i Margarita» [George Meljes and Michael Bulgakov: on one source for fantastic in the novel «Master and Margarita»]. Fantastika i tekhnologii (pamyati Stanislava Lema): Sb. materialov mezhdunar. nauch. konf. - Fiction and technology (in memory of Stanislav Lem): Coll. Materials Intern. scientific. conf. Samara, 2009. Pp. 188-195.
11. Shklovsky V. B. Literatura i kinematograf [Literature and cinema]. Berlin: Russkoe universal'noe izdatel'stvo, 1923. 59 p.
12. Shulova Ya. A. Kinostsenarij Andreya Belogo «Peterburg» [Movie scripts by Andrey Beliy] // Voprosy literatury - Questions of literature. 2009. No 4. Pp. 191-219.
13. Ejzenshtejn S. M. Montazh attraktsionov [Attractions assembling]. Ejzenshtejn S. M. Izbrannyeproizvedeniya: V61. T. 2 - Selected Works in 6 vol. Vol. 2. Moscow: Iskusstvo, 1964. Pp. 269-273.
14. Ejhenbaum B. M. Problemy kino-stilistiki [Problems of cinema style]. Poetika kino /pod red. B. M. Ejhen-bauma - Poetics of cinema. Moscow; Leningrad: Kino-izdatel'stvo RSFSR, 1927. Pp. 13-52.
15. Yablokov E. A. Hudozhestvennyj mir Mikhaila Bulgakova [Artistic world of Michael Bulgakov]. Moscow: Yazyki slavyanskoj kul'tury, 2001. 424 p.
16. Yangirov R. M. Spetsifika kinematograficheskogo konteksta v russkoj literature 1910-1920-h godov: dis. ... kand. filol. nauk [Specifics of cinema context in Russian literature of 1910-1920s: Cand. philol. sci. diss.]. Moscow, 2000. 230 p.
