К вопросу о каноническом смысле росписи пещерного храма «Трех всадников» Текст научной статьи по специальности «История и археология»

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

УДК 75.052(477.75)+72.684 (477.75)”653”

Н.В. Днепровский

К ВОПРОСУ О КАНОНИЧЕСКОМ СМЫСЛЕ РОСПИСИ ПЕЩЕРНОГО ХРАМА «ТРЕХ ВСАДНИКОВ»

Роспись пещерного храма «Трех всадников» (рис. 1) привлекает к себе внимание исследователей давно, но по-прежнему «являет собой немало трудностей как в плане художественно-стилистического анализа, так и в плане интерпретации»1. Так, «О.И. Домбровский видел здесь изображение вмч. Георгия и двух местных святых воинов, погибших в боях против захватчиков... Н.Л. Эрнст склонялся к тому, что это два Феодора и Георгий... Е.Г. Овчинникова., А.Ю. Виноградов... считают, что на данной фреске трижды помещен вмч. Георгий в разных видах своего подвига»1 2 3 4.

Насколько нам известно, последнее предположение без какого-либо обоснования впервые высказал А.Л. Бертье-Делагард в своем письме к В.В. Латышеву .

Однако это предположение вступает в противоречие с правилом «нумерического тождества» иконописного персонажа, которое устанавливается, «кроме подразумевающегося единства стиля и манеры, тождеством или сходством черт лица, фигуры, некоторых предметов обстановки и т.д.»4. Ведь на фреске «Трех всадников» буквально каждая деталь нарочито подчеркивает как раз «нумерическое различие» этих персонажей5 (рис. 2). Поэтому О.И. Домбровский подверг теорию «троичного Георгия» аргументированной критике: «В житийных иконах Георгия действительно встречаются такие повторения. Обычно они группируются вокруг основного, более крупного изображения и представляют собой сцены деяний святого, заключенные в отдельные клейма. Сам он, как правило, представлен в них совершенно одинаковым.

Ничего этого нет на эски-керменской фреске, где трое юношей по-разному одеты и вооружены, сидят в разных седлах, на конях различной масти; к тому же все всадники

1 Волконская И.Г. Фрески пещерных храмов Эски-Кермена и его округи (Юго-Западный Крым) // Русская культура XVI века — эпоха митрополита Макария. Материалы Х Российской научной конференции, посвященной памяти святителя Макария. Вып. Х. Можайск, 2003. С. 293; Она же. Эски-керменские фрески. Новые исследования // Церковные древности. Сборник материалов III международной конференции «Церковная археология: литургическое устройство храмов и вопросы истории христианского богослужения». Симферополь, 2005. С. 223.

2 Волконская И.Г. Фрески пещерных храмов Эски-Кермена. С. 294. Она же. Эски-керменские фрески... С. 224.

3 Латышев В.В. Заметки к христианским надписям из Крыма (По сообщениям А.Л. Бертье-Делагарда) // ЗООИД. Т. XX. Одесса, 1897. С. 152.

4 Флоренский П.А. Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях. // Священник Павел Флоренский. Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 228—229.

5 Волконская И.Г. Фрески пещерных храмов Эски-Кермена С. 294. Домбровский О.И. Фрески средневекового Крыма. К., 1966. С. 35—36.

108

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

помещены на общем поле, не разделенном на отдельные панно, а, наоборот, окаймленном красной полосой, объединяющей эти изображения как бы в одну сцену»6 *.

Тем не менее, гипотеза о «тройном Георгии» получила свое «второе дыхание» в работе Е.С. Овчинниковой. На основе обнаруженной ею иконы с единственным изображением св. Георгия, одновременно совершающего два различные чуда, она вновь попыталась отождествить три различных изображения эски-керменских всадников с тремя изображениями св. Георгия, «несмотря на некоторые (выделено нами — Н.Д.) различия в украшении доспехов и в красочной гамме»1. «Логику» такой интерпретации мы считаем необходимым привести дословно: «Кто же эти три всадника? Первый справа с сидящим позади него на крупе отроком — несомненно (выделено нами — Н.Д.), Георгий... Второй безбородый всадник, поражающий копьем дракона — также (выделено нами — Н.Д.) св. Георгий. Кто же третий — Димитрий или Прокопий? Отсутствие атрибутов у этого всадника (выделено нами — Н.Д.) и близость его облика (при «некоторых различиях в украшении доспехов и в красочной гамме» — Н.Д.) и позы к первому всаднику Георгию позволяет предположительно и в нем видеть св. Георгия, надежного защитника, готового придти на помощь. Если это так, то в изображении двух других таких же (выделено нами — Н. Д. ) всадников иллюстрируются совершенные Георгием подвиги чудесного заступничества.. .»8.

Как видим, исследовательница вначале без всякой аргументации постулировала атрибуцию первого и второго всадников; затем отсутствие (?) атрибутов у третьего всадника именно и предложила в качестве основания для его атрибуции; и, наконец, уже исходя из этого, попыталась увязать всех трех всадников в единое сюжетное целое. Что же до выбора между Димитрием и Прокопием, результатом которого становится Георгий, то мы оставляем его без комментариев9.

Однако то, что является «несомненным» для Е.С. Овчинниковой, не обязательно согласуется с мнением других исследователей. Так, по мнению В.Н. Лазарева, «знаменитое « Чудо со змием является ни чем иным, как литературной переработкой» эпизодов из житий

6 Там же. С. 38—39. Существуют изображения св. Георгия, на которых он представлен во временной развертке — как бы во множественном числе и на основном поле (рис. 3) (См.: Саенко Е.М., Герасименко Н.В. Иконы святых воинов. Образы небесных защитников в византийском, балканском и древнерусском искусстве. М., 2008. С. 53, илл). Однако принцип «нумерического тождества» и здесь реализуется в мельчайших деталях.

1 Овчинникова Е.Г. Вновь открытый памятник станковой живописи из собрания Государственного исторического музея // ВВ. 1916. № 31. С. 231.

8 Там же.

9 При этом исследовательница допускает откровенную передержку, интерпретируя О.И. Домбровского: «Не могу согласиться с О.И. Домбровским в толковании остатков надписи под фреской «Трех всадников», связывающим слово «иссечены» с мучениками, погребенными в храме» (См.: Там же, прим. 25). В действительности, О.И. Домбровский не только не связывал их, а, как раз наоборот, сомневался в правильности текста: «Мы не знаем, насколько точным воспроизведением текста он (В.В. Латышев — Н.Д.) пользовался для своего перевода, в котором есть некоторая несообразность: «Иссечены и написаны святые мученики Христовы для спасения души и отпущения грехов» (Иссечены мученики?)» (См.: Домбровский О.И. Фрески средневекового Крыма. С. 39). Отметим попутно, что, в действительности, приводимый О.И. Домбровским перевод выполнен Н.Л. Эрнстом (См.: Эрнст Н.Л. Эски-Кермен и пещерные города Крыма // ИТОАИЭ. Т. З. Симферополь, 1929. С. 32) и лишь слегка отредактирован Н.И. Репниковым на основании перевода В.В. Латышева (Репников Н.И. Эски-Кермен в свете археологических разведок 1928—1929 гг. // ИГАИМК. Л., 1932. Т. 12. Вып. 1—8. С. 108).

109

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

св. Феодора Тирона и св. Феодора Стратилата10 11, которые изображались в аналогичном изводе». Практически дословно повторяет этот вывод В.Н. Лазарева и Н.В. Регинская11. Что же до «чуда с отроком», то на прямую аналогию ему (уже в иконографии св. Димитрия Солунского) указывает В.П. Степаненко12, который одновременно отмечает, что «третий всадник менее выразителен и может быть любым из многочисленных святых воинов»13.

И, наконец, попытка Е.С. Овчинниковой связать фреску «Трех Всадников» с достаточно многочисленными иконами, изображающими «двойное» чудо св. Георгия на основе никак не аргументированного утверждения о том, что на фреске эти два чуда якобы просто «еще не слились воедино», является совершенно неубедительной. Начать с того, что иконография «двойного чуда» была известна уже, как минимум, в XII столетии. Об этом свидетельствует рельеф на западной стене Поморийского монастыря св. Георгия в Болгарии14 (рис.4). Но важнее то, что именно в обсуждаемом контексте пример иконографического типа св. Георгия с двойным чудом является в высшей степени неудачным. Ведь как раз в данном случае за счет совмещения в единственном образе разных атрибутов одного и того же агиографического персонажа его «нумерическое» тождество доведено до возможной кульминации.

Тем не менее, ряд исследователей с концепцией «тройного Георгия» склонен согласиться. Так, Н.Е. Гайдуков пишет: «Е. Овчинникова в середине 1970-х гг. предположила, что на фреске изображены не три мученика, но три сцены из жития вмуч. Георгия [Овчинникова 1976, с. 230—232]. Пожалуй, на сегодняшний день эта версия выглядит наиболее убедительной»15 (выделено нами — Н.Д.).

Подобного же подхода придерживается А.Ю.Виноградов: «Три всадника на фреске понимались как трое святых и были убедительно (выделено нами — Н.Д.), на наш взгляд, интерпретированы Е.С. Овчинниковой как три изображения св. Георгия Победоносца: Георгий-защитник, Георгий-драконоборец и Георгий-спаситель [Овчинникова, 1976, с. 230—233]. К этому выводу приводит нас слово ИЛГЮІ, «святые»...»16 17 18.

Удивительно, но и В.П. Степаненко, наглядно продемонстрировав, что, кроме св. Георгия с отроком-виночерпием, «возможно и иное толкование» образа правого всадника, в итоге возвращается к выводу, что «перед нами тройное изображение св. Георгия»11 «в трех его ипостасях: как триумфатора, драконоборца и «освободителя пленных»1. Мотивирует это он следующим образом: «Упоминание в надписи мучеников во множественном числе не

10 Лазарев В.Н. Новый памятник станковой живописи XII века и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве // ВВ. Т. VI. М.,1953. С. 205.

11 Регинская Н.В. Святой Георгий Победоносец — герой—змееборец. Образ святого Георгия Победоносца в византийско-славянском искусстве. СПб, 2009. С. 50.

12Степаненко В.П. К иконографии фрески храма «Трех всадников» под Эски-Керменом // МАИЭТ. Вып. X. Симферополь, 2003. С. 454. К вопросу об изображениях св. Димитрия мы еще вернемся в соответствующей части нашей работы.

13 Там же.

14 Регинская Н.В. Святой Георгий Победоносец. Илл. 59.

15 Гайдуков Н.Е. Скрытая реликвия: столп—реликварий пещерного храма «Трех Всадников» близ городища Эски-Кермен // Спелеология и спелестология. Материалы международной научной заочной конференции. Набережные челны, 2011. С. 171.

16 Свод греческих надписей Эски-Кермена и его ближайшей округи / Мат. подг. А.Ю. Виноградовым // Харитонов С. В. Древний город Эски-Кермен: Археология, история, гипотезы. СПб., 2004. С. 125.

17 К иконографии фрески. С. 455.

18 Там же. С. 456.

110

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

противоречит этому, так как изображен мученик в трех деяниях и, соответственно, в трех иконографических типах»19.

Трудно придумать более неестественное объяснение20 21 22. Ведь даже на чисто бытовом уровне человеку, разглядывающему не икону, а — по аналогии имен — альбом с фотографиями Георгия Жукова, последовательно представляющими его военную карьеру от унтер-офицера до маршала, никогда не придет в голову сказать, что на снимках изображены «Георгии» или даже просто «военные». Тем более не придет в голову верующему, рассматривающему Христологический или Богородичный фресковые циклы, утверждать, что на фреске изображены «Христы» или «Богородицы», ибо такое утверждение было бы откровенно кощунственным. В этой связи как нельзя более уместным представляется напоминание У. Эко о том, что «Аристотель выстроил свои категории на основе грамматических категорий греческого языка», поскольку «мысль отождествлялась с ее естественным проводником»11. И в этой связи необходимо отметить, что нам не известна ни одна икона или фреска с последовательными изображениями какого-либо единственного святого и сохранившейся подписью, на которой он был бы упомянут во множественном числе. Ни один из сторонников гипотезы «троичного Георгия» такой аналогии тоже не привел. Слово «ЛГЮІ» во всех известных нам примерах применяется только к групповому (а не последовательному) изображению нескольких святых.

Поэтому интерпретировать греческую надпись, относящуюся к сакральному объекту, так, как это делают вышеупомянутые исследователи — вопреки ее внутренней — и грамматической! — логике, а также всем известным на сегодняшний день аналогиям, представляется нам совершенно недопустимым.

Однако, несмотря на все эти очевидные возражения, идея «троичного Георгия» из Эски-Кермена попала даже в современную «Православную энциклопедию», где она преподносится как доказанный факт .

Какова же причина подобных казусов? С нашей точки зрения, в данном случае произошло именно то, от чего еще в 1953 г. предостерегал В.Н. Лазарев: «Не говоря уже о том, что в иконографическом методе содержание механически отрывается от формы, оно получает к тому же столь суженное и обедненное толкование, что весь анализ сводится, строго говоря, к определению номенклатурного иконографического типа, живущего отвлеченной жизнью, никак не связанной с реальной действительностью (выделено нами — Н.Д.)... Такая в корне неверная трактовка содержания средневекового искусства ничем не оправдана, поскольку последнее, как и любое искусство, сложилось на реальной исторической почве, в определенных общественных условиях, а потому и содержание его на различных этапах развития отражало различные идеологические установки»23.

Как раз попытки «определения номенклатурного иконографического типа» и создали в исследовании фрески «Трех всадников» практически тупиковую ситуацию, поскольку на крупе коня первого (правого) всадника, действительно, изображена маленькая человеческая

19 Там же.

20 Отметим, что в статье В.П. Степаненко содержатся и другие моменты, вызывающие недоумение. Так, он пишет, что «церковь «Трех Всадников»... судя по размерам (Прим. — Н.Д.), возможно, была погребальным храмом» (См.: Там же. С. 452), а прочтение надписи под фреской, приписываемое им В.В. Латышеву (с соответствующей литературной ссылкой!), как мы уже говорили, принадлежит Н.Л. Эрнсту.

21 Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре. СПб, 2009. С. 20.

22 Православная энциклопедия. Том X.: Второзаконие — Георгий. М., 2005. С. 683.

23 Новый памятник. С. 221—222.

111

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

фигурка. Именно она стала поистине камнем преткновения для нескольких поколений исследователей, которым в качестве наиболее очевидной иконографической параллели этому образу представлялось «чудо св. Георгия с отроком». Как известно, суть его заключается в том, что некий отрок был похищен, продан в рабство и там служил виночерпием у местного вельможи24. Святой Георгий, явившийся по его молитве (или, в другой версии, по молитвам его родителей), избавил его от пленения и доставил домой. Вещественным доказательством мгновенности этого спасения являлся сосуд с вином, оставшийся в руках у юноши (по другой версии — еще горячий горшок с едой). Именно этот сосуд изображается на всех иконах «чуда Георгия с отроком» (в том числе и на иконах с «двойным чудом»).

Но если святым Георгием является первый всадник, то кто же изображен в центре композиции в типе драконоборца? Наиболее подходящей «кандидатурой» на эту роль могли быть св. Феодор Тирон или св. Феодор Стратилат. Но оба они традиционно изображались бородатыми. А.В. Мальгин и М.Р. Мальгина попытались обойти это препятствие, ссылаясь на плохую сохранность ликов, не позволяющую, по их мнению, точно определить наличие бороды у среднего персонажа25. Однако сложно отказаться от мысли, что подобный «маневр» был предпринят от безысходности.

Таким образом, дело вовсе не в «обоснованности» предположения о «троичном» Георгии, а в установке исследователей на то, что других объяснений просто не существует, т.е. это предположение носит не катафатический, а скрыто апофатический характер. Сделав только первый шаг и привязав правого всадника к образу «св. Георгия с отроком», далее они вынуждены были исходить уже не из того, кем может, а из того, кем не может быть второй святой. Атрибуция же третьего всадника, в свою очередь, навязывается уже внутренней логикой тождества первых двух.

Между тем, еще Н.В. Покровский указывал, что «церковная власть не только не предлагала каких-либо руководственных правил по иконографии, но и не протестовала против нововведений»26, причем «...доля иконографической свободы в византийском искусстве была значительно выше, чем в древнерусском .»21. Что же до академика РАН В.Д. Сарабьянова, то он и вовсе полагает, что «...История художественной культуры — и, прежде всего, средневековой — убеждает в том, что высшие точки в развитии церковного 24 25 26 *

24 Данное сказание существует в нескольких вариантах (Православная энциклопедия 2005. С. 669), что для дальнейшего хода рассуждений непринципиально. В обсуждаемом контексте наибольший интерес для нас представляет рассказ, сохранившийся в изложении монаха Космы («Чудо о сыне попове»). Сын священника из церкви св. Георгия, Филофей, захваченный арабами, в день памяти Георгия нес вино хозяину, по дороге молясь великомученику об избавлении от плена, и почувствовал, как его подняло и перенесло в алтарь храма, где его отец совершал литургию. В руках юноши остался мраморный сосуд (См.: Там же).

25 Мальгин А.В., Мальгина М.Р. К вопросу об интерпретации фрески «Храма трех всадников» в Эски-

Кермене (по материалам фонда А.Л. Бертье-Делагарда архива Крымского республиканского краеведческого музея) // Известия Крымского республиканского краеведческого музея.

Симферополь, 1993. № 2. С. 6.

26 Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. М., 2001. С. 17.

21 Бусева-Давыдова И.Л. О свободе средневекового искусства: художник и иконографическая традиция // Церковное искусство, его восприятие и преподавание. Материалы Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов. Москва, 11—12 мая 2006 г. Свято-Филаретовский православно-христианский институт. М., 2001. С. 160.

112

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

искусства возникают там и тогда, где и когда канон соединяется с новыми художественными открытиями и сам в какой-то мере меняет свой облик»28 29.

Поэтому вышеупомянутый апофатический подход к анализу фрески «Трех Всадников» представляется нам необоснованным. Выйти из этого «заколдованного круга», расширив сюжетный диапазон, в свое время попытались О.И. Домбровский и Э.М. Корхмазян, однако и эти попытки вряд ли можно считать удачными.

«Фигурка мальчика без нимба на одном коне со святым-воином встречается в иконописи редко. Она появляется в разное время, но только в эпоху зрелого средневековья, во всяком случае, не ранее XII—XIII вв. Такая деталь почти никогда не имеет отношения к деяниям самого святого. Мальчик, сидящий за его спиной и держащийся за луку седла — просто паж, фигура довольно обычная во всей средневековой Европе. Присутствие такого пажа на иконе означает принадлежность данного святого воина к рыцарскому сословию», — писал О.И. Домбровский. При этом он ссылается на то, что «Н.В. Покровский усматривает пажа в одном из персонажей несколько более поздней иконы Георгия Победоносца, хранящейся в Русском музее»30 31. По указанной им ссылке Н.В. Покровский, действительно, упоминает «икону св. Георгия Победоносца на коне с пажом»2,1. К сожалению, достаточно одного взгляда на репродукцию этой иконы, чтобы убедиться, что на ней изображен как раз «Георгий с двойным чудом» — на это ясно указывает отлично видимый сосуд для вина в руке отрока32 (рис. 5). Таким образом, утверждение О.И. Домбровского о том, что «такая деталь почти никогда не имеет отношения к деяниям самого святого», попросту не выдерживает критики, как и о том, что «фигурка мальчика без нимба на одном коне со святым-воином встречается в иконописи редко». Ведь только в упоминавшейся нами монографии Н.В. Регинской приводится 12 таких изображений33.

Э.М. Корхмазян высказала предположение, что эта гипотеза О.И. Домбровского явилась «следствием того, что в русской житийной литературе отсутствует сказание о святом воине Сергии (Саргисе) и его сыне Мартиросе», принявших мученическую смерть при Юлиане—отступнике34 35 36. Святой Саргис изображается в виде всадника со своим сыном,

35

сидящим позади него на крупе лошади .

Однако, согласно этой же работе, св. Саргис «не был признан православной церковью в качестве святого, и сказания о нем нашли место в основном в церковной обличительной литературе», а «греки не только не принимают Саргиса за мученика, но «даже причислили его к категории ересиархов и всячески проклинают»»26. Поэтому Э.М. Корхмазян вполне справедливо отмечает, что «изображение св. Саргиса и его сына Мартироса могло

28 Сарабьянов В.Д. Приветствие участникам конференции // Церковное искусство, его восприятие и преподавание. Материалы Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов. Москва, 11—12 мая 2006 г. Свято-Филаретовский православно-христианский институт. М., 2007. С.

8.

29 Домбровский О.И. Фрески средневекового Крыма. С. 39.

30 Там же. С. 106, прим. 32.

31 Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историей христианского искусства. Пг., 1916.

С.193.

32 Там же. С. 193, рис. 383.

33 Регинская Н.В. Святой Георгий Победоносец... Илл. 16, 54, 57, 59, 62, 80, 87—91, 188.

34 Корхмазян Э.М. О фреске «Трех всадников» в Эски-Кермене // Исследования по арменистике в Украине. Симферополь, 2008. Вып.1. С. 44.

35 Там же. С.45.

36 Там же.

113

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

появиться на фреске Трех всадников лишь в том случае, если бы она создавалась в определенной армянской среде». И далее следует утверждение — вообще говоря, требующее доказательств — о том, что «подобная среда там действительно существовала», с дальнейшим плавным переходом к тому, что среди армян были и халкедониты37 38 39. Но ведь уже само халкедонитское происхождение фрески опять-таки автоматически исключало бы присутствие на ней св. Саргиса. А объявить фреску «Трех Всадников» произведением последователей Армянской Апостольской Церкви, насколько нам известно, не решился еще ни один исследователь. Поэтому присутствие в храме «Трех Всадников» образа св. Саргиса представляется нам невероятным.

Весомый вклад в интерпретацию фрески внесли А.В. Мальгин и М.Р. Мальгина, высказавшие два очень важных утверждения: 1) что содержание фрески «может быть интерпретировано без обращения к особенно экстравагантным предположениям»; и 2) что прежние «попытки истолкования смысла изображения основывались на одном ошибочном предположении, а именно — в сидящей на крупе коня позади святого фигурке видели мальчика, отрока-оруженосца, что существенно затрудняло поиски агиографического источника изображения. В действительности же перед нами, несомненно, изображение взрослого человека, фигура которого в соответствии с каноном просто меньше фигуры

38

святого по размеру» .

Мы не считаем возможным столь категорично отвергать версию об отроке, однако полагаем, что данные авторы правы в главном. Перед нами действительно может быть равным образом и изображение взрослого человека, фигура которого, в соответствии с каноном, просто меньше фигуры святого по размеру, чему примером служат, в частности, изображения ктиторов из расположенного неподалеку от церкви «Трех Всадников» храма «Донаторов». Однако, с нашей точки зрения, возраст седока важен не сам по себе, а лишь постольку, поскольку он разрушает стереотип «чуда с отроком-виночерпием».

Дело в том, что мы заметили несоответствие между иконографическим типом «чуда Георгия с отроком», прорисью О.И. Домбровского и его же словесным описанием фрески «Трех всадников». На прориси в руке заднего седока нет сосуда, хотя его корпус повернут, а рука отведена в сторону в точности как на упомянутых иконах «чуда с отроком» (рис. 2). В то же время в описании сказано, что «на крупе лошади первого всадника сидит, держась за седока (выделено нами — Н.Д.), мальчишеская фигурка>>. Изучение фотографии в книге О.И. Домбровского40 и литографии из альбома графа Уварова41 (рис. 6), несмотря на их плохое полиграфическое качество, дало нам основание предположить, что правильно именно словесное описание фрески. Поэтому мы выполнили контрольное фотографирование фрески. Правда, И.Г. Волконская пишет, что в настоящее время разглядеть фигуру за первым всадником «практически невозможно»42. Но анализ фотоснимка (рис. 7) показал обратное и подтвердил наши предположения об отсутствии оснований (по крайней мере, в настоящее время, учитывая плохую сохранность изображения и его неоднократные поновления) к отождествлению четвертого персонажа фрески с отроком-виночерпием. Это заставило нас

37 Там же.

38 Мальгин А.В., Мальгина М.Р. К вопросу об интерпретации фрески. С. 5.

39 Домбровский О.И. Фрески средневекового Крыма. С. 34—35.

40 Там же. С. 37, рис.18.

41 [Уваров А.С.] Собрание карт и рисунков к исследованиям о древностях Южной России и берегов Черного моря графа Алексея Уварова. СПб., 1851. Табл. LIII.

42 Волконская И.Г. Фрески пещерных храмов Эски-Кермена. С. 294.

114

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

уделить более пристальное внимание его роли в общей концепции фрески. Ведь до сих пор, как мы видели, в глазах исследователей он выполнял всего лишь второстепенную роль и в лучшем случае помогал определить иконографический тип своего святого «носителя». А уже отсюда исследователи пытались делать обобщения относительно содержания фрески в целом, причем говорить о мотивированности этих обобщений можно только с большой натяжкой.

Так, О.И. Домбровский писал: «Ввиду всего сказанного мы допускаем толкование фрески трех всадников как памятника какого-то военного столкновения, видимо, настолько серьезного, что некоторые его участники были приравнены к самому святому Георгию — общему патрону всех защитников отечества. Трудно удержаться от догадок (выделено нами — Н.Д.), подсказываемых подобной ситуацией. Всадники справа и слева от Георгия могли (прямо или косвенно) являться образами местных героев, считавшихся святыми и погребенных в данном мартирии. При этом возможно, что правый всадник с мальчиком (может быть, не причисленным к лику святых из-за своего несовершеннолетия) принадлежал к военной знати, а левый был его дружинником»4. В.П. Степаненко полагает, что, «быть может, появление последнего сюжета было связано с татарскими набегами на Юго-Западный Крым, когда «освобождение плененных» стало предельно актуальным»4.

В этой связи уместно напомнить, что, во-первых, религиозный человек приходил в храм не для патриотического воспитания в современном понимании этого слова, а, в первую очередь, для молитвы. «Обеспечение участия в Литургии — вот единственная цель храмового пространства, и ради этого в нем собираются молящиеся. Таково значение и образов, внутри этого пространства представленных. И их интерпретация возможна исключительно через Литургию (выделено нами — Н.Д.)»43 44 45 46.

А, во-вторых, богословское содержание (или, в терминологии В.Н. Лазарева, «идеологические установки») стенной росписи безо всяких «догадок» известно нам совершенно достоверно, хотя и не в полном объеме. Оно эксплицитно выражено в уже упоминавшейся нами подписи под фреской.

Текст этой подписи выглядит следующим образом: «Вырублено и расписаны эти святые Христовы для спасения души и отпущения грехов...»4. К сожалению, сейчас на этом надпись обрывается. Поэтому ее содержание зачастую воспринимается искаженно, просто как констатация самого факта росписи, а в некоторых источниках вместо полагающегося здесь многоточия и вовсе ставится точка. Однако на литографии из альбома графа А.С.Уварова хорошо видны разрушения надписи, вызванные стекавшей из окна водой (рис.6), а по подсчетам скрупулезного А.Л. Бертье-Делагарда, «далее еще 1 ар[шин] 12 в[ершков] надписи было, т.е. около 18 букв»47. «Надпись не оставляет сомнений в вотивном характере фрески и самого храма», пишет О.И.Домбровский48. В.В.Латышев полагал, что «в

43 Домбровский О.И. Фрески средневекового Крыма. С. 40—41.

44 Степаненко В.П. К иконографии фрески храма «Трех всадников». С. 456.

45 Ванеян С.С. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. М., 2010. С. 453.

46 Подробнее об этом см. нашу совместную с М.М. Чорефом статью в настоящем сборнике (См.: Днепровский Н.В., Чореф М.М. К вопросу о местонахождении надписи, обнаруженной В.И. Григоровичем в округе Черкес-Кермена // МАИАСК. Севастополь—Тюмень, Вып. V. 2013. С. 187— 194).

47 Бертье-Делагард А.Л. Заметки к христианским надписям из Крыма (В.В.Латышев). Рукопись. Научные фонды ЦМТ, архив А.Л. Бертье-Делагарда. Оп. 5. Д. 11, Л. 4.

48 Домбровский О.И. Фрески средневекового Крыма. С. 40.

115

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

несохранившейся части надписи, без сомнения, было названо имя устроителя храма (или имена устроителей, если их было несколько) и, вероятно, обозначено было время его устройства»4. Н.Л. Эрнст считал, что «в несохранившемся конце надписи стояло, вероятно, имя донатора и дата»50. В трактовке А.Ю. Виноградова, «имя дедиканта не сохранилось, но размер лакуны позволяет предположить, что в надписи было указано не только имя вместе со стандартным выражением «раб Божий», но и статус посвятителя»51. Н.Е. Гайдуков и вовсе считает надпись «эпитафией» 5 .

Как видим, все исследователи сходятся на том, что святые всадники были изображены не «вообще», а во имя спасения души и отпущения грехов конкретного жителя Эски-Кермена — ктитора (ктиторов) или усопшего (усопших). Однако по поводу того, что это был за человек (или люди), среди них нет единства точно так же, как и по поводу самих всадников.

Ситуация в этом отношении представляется безвыходной, однако безвыходность эта — кажущаяся, и вызвана она не объективными причинами, а различием в социокультурных парадигмах.

Мы неоднократно подчеркивали, что человек как существо социальное живет не только в мире вещей, но и в мире символов35. Но, что особенно важно в обсуждаемом контексте, именно «с помощью образов и символов человек познает исторический процесс... Для правильного познания человеком исторического процесса парадигмальные образы должны восприниматься без энантиодромии, то есть без искажений»5. Между тем, при изменении социокультурной парадигмы некоторые символы как бы становятся «невидимыми», ибо теряют свое символическое наполнение. Так, деньги после денежной реформы превращаются в обычные бумажки, а чтимая икона, перенесенная в музей, становится всего лишь произведением изобразительного искусства, причем ее художественные достоинства далеко не всегда оказываются соответствующими масштабу ее былого почитания. Что же касается византийской эстетики, то символ в ней играет роль станового хребта со времен Псевдо-Дионисия5 .

Понимание этого обстоятельства позволяет если не пережить, то хотя бы правильно представить себе это символическое наполнение56. 49 50 51 52 53 54 55 56

49 Латышев В.В. Сборник греческих надписей христианских времен из Южной России. СПб., 1896. С. 48.

50 Эрнст Н.Л. Эски-Кермен и пещерные города Крыма. С. 32.

51 Латышев В.В. Сборник греческих надписей... С.125—126.

52 Гайдуков Н.Е. Скрытая реликвия: столп—реликварий пещерного храма. С. 171.

53 Днепровский Н.В. История с «Географией», или об одном казусе крымской христианской топонимики // МАИАСК. Севастополь—Тюмень, 2012. Вып. IV. С. 194, прим.1. Действительно,

«Конструирование картины мира значительно облегчается благодаря способности людей пользоваться символами... В некоторых обстоятельствах, однако, эти символы могут заставить людей вступить в священную войну, предпринять опасное паломничество, участвовать в отвратительном линчевании или погибнуть, героически защищая безнадежное дело» (См.: Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969. С. 105).

54 Масаев М.В. Гносеологическое измерение структуры парадигмальных образов и символов эпох и цивилизаций // Культура народов Причерноморья. Симферополь, 2006. №118. С. 110.

55 Curcic S., Hadjitryphonos E. Architecture as Ikon. Perception and Representation of Architecture in Byzantine Art. Princeton, 2010. P. 7.

56 Именно поэтому в советское время было наложено строжайшее табу на любые попытки реконструкции религиозного мировоззрения. И это по-своему логично, ибо полноценная

116

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

Другими словами, вовсе не обязательно соглашаться с логикой средневекового мышления, но если необходимо реконструировать смысл образного строя, порожденного этим мышлением (как в случае росписи храма «Трех Всадников»), то иного пути, кроме понимания этой логики, не существует. Ведь, как отмечает руководитель иконописной мастерской Александро-Невской Лавры Д.Г. Мироненко, «иконография по широте угла исследования соединяет богословие, искусствознание, культурологию и собственно иконописную практику, призванную претворить богословские догматы в конкретные, зримые очертания»51. «При этом, в отличие от современного художника, свободно отделяющего технику и технологию от образа, иконописец относился и к технологии, и к творчеству как к единому, неделимому целому»58. Поэтому «Историк искусства не может обойтись без анализа того содержательного начала, которым проникнуты сакральные образы; их богословская расшифровка должна составить органическую часть анализа»57 58 59 60.

Но если искусствоведческий анализ фрески «Трех Всадников», а также исследования конкретных приемов и техники ее исполнения в литературе представлены достаточно полно60, то богословский анализ ее целостного содержания оставляет желать много лучшего.

Дело в том, что, если изображения святых воинов хотя бы представляются светскому исследователю достаточно наглядными для анализа (насколько это соответствует действительности — другой вопрос), то большая (и наиболее значимая) часть подписи под фреской, относящаяся к чисто богословским категориям («спасение души» и «отпущение грехов»), не вызывает у него вообще никаких визуальных ассоциаций, т.е., по сути, становится для него «невидимой». А, следовательно, если у средневекового агиографа такие ассоциации были и он воплотил их в визуальном символическом строе фрески, то вероятность их правильной дешифровки сегодняшним неподготовленным зрителем ничтожно мала. Эти образы будут не расшифрованы, а перетолкованы в рамках его нынешней социокультурной парадигмы. В частности, как отмечал А.Е. Мусин, в советское время «атеистическая убежденность, объективно препятствовавшая проникновению в церковную традицию, нередко приводила талантливых ученых к неверным выводам и интерпретациям»61.

Поэтому напомним, что если сознание современного человека, сформированное в еще эпоху Просвещения, привязывает его телесную оболочку к пространству физическому, то существенным свойством религиозного сознания является так называемое «удвоение реальности». Для человека средневековья, как и вообще для человека глубоко религиозного, помимо нашей реальности существовала (и существует) еще иная Реальность — Реальность иной, вечной жизни — Реальность «неотмирная». Эта Реальность существует не во времени, а в вечности, и имеет пространственную структуру, свойства которой принципиально отличны от свойств нашего пространства. Но имеется совершенно особенное место — храм. Именно здесь эта иная, трансцендентная Реальность таинственным образом

реконструкция вполне могла стать и первым шагом к реставрации, поскольку требует «вживания в образ».

57 Мироненко Д.Г. Иконография святого Александра Невского. Автореф. диссер... канд. искусствовед. СПб, 2013. С. 3.

58 Регинская Н.В. Святой Георгий Победоносец. С. 78.

59 Сарабьянов В.Д. Приветствие участникам конференции. С. 9.

60 Домбровский О.И. Фрески средневекового Крыма. С. 34—42; Волконская И.Г. Фрески пещерных храмов Эски-Кермена. С. 293—296; Волконская И.Г. Эски-керменские фрески... С. 223—225.

61 Мусин А.Е. К вопросу о перспективах изучения русской церковной культуры в российской археологии // Археологические вести. СПб., 1993. № 2. С. 150.

117

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

62

«транспонируется» или «проектируется» на наш пространственно-временной континуум . При этом формируется особое пространство, элементы которого в вещественном смысле принадлежат миру физическому, а в символическом смысле пространству «неотмирному». Именно эта последняя, символическая, структура храмового пространства от светских исследователей, как правило, ускользает. Если же для них она и присутствует, то обычно в неявном виде иконографической программы росписи храма.

Проблема состоит в том, что как раз в храме «Трех всадников» такая целостная программа росписи отсутствует. Поэтому исследователи теряют ощущение контекста и оказываются тет-а-тет с единственной фреской, прямых аналогий которой найти к тому же

63 тт

пока что не удается . Нет ничего удивительного в том, что они просто вынуждены анализировать фреску изолированно, в отрыве от остального храмового пространства. С этим и связаны все трудности в ее интерпретации, причем не помогает даже пояснительная надпись.

Однако программа росписи является лишь одним и, более того, отнюдь не главным способом «маркирования» координат вышеуказанной «проекции» Неотмирного в наш мир. В первую очередь подобное «маркирование» осуществляется средствами литургической планировки храма и символической нагрузкой расположенных в нем литургических устройств. В свою очередь, литургическая планировка храма фиксируется разбиением его на определенные архитектурные объемы (нартекс—наос—алтарь). Литургические же устройства внешне оформляются в виде того, что у искусствоведов получило наименование «малых архитектурных форм». Однако важно понимать, что оба эти способа (архитектурный и стенописный) «изобразительно» (по выражению св. Симеона Фессалоникийского) репрезентируют одну и ту же «неотмирную» Реальность. Не случайно авторы монументальной работы «Архитектура как икона» подчеркивают, что архитектура отличалась от иконописи лишь совмещением этой репрезентации еще и с функцией предоставления физического пространства для членов общины62 63 64. Это дублирование

62 Мы прекрасно отдаем себе отчет в том, что все попытки подобной интерпретации более чем условны. Точнее было бы сказать, что с этим континуумом таинственным (мистическим) образом становится единой иная, трансцендентная Реальность. Но понять, как происходит это соединение, человеку не дано по определению. А поскольку значительная часть наших рассуждений посвящена храмовому пространству, мы полагаем метафору «проекции» методологически оправданной, беря при этом слово в кавычки для указания как раз на его метафорический характер.

63 О.И. Домбровский полагает, что «близкой аналогией фреске трех всадников является приводимая Алпатовым фреска Георгия и Федора в Каранлех-Килисе (Каппадокия), отнесенная к XI в.» (См.: Домбровский О.И. Фрески средневекового Крыма. С. 37, 106, прим. 29). В действительности иллюстрация из статьи М.В. Алпатова (рис. 8), на которую ссылается О.И. Домбровский (См.: Алпатов М.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси // ТОДРЛ. М. — Л., 1956. Т. XII. С. 247, рис.1), изображает фреску из Йыланлы-Килисе близ Гереме (или, по номенклатуре М. Рестле, «часовни № 28») (См.: RestleM. Byzantine Wall Painting in Asia Minor. Recklinghausen, 1967. P. II. Pl. 246, 247), на что нам любезно указал С.В. Харитонов. Мы также приводим это изображение в более совершенном полиграфическом исполнении (рис. 9). Из приведенных иллюстраций видно, что, если какие-то параллели между фресками «часовни № 28» и храма «Трех Всадников» и существуют, то лишь с точки зрения художественно-стилистических особенностей, но никак не с точки зрения общей композиции, а два из четырех персонажей фрески «Трех Всадников» в стенописи Йыланлы-Килисе просто отсутствуют. Все это хорошо иллюстрирует действительную степень изученности вопроса.

64 Curcic S., Hadjitryphonos E. Architecture as Ikon. P. 7.

118

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

информации и позволяет нам попытаться восстановить утерянный богословский контекст фрески, поскольку иконографический контекст восстанавливается через архитектуру точно так же, как и через программу храмовой росписи. С внешней — искусствоведческой точки зрения это означает, что в данном случае образный строй фрески не может быть понят вне целостного архитектурно-стенописного анализа храмового пространства65.

Более того, храм вообще может не быть расписан, и от этого, хотя бы и потеряв нечто в смысле эстетическом, в религиозном сознании он не потеряет ничего. Ибо храм становится храмом в тот момент, когда освящается его престол. Именно он является главным смысловым центром любого храма.

Следовательно, в храме «Трех Всадников» мы имеем, по крайней мере, два несомненных смысловых центра — архитектурный (престол) и стенописный66 (фреску), причем композиционным центром последней, казалось бы, является средний всадник. Однако стоит нам попытаться рассмотреть взаимодействие этих центров, как мы столкнемся с удивительным феноменом. В композиционном центре всей объединенной композиции совершенно неожиданно оказываются северная арка алтаря и буквально упирающийся в нее образ первого всадника с фигуркой седока позади него (рис. 10, 11)67. При этом фигурка еще и совершенно точно сцентрирована по вертикали, а непосредственно рядом с ней в стене вырублено окошко—люминарий. Другими словами, четвертый персонаж фрески, который до сих пор считался не более чем «живым атрибутом» святого Георгия или же (как полагал О.И. Домбровский) просто «пажом», вдруг оказался в смысловом «центре тяжести» всего храма.

Трудно представить себе, чтобы это было случайным совпадением. Ведь «в Литургии, в акте пресуществления Св. Даров, происходит сущностная трансформация одного плана бытия в иной — в самом строгом смысле оживление символа, превращение образа в свой прообраз. В алтаре происходит не только соединение двух миров, причащение мира этого Миру Тому, но и явление Неба в этом мире. Поэтому всякий храм можно рассматривать как структуру созерцания видения, и это созерцание направлено на алтарь»68. Но ведь и фреска/икона есть ни что иное, как созерцание видения! А «подлинная иконография — это

65 На Западе подобный подход уже давно не вызывает сомнений. Так, разбирая мозаики церкви Сан-Клементе в Риме, С. Синдинг-Ларсен подчеркивает, что «выяснение подлинного смысла мозаик связано с учетом их... «физической, или, лучше сказать, пространственной соотнесенности с алтарем»» (См.: Ванеян С.С. Архитектура и иконография... С. 475). Сравнительно недавно аналогичный подход стал использоваться и в исследованиях по иеротопии: «Содержательный, а не риторический характер имеет понятие «пространственных икон». Речь идет об особой категории иконических образов, которые возникали не как изображения на плоскости, но как сознательные проекты конкретной пространственной среды. Это интереснейшее явление лишь недавно стало предметом исторического изучения» (См.: Лидов А.М. Вращающийся храм. Иконическое как перформативное в пространственных иконах Византии // Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси. М., 2011. С. 27).

66 Мы намеренно не употребляем термин «живописный», поскольку живопись отображает наше пространство иллюзорно.

67 Теснота пещерного храма не позволяет отразить это на фотографии, однако это хорошо отражено на гравюре из книги Телфера (рис. 11) (См.: Митрополит Лазарь (Швец), Шорохова Т.С. Священный образ Тавриды: православные святыни Крыма в изобразительном искусстве. Симферополь, 2012. С. 263).

68 Ванеян С.С. Архитектура и иконография. С. 730.

119

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

механизм порождения образов»69. Поэтому нам представилось целесообразным заново рассмотреть всю вышеупомянутую композицию именно с целью выявления этого механизма, а для того, чтобы наше исследование не выглядело «подгонкой под результат», вначале выработать методологию такого исследования.

В.Н. Лазарев убедительно показывает, что иконография конкретного святого не есть нечто застывшее, и что всегда есть «возможность протянуть нити от рождения нового иконографического типа к тому реальному иконографическому окружению, в условиях которого этот тип сложился»7. По сути дела, о том же самом (и это при том, что с В.Н. Лазаревым он полемизирует) пишет и М.В. Алпатов: «реальностью, больше всего отразившейся в легенде, стала историческая жизнь народов, поэтически претворенная ими в легендах о Георгии и в его изображениях»* 11.

Другими словами, для адекватности «созерцания видения» символический язык последнего должен быть или взят из жизни, или иметь готовый иконографический прототип. Исследователям хорошо известны сюжетные или иконографические заимствования при формировании нового иконографического типа. В противном случае, как мы уже говорили, эти символы просто станут для созерцателя «невидимыми» или будут интерпретированы неверно. Так, Э.С. Смирнова указывала, что при создании образа Бориса и Глеба «одна из трудностей, стоявших перед русскими иконографами, заключалась в отсутствии прямых моделей, в соответствии с которыми можно было бы создавать новые изображения»12. Что же касается интересующей нас иконографии св. Георгия, то М.В.Алпатов, со ссылкой на Й. Стржиговского, отмечал, в частности: «Не исключена возможность, что изображение Георгия в качестве всадника сложилось под воздействием изображений других народных героев-всадников... Это обязывает исследователя

иконографии Георгия не забывать о том, как развивались образы других "святых воинов"»,

13

и дает ему право пользоваться ими в качестве вспомогательного источника .

Сразу же отметим очень важное логическое следствие из этого утверждения. Ведь если на формирование образа Георгия повлияли изображения других агиографических персонажей, то вполне логично допустить, что эволюция образов на этом не завершилась, и теперь уже образ Георгия (в частности, в варианте «чуда с отроком»), в свою очередь, мог послужить прототипом для иконографии других святых. Как мы увидим далее, это допущение нашло себе конкретное подтверждение.

Но и этого мало. Для того, чтобы образ был не просто воспринят, но и вызвал активную внутреннюю реакцию, он должен затрагивать что-то в глубинных пластах сознания зрителя: «процесс мифотворчества... есть ни что иное, как трансформация архетипов в образы, «невольные высказывания о бессознательных душевных событиях» на языке объектов внешнего мира... Тайна воздействия искусства, по Юнгу, состоит в особой способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях»14. Понятно, что именно к религиозному искусству это должно относиться в наивысшей степени.

69 Там же. С.109.

10 Лазарев В.Н. Новый памятник станковой живописи XII века. С. 203.

11 Алпатов М.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси. С. 292.

12 Смирнова Э.С. Ранние этапы иконографии святых князей Бориса и Глеба. Вопрос византийских образцов и русской традиции//Русь и Византия. Тезисы докладов XVIII научной сессии византинистов. М., 2008. С. 119.

13 Алпатов М.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси. С. 194—295.

14 Регинская Н.В. Святой Георгий Победоносец. С. 11.

120

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

Поэтому для начала 1) попытаемся непредвзято описать интересующую нас архитектурно-стенописную композицию с проверкой на психологическую достоверность для повседневного или архетипического восприятия. Затем 2) проверим ее «бритвой Оккама» на отсутствие «лишних сущностей» или, говоря словами А.В. и М.Р. Мальгиных, «обращения к каким-либо экстравагантным предположениям», т.е. на каноничность, чтобы избежать очередных «догадок» в стиле О.И. Домбровского. И только после этого 3) попытаемся дать ей богословскую интерпретацию.

1) Итак, на уровне непосредственно-изобразительном мы видим образы святых всадников в колонне, как бы въезжающей через северную арку в алтарь, причем их позы ясно указывают, что «въезжают» они в колонне триумфальной. Эту триумфальную колонну возглавляет всадник с седоком за спиной — другими словами, седок со-возглавляет триумфальное шествие, но не как равноправный победитель, а как человек, которому оказывают помощь (или даже как спасенный), ибо только в этом случае на боевого коня могли возложить дополнительную нагрузку. Триумфальному шествию пытается помешать змей, желающий дотянуться до седока на крупе лошади переднего всадника. Поэтому средний всадник отгоняет змея — точно так же, как сейчас едущий в колонне велосипедист отгоняет собаку, пытающуюся укусить едущего впереди товарища и помешать ему въехать во двор дома. Причем, если прорись О.И. Домбровского в этом месте верна, то не пронзает, а именно отгоняет, угрожая копьем. Именно так, самым естественным образом, объясняется изменение триумфальной позы второго всадника. Именно такой нарочито приземленный образ позволяет понять, как рождались в сознании вполне бытовые ассоциации, порождавшие, в свою очередь, уже реалии иконографические15. Таким образом, на уровне бытового сознания образный строй фрески психологически мотивирован и полностью соответствовал реалиям эпохи. Следовательно, этот образный строй мог быть созерцательно воспринят без каких-либо затруднений, ибо в его структуре не было «невидимых» символов.

2) На уровне иконографическом изображение первого всадника с седоком на крупе коня, полностью отвечая бытовым реалиям эпохи, в то же время имело и прямые иконографические прототипы, в частности, «чудо с отроком Филофеем», в ходе которого спасенный был доставлен в алтарь к своему отцу, служившему Литургию. Поза второго всадника также является абсолютно канонической, о чем говорят многочисленные изображения св. Георгия, св. Димитрия и св. Феодоров. То же можно сказать и о позе третьего всадника.

Следовательно, стенопись храма «Трех всадников» по своей сути ни в одном пункте не противоречит канону. Более того, она практически набрана из готовых иконографических «модулей» (мы намеренно не употребляем слово «сюжет», которое подразумевает единство формы и содержания — мы же пока говорим только об изобразительном языке), а среди ее символов не было «запрещенных» (что опять-таки сделало бы их «невидимыми» для ортодоксального восприятия).

3) Это формальное соответствие канону, в свою очередь, дает нам полное основание полагать, что богословское содержание композиции также было ортодоксально- 75

75 Эта «нарочитая приземленность» образа не является, однако, синонимом его смысловой или ценностной редукции. Показательно, что «на многих восточнославянских примитивных изображениях змей-дракон из страшного, свирепого чудища превратился в крылатую собаку. Тело животного уплотнилось, стало округло, морда, нос, уши приобрели характерный для собаки вид» (См.: Там же. С. 93). Более того. «В русской народной традиции Георгий выступает также и как покровитель домашнего скота... Кроме змей, Георгий отгоняет от скота и волков, которых нередко называют его собаками (выделено нами — Н.Д.)» (См.: Там же. С. 94).

121

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

православным, не содержало «невидимого» контента и что, следовательно, оно могло быть не только легко воспринято, но и верно интерпретировано. Следовательно, оно достаточно легко подлежит расшифровке, говоря словами А.В. и М.Р. Мальгиных, без обращения к каким-либо экстравагантным предположениям76 77. Насколько нам известно, попыток богословской интерпретации общего содержания данной архитектурно-стенописной

77

композиции до нас не делал ни один исследователь .

В этой связи нелишним будет еще одно предварительное замечание. Как известно, фреска и икона — это не картины. Картина имитирует наш, физический мир. Наивысшим достижением живописи эпохи Возрождения считалось такое изображение перспективы, при котором проекция нашего трехмерного пространства на картинную плоскость создавало иллюзию продолжения самого этого пространства. Поэтому вполне правомерны определенные опущения при словесном описании такой картины. Например, фраза «всадники

76 Этот логический переход на первый взгляд может вызвать возражения. Ведь, казалось бы, «мы утратили способность думать и чувствовать по-средневековому, и достижения Средних веков — неразрешимые и чуждые загадки» (См.: Ванеян С.С. Архитектура и иконография. С. 62). Однако «проблема непознаваемости ушедшей исторической эпохи разрешается именно средствами сакрального и, подчеркиваем, обрядового символизма... Фактически, символизм — это не только богослужебный способ распространения церковного учения, но и средство, инструмент хранения, передачи и воспроизведения в акте понимания того или иного содержания. И потому это не только догматически-богословская ветхо- и новозаветная тематика, но и содержание мыслей, чувств и переживаний всех пользователей этого символизма независимо от исторического времени» (Там же. С. 64). Еще раньше о том же самом писал А.Е. Мусин: «...изучение гуманитарных проблем связано не только с рациональным познанием, а и с интуитивным приобщением. Это предполагает знание сущностных характеристик христианской культуры и церковного предания. Одна из существенных особенностей археологического источника — разрыв в традиции, в этом случае перестает быть препятствием к извлечению из него археологической информации и претворения ее в информацию историческую» (Мусин А.Е. К вопросу о перспективах изучения. С. 150). Не случайно именно знакомству с обрядовым символизмом и чинились в советское время наибольшие препятствия.

77 Как известно, впервые сделал попытку связать сюжет фрески с особенностями планировки самого храма О.И. Домбровский: «Характер фрески, изображающей трех святых-воинов на конях, становится особенно интересным, если ее содержание поставить в связь с устройством самого храма. Из двух могил-костниц, вырубленных в его полу, одна находится непосредственно под фреской и достаточно велика, чтобы вмещать не менее двух погребенных. Вторая могила расположена при входе в храм и миниатюрна по размерам, как если бы она предназначалась для костей (выделено нами — Н.Д.) ребенка. Это некоторым образом перекликается с изображением мальчика, сидящего на крупе коня переднего всадника» (См.: Домбровский О.И. Фрески средневекового Крыма. С. 36). Делая предположение о том, что «оригинальная планировка храма» была вызвана тем, что «могилы в нем могли являться объектом поклонения, храня останки каких-то местных мучеников» (См.: Там же), он далее продолжает: «если бы стало известным, что в детской могиле был похоронен какой-то мальчик, можно было бы считать почти доказанной прямую связь между этим погребением и фигурой пажа на крупе коня правого всадника» (См.: Там же. С. 39). Но, как видим, назвать этот анализ «богословским» нельзя даже с натяжкой. Это и неудивительно, поскольку этот анализ делался с единственно допустимой в то время идеологической целью — продемонстрировать (по крайней мере, формально-декларативно), «как церковь похищает у народа его героев, бойцов освободительных битв с поработителями-кочевниками», «возвеличивает и канонизирует павших героев, но в то же время искажает историческую действительность и превращает их в глазах верующих людей в защитников и стражей феодального строя» (См.: Там же.

С. 101).

122

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

скачут по дороге» вполне логична и понятна. Однако уже фраза Н.И. Репникова «всадники... едут по направлению к алтарю»78 неверна принципиально, ибо святые воины находятся в иной, нездешней реальности, алтарь же — это всего лишь архитектурно оформленная часть храма, расположенная в нашем трехмерном пространстве. И по направлению к алтарю всего лишь ориентированы их изображения.

Но куда же, в таком случае, в ходе «созерцания видения» скачут в другой, неотмирной Реальности их первообразы? Для ответа на этот вопрос снова перейдем теперь от анализа изобразительного к анализу символическому.

«Храм есть путь горнего восхождения», — со ссылками на блаженного Симеона Фессалоникийского писал священник Павел Флоренский, сам о себе говоривший, что придерживается средневекового мировоззрения. И продолжал далее: «Пространственное ядро храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец. Храм... есть лествица Иаковлева, и от видимого она возводит к невидимому, но весь алтарь, как целое, уже есть место невидимого, область, оторванная от мира, пространство не-отмирное. Весь алтарь есть небо... с «пренебесным и мысленным жертвенником»»19. Если же обратиться к самому блаженному Симеону, то у него мы встречаем следующие слова: «...В алтаре

божественный храм, посредством страшного жертвенника, т.е. священной трапезы, указует на Владыку неба; почему престол и называют святым святых, седалищем, местом и упокоением Божиим, очистилищем, местом великого жертвоприношения, гробом Христовым и селением славы Его». При этом служители алтаря изображают собою премирные силы , а входящий в алтарь архиерей — Иисуса .

Итак, алтарь есть образ Царствия небесного. Что же касается северной алтарной арки, а, точнее, формирующего ее северного столба алтарной преграды, то Н.Е. Гайдуков в свое время высказал предположение, что в него была замурована некая реликвия83, которая делала этот столб «особым нелитургическим центром» храма84. Как видим, это

78 РепниковН.И. Эски-Кермен в свете археологических разведок... С. 109.

79 Священник Павел Флоренский. Иконостас // Священник Павел Флоренский. Собрание сочинений в четырех томах. Том 2. М., 1995. С.439.

80 [Симеон Фессалоникийский.] Блаженного Симеона, архиепископа Фессалоникийского, толкование о божественном храме и о (служащих в нем). посланное благочестивым вопрошавшим (христсианам) Крита // Сочинения блаженного Симеона, архиепископа Фессалоникийского. Писания св. Отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб, 1857. Т. III. С. 11.

81 Там же. С. 14.

82 Там же. С. 13.

83 Гайдуков Н.Е. Скрытая реликвия: столп-реликварий пещерного храма. С. 172.

84 Гайдуков Н.Е. Литургические датировки некоторых пещерных храмов Таврики // О древностях Южного берега Крыма и гор Таврических. Сборник научных трудов (по материалам конференции в честь 210-летия со дня рождения П.И. Кеппена). К., 2004. С. 170. В своей более ранней работе Н.Е. Гайдуков писал именно о литургическом центре: «Вторая проблема, которой нам бы хотелось коснуться, это проблема литургического центра. В доиконоборческий период таковым, несомненно, являлся алтарь и престол в центре алтаря. В послеиконоборческий период, и чем дальше во времени, тем ощутимее, центром храма становится реликвия — либо икона либо мощи, либо что-то еще. Очень часто именно на нее и ориентируется архитектор при строительстве храма. В храме «Трех Всадников», высеченном целиком внутри одной большой глыбы, оторвавшейся от юго-западной части скального массива Эски-Кермен, мы можем увидеть такой центр» (См.: Гайдуков Н.Е. Литургическое устройство пещерных храмов юго-западной Таврики (на примере трех пещерных

123

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

предположение в ходе нашего анализа получило косвенное подтверждение. Более того, в обсуждаемом контексте достаточно правдоподобным выглядит предположение о том, что в столп была замурована именно частица мощей кого-то из трех написанных на стене мучеников. Вот что пишет по этому поводу В.Д. Сарабьянов: «Известно, что существовал обычай, согласно которому в процессе возведения храма в фундаменты, стены, опоры, а иногда даже в своды постройки, вмуровывались частицы мощей, становившиеся залогом святости всего церковного здания и его сакрального пространства»85. «...Такая традиция была распространена по всему восточно-христианскому миру, причем места захоронения мощей могли быть отмечены как крестами, так и настенными или иконными изображениями самих святых (выделено нами — Н.Д.). Вероятно, наличие вмурованных в стену мощей являлось одним из важнейших факторов в выборе состава святых, изображаемых в цокольной части храмов»86. Исследователь, в частности, отмечает: «... логично предположить, что рядом с местом захоронения мощей в Софии Киевской был изображен и сам святой, как это зафиксировано Киево-Печерским Патериком в отношении Успенского собора, а его фигура могла являться ключом к подбору других святых, расположенных в пространстве данного компартимента... Росписи этих малых объемов строились по своей программной логике, которая определялась в контексте присутствия в этих частях храма святых реликвий»87. И далее: «...каждая ячейка... имела свою замкнутую мини-программу, в которой акцентировалась та или иная концепция, зачастую связанная с присутствующими здесь мощами»88.

Но еще более существенным представляется нам замечание А.Д. Корноухова: «Стены катакомб делаются стенами церкви, потому что в них были захоронены мощи святых. Это и есть начало иконы в ее современном понимании»89. Другими словами, замурованные в стене мощи символически осуществляли совершенно ту же функцию, что и написанное на стене изображение святого. И в то же время они сакрализировали, освящали и сам материал стены. Поэтому лучшего способа объединить в единое символическое целое архитектуру и стенопись просто не существовало. Вот почему в нашем случае помещение ковчега с мощами в центр объединенной архитектурно-стенописной композиции было бы просто идеальным решением. В этом контексте «замкнутая мини-программа» фрески и всего компартимента становится предельно понятной. * 85 86 87 88 89

храмов округи пещерного города Эски-Кермен) // Сугдея, Сурож, Солдайя в истории Руси— Украины. Материалы научной конференции. Киев—Судак, 2002. С. 76). Разумеется, никакая реликвия не может заменить собой престола. Поэтому термин «особый нелитургический центр» нам представляется более адекватным. Однако наши выводы скорее подтверждают, чем опровергают, дальнейшие утверждения Н.Е. Гайдукова о том, что «в пользу этого говорит особое устройство самого столба: в отличие от южного он представляет из себя не просто столб, а как бы небольшую стеночку, выдвинутую в наос храма примерно на 40 см, а также его особое положение — на пересечении нескольких смысловых осей храма (выделено нами — Н.Д.)» (См.: Там же).

85 Сарабьянов В.Д. Реликвии и образы святых в сакральном пространстве Софии Киевской // Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси. М, 2011. С. 366—367.

86 Там же. С. 369.

87 Там же. С. 370.

88 Там же. С. 371.

89 Корноухов А.Д. Размышления над историческим контекстом церковной архитектуры и иконописи (оригинал и копия) // Церковное искусство, его восприятие и преподавание. Материалы Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов. Москва, 11—12 мая 2006г. Свято-Филаретовский православно-христианский институт. М., 2007. С. 173.

124

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

Если учесть триумфальные позы всадников и то, что изображение первого из них буквально упирается в северную арку алтарной преграды, которая в этой церкви сильно выступает в наос, то мы можем утверждать, что здесь изображено триумфальное вступление процессии мучеников в Царствие Небесное. Они торжественно возвращают Отцу его чадо (подобно возвращению в алтарь отрока Филофея) и в то же время доставляют душу усопшего к преддверию престола Христова (изобразительно представленного св. трапезой), на котором пребывает Он Сам, изобразительно представленный Святым Евангелием и Евхаристической Жертвой. Самим фактом того, что они уже приняли четвертого товарища в свой сонм, они предстательствуют за него. Однако все это происходит, повторим, только лишь в преддверии небесных врат, символизируемых аркой алтарной преграды. Именно поэтому (а вовсе не из-за «возрастных ограничений», как полагал О.И. Домбровский90 91) на голове четвертого персонажа отсутствует нимб — его там попросту еще не может быть. Ибо, в конечном счете, только от Христа, пребывающего на престоле, зависит, упокоится ли душа усопшего «в селениях славы Его». Именно поэтому и сопровождают его святые воины, дабы предстательствовать перед Богом о совершении этого акта. Поэтому же фреска не могла быть написана в самом алтаре: это означало бы, что усопший уже принят в райские селения.

Что же может помешать этому? Очевидно, только одно — грехи покойного. И в этой связи неизбежно возникает самый сложный вопрос — об изображении этой «помехи», а, точнее, о ее персонификации91. Ведь, по мнению митрополита Антония Сурожского (Блюма), «если икона иногда и изображает зло, то лишь явное, олицетворенное. Оно не пронизывает собою вещи подобно тому, как двусмысленность может пронизывать их в жизни и на картине»92.

Как известно, именно змей, согласно библейскому преданию, был тем искусителем, благодаря которому произошло грехопадение человека и, как следствие, его изгнание из Рая. Поэтому для возвращения туда он же и должен быть символически сокрушен.

Правда, первородный грех снимается с человека в таинстве Крещения. Не случайно во время богослужения в праздник Крещения Господня поется стихира, восходящая к 73-му псалму93, в которой есть такие слова: «Приклонил еси главу Предтечи, сокрушил ecu главы змиев (выделено нами — Н.Д.): пришел еси в струи, просветил еси всяческая, еже славити Тя, Спасе, Просветителя душ наших».

В этой связи особенно уместно вспомнить об апокрифическом предании, касающемся так называемого «хирографа Адама», хорошо известном в Средние Века и, в частности, нашедшем свое отражение в одной из проповедей св. Иоанна Златоуста. Согласно этому

90 Известны не только святые мученики—отроки, но и святые мученики—младенцы.

91 Религиоведам (да и психологам) хорошо известно свойство человеческого сознания одушевлять (персонифицировать) явления, свойства и предметы. В частности, ад на иконах часто изображался в виде разинутой пасти. А в контексте интересующего нас вопроса в русском языке есть весьма наглядно иллюстрирующая это положение фраза: «И рад бы в рай, да грехи не пускают». Несомненно, она отражает глубинные архетипические пласты человеческого сознания. Именно «не пускающего в рай» душу усопшего змея мы видим на фреске «Трех всадников».

92 Мелик-Пашаев А.А. О духовных основаниях художественного творчества // Церковное искусство, его восприятие и преподавание. Материалы Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов. Москва, 11—12 мая 2006 г. Свято-Филаретовский православно-христианский институт. М., 2007. С. 111.

93 «Ты утвердил еси силою твоею море: ты стерл еси главы змиев в воде. Ты сокрушил еси главу змиеву» (Пс. 73. 13—14).

125

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

преданию, после изгнания Адама из Рая сатана еще раз обманул его, вынудив заключить с ним договор о том, что его потомки будут слугами сатаны, «пока не родится нерожденный и не умрет бессмертный». Подтверждающий этот договор плоский камень с отпечатком Адамовой руки (хирограф) сатана погрузил в Иордан под охрану змеев. В момент своего крещения Иисус, выполнивший Своим Рождеством казавшееся невозможным условие расторжения договора, сокрушил главы змеев и разбил (раздавил) камень с хирографом94. В этом контексте фраза о «сокрушении глав змеев» имманентно подразумевает аннулирование власти Сатаны над людьми, а змей символически олицетворяет собою эту власть.

Однако, будучи освобожденным от кабалы первородного греха, человек постоянно рискует вновь попасть во власть Сатаны за счет грехов приобретенных, из-за которых древний «змей» снова и снова предъявляет на него свои права, не пуская его в Рай. Более того. Если (в соответствии с нашей методологией) от чисто христианской символики обратиться к архетипическим формам сознания, то мы вспомним, что именно змея «во многих архаических культурах... считается символом подземного мира и царства мертвых»3. Следовательно, на уровне глубинных пластов психики именно в облике змея подземный мир снова готов предъявить свои права на душу усопшего. Поэтому вполне логично, что «в христианской традиции прочно утвердилось отождествление змея со злом, дьяволом, сатаной, принявшим лишь обличье змея»96. Н.В. Регинская отмечает также, что «в большом количестве легенд... дракон появляется в значении первобытного врага, сражение с которым является высшим испытанием» . А что является, с точки зрения христианина, таким «высшим испытанием», как не определение посмертной судьбы души усопшего?

Не случайно в архаических культурах «восприятие змеи как хтонического существа... вполне закономерно, именно змея служит порогом при переходе из «человеческого мира» в «нечеловеческий». Змей, как похититель и поглотитель, также абсолютно адекватен ситуации перехода, о чем писали Б. Рыбаков и В. Пропп... «Размыкание» змея необходимо при ритуале перехода»98.

В соответствии с христианскими представлениями, «правильно» преодолеть «порог при переходе из «человеческого мира» в «нечеловеческий» можно только одним способом — при помощи покаяния и молитвы.

Напомним в этом контексте, что, согласно житию св. Георгия, поразив змея в гортань, он далее связал его молитвой так, что тот стал «кроток яко овча». А «в древнейших сказаниях Георгий одерживает победу над змием бескровно, при помощи заклинания-молитвы, после уничтожения змия он читает народу проповедь и призывает его принять крещение»99, то есть, избавиться от первородного греха. С учетом этого напрашивается вывод, что образ Георгия-змееборца в данном случае, в действительности, есть образ 94 * * 97 98 99

94 Стоун М. Легенда о хирографе Адама. // Исследования по арменистике в Украине. Выпуск 4. Симферополь, 2012. С. 5—9.

93 Регинская Н.В. Святой Георгий Победоносец. С. 28.

96Там же. С. 30. «В одной иконе попираемого Георгием змия оседлал маленький чертик — быть может, намек на причастность змия к дьявольской силе, о которой речь идет в житиях святого», — пишет М.В. Алпатов (См.: Алпатов М.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси. С. 304). И, хотя это указание относится уже к древнерусской иконописи, архетипы народного сознания были, скорее всего, достаточно близкими.

97 Регинская Н.В. Святой Георгий Победоносец. С. 34.

98 Там же. С. 92.

99 Алпатов М.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси. С. 283.

126

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

100

молитвенника , который молитвенно нейтрализует преследующие усопшего грехи, отгоняя их персонифицированное воплощение10. Причем картина борьбы изображена в динамике: змей еще не уничтожен окончательно, он еще извивается и сопротивляется, открыв пасть. Это и не может быть иначе: ведь отпустить грехи может лишь Господь, а душа усопшего еще не в Раю — она только на пути туда.

Первый же всадник есть всего лишь иконографический тип спасителя (с маленькой буквы), поскольку в Средние Века идея спасения могла быть выражена лишь весьма ограниченным набором образов: якорь, корабль или всадник-избавитель. Отметим, что последняя символика, видимо, имела гораздо более широкое распространение, чем принято считать10 . Вспомним, что на печати ордена тамплиеров были изображены два рыцаря на одном коне. Это часто трактуется как символ бедности членов ордена. Нам такая трактовка представляется не самой логичной, поскольку идти в атаку вдвоем на одном коне совершенно бессмысленно и даже пагубно. Зато этот символ как нельзя лучше выражает идею боевого братства, в рамках которого спасаться полагалось только всем вместе100 101 102 103. Возможно, как раз поэтому «ради спасения души» усопшего были написаны именно образы святых воинов (а не, допустим, преподобных). В силу кодекса воинской чести, будучи призванными, они не имели права уклониться от выполнения своего долга. Однако не являются ли наши выводы всего лишь ментальными конструкциями? Мы полагаем, что нашли своему предположению прямое подтверждение.

В альбоме Д.М. Струкова, хранящемся в отделе изопродукции РГБ, мы обнаружили весьма тщательно выполненный, хотя и незавершенный карандашный рисунок (рис. 12), изображающий образ святого всадника в развевающемся плаще и с саблей в руке, попирающего поверженного врага104. В левом верхнем углу изображен сектор «славы», из которого навстречу ему простерта благословляющая десница. Подпись над рисунком гласит: «Георгиевский монастырь», подрисуночная подпись: «Изображение на образе». Над самим

100 «Примечательно, что копье Георгия в прописях средневековой Руси изображается тонкой линией, как бы подчеркивая то, что Георгий побеждает дракона не силой оружия, а силой молитвы, слова божьего. Метафора победы Света (просвещенной христианской мысли) над тьмой (дьявольскими грехами и сомнениями) очевидна» (См.: Регинская Н.В. Святой Георгий Победоносец... С. 74).

101 «Недаром А. Щапов отмечал, что помимо основного значения Георгия, ему присущи были еще смысловые оттенки, так как в легенды о нем вошли еще пережитки мифологического прошлого. Георгий сближался и с другими героями средневековой легенды: и с Михаилом Архангелом на белом коне, и с Никитой, поражающим дьявола (выделено нами — Н.Д.), и с Ильей-пророком, причастным к молнии» (См.: Алпатов М.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси. С. 283).

102 «Литература и искусство оказывали друг на друга воздействие. Но полного совпадения между ними не существовало: художники не ограничивались ролью иллюстраторов текстов, слагатели легенд не были комментаторами икон. В отступлениях мастеров от церковной легенды нередко находили себе выражение веками слагавшиеся в народе представления. Вот почему внимания заслуживают не только случаи совпадений изображений с текстами, но и случаи расхождений» (См.: Там же. С. 284).

103 Пример тому уже в XX веке дал французский дворянин, летчик авиаполка «Нормандия — Неман» лейтенант де Сейн, отказавшийся покинуть своего «боевого коня» — горящий самолет, в котором оставался его советский авиатехник, и погибший вместе с ним.

104 Струков Д.М. «Рисунки древних памятников христианства в Тавриде». Отдел ИЗО РГБ, топографический шифр 105/5 378. Л.4.

127

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

изображением имеется незаконченная греческая надпись, однозначно сообщающая, что изображен св. Димитрий. На это же указывает и незавершенное изображение человеческой фигуры под ногами коня.

Самое интересное в этом образе заключается в том, что на крупе коня св. Димитрия сидит маленькая человеческая фигурка в монашеской скуфейке и с длинной бородой, буквально вцепившаяся в луку седла святого всадника. Нимб над ее головой отсутствует. Несмотря на то, что данный образ, по-видимому, достаточно поздний, его анализ дает нам возможность сделать следующие выводы:

1. В среде крымских греков бытовал тип святого воина с седоком на крупе коня (назовем его условно «иконографическим типом всадника-спасителя»).

2. Этот иконографический тип вовсе не был обязательно связан с образом св. Георгия, как не был и непременно привязан к образу отрока-виночерпия (в случае св. Георгия) или отрока Нестора (в случае св. Димитрия). Как частный случай, можно утверждать реализацию подобного типа в образе св. Димитрия.

3. Резонно предположить, что на крупе коня св. Димитрия из Георгиевского монастыря был изображен один из насельников этой обители, причем изображен явно в преклонном возрасте, несмотря на малый размер его фигуры.

Другими словами, мы имеем почти полную аналогию росписи храма «Трех Всадников», хотя и в усеченном виде. Последнее, возможно, связано с монашеским статусом седока («ангельским чином»), что, в совокупности с соборной молитвой братии и своевременным выполнением всех необходимых обрядов в монастырских условиях обеспечивало усопшему гораздо более эффективную систему очищения от грехов, нежели мог получить светский персонаж эски-керменской фрески.

В нашем же случае всадник—спаситель скорее всего тезоименит изображенному на крупе его коня персонажу, что автоматически также делает его молитвенником за него10 .

Возможно, понимание этого факта и отказ от шаблонного представления о «троичном» Георгии даст исследователям гораздо большую свободу в анализе иконографии первого всадника, и нам, благодаря этому, наконец-то удастся узнать его настоящее имя, а, через это — имя главного героя фрески.

Как видим, визуально-бытовой и символико-иконографический смысловые ряды при такой трактовке сходятся без каких-либо натяжек. Тем не менее, несмотря на всю внутреннюю логичность этой трактовки, она пока что остается всего лишь гипотезой. В этой связи возникает вопрос, есть ли какая-либо дополнительная возможность ее верификации? По нашему мнению, есть.

В своей работе «Поиски совершенного языка в европейской культуре» Умберто Эко делает очень тонкое замечание: «Стоики с их четкой семиотикой прекрасно знали, что если в греческом языке всякий звук соответствует идее, то эта идея наверняка присутствует и в сознании варвара, просто варвар не владеет связью между греческим звуком и своей идеей, а потому его высказывания можно не принимать в расчет (выделено нами — Н.Д.)»105 106. В этом же контексте У.Эко эпиграфом к своей книге приводит фразу из «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта: «А так как слова суть только названия

105 В.П. Степаненко допускает, что тезоименитым усопшему мог являться замыкающий всадник (См.: Степаненко В.П. К иконографии фрески храма «Трех всадников». С. 455). Эта роль, как мы видели, была ему отведена по «остаточному принципу». Но кто, как не святой покровитель усопшего, должен был бы «доставить» его душу к вратам Царствия Небесного?

106 Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре. С. 20.

128

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

вещей, то автор проекта высказывает предположение, что для нас будет гораздо удобнее носить при себе вещи, необходимые для выражения наших мыслей и желаний».

До сих пор мы анализировали символический строй фрески «Трех Мучеников» исключительно исходя из ее контекста в символическом пространстве храма, а также из символической нагрузки известных нам иконографических «модулей».

Но, как мы помним, в нашем распоряжении имеется не только готовая идея в виде образов на фреске (вспомним, что идея и эйдос у Платона означают практически одно и то же), но и поясняющая ее греческая надпись. Насколько наша трактовка совпадает с трактовкой, заложенной авторами фрески в эту надпись? Адекватно ли мы (говоря словами У. Эко) в ходе нашего анализа поставили идеи (т.е. образы) в соответствие греческим звукам (на письме выраженным словами надписи), или же повели себя как варвары, не сумевшие увидеть эту связь? Или, в обратном отношении, какие именно образы, изобразительным образом транспонированные в вещественную плоскость храмовой стены, соответствуют звукам, на письме транспонированным в слова подписи под этой же фреской? Как, какими средствами иконописец (а, точнее, агиограф) мог изобразить то, что перечислено в этой подписи?

Нам представляется, что предложенная нами интерпретация целостной фресковой композиции полностью соответствует содержанию этой подписи.

В самом деле, мы имеем здесь — в вырубленном компартименте — написанных святых мучеников: первого — иконографически отображенного в типе спасителя с маленькой буквы и «доставляющего» душу усопшего в преддверие райских врат (т.е., другими словами, способствующего спасению души); и второго — «нейтрализующего» персонифицированные в образе змея грехи усопшего, т.е. способствующего отпущению этих грехов. Связь этих мучеников с храмом, возможно, к тому же вещественно закреплялась замурованными в алтарный столп частицами их мощей.

А поскольку данный визуальный ряд до сих пор полностью сходился со смысловым рядом подписи под фреской, то есть все основания отождествлять и последний член первого ряда (седока на крупе лошади первого всадника) с таковым же второго ряда, а именно, с тем человеком, ради спасения которого и была написана фреска. Это подтверждается и его центральным положением в храмовой композиции.

Таким образом, если подвести итоги наших исследований, то:

1. Роспись храма «Трех Всадников» не может быть правильно понята вне общего контекста храмового пространства;

2. Анализ целостной архитектурно-стенописной композиции этого пространства приводит нас к выводу о том, что в ее композиционном центре находятся северная арка алтарной преграды и образ первого святого с человеческой фигуркой на крупе лошади. Причем значение этой фигурки композиционно подчеркивается ее центровкой по вертикали и вырубленным рядом окошком-люминарием, а северная арка, возможно, содержала некую реликвию — вероятнее всего, частицу мощей кого-то из представленных на фреске мучеников;

3. Анализ образного строя росписи в символическом контексте литургического пространства храма показывает, что этот образный строй:

3.1. В точности соответствует содержанию подписи под фреской (и, более того, раскрывает смысл той ее части, которая в настоящее время утрачена);

3.2. Однозначно и, в богословском аспекте, безукоризненно выражает идею молитвенного предстательства святых пред Господом за душу усопшего

129

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

четвертого персонажа фрески, что эксплицитно выражено в подписи под фреской;

3.3. Иконографически безупречен в смысле строжайшего соответствия иконографическому канону и не содержит никаких отступлений от этого канона, в силу чего и не нуждается ни в каких дополнительных допущениях для своей интерпретации;

3.4. В то же время полностью понятен и логически или ассоциативно оправдан на уровне бытовых реалий или ментальных архетипов народного сознания, что делало его совершенно очевидным любому верующему;

4. Перенос смыслового акцента фресковой композиции на четвертого персонажа ведет к отказу от его интерпретации как второстепенного лица и делает его не только главным участником всей фрески, но и причиной ее написания;

5. Осознание того факта, что иконография не сводится к набору готовых агиографических сюжетов, а является лишь способом выражения заданной богословской идеи каноническими средствами, в совокупности с пониманием самой этой идеи, снимает необходимость искать в сюжетной стороне фрески только лишь известные агиографические эпизоды. Это, в свою очередь, устраняет все внутренние противоречия и натяжки в построениях предыдущих исследователей;

6. В частности, отпадает необходимость в насквозь искусственном

предположении о «троичном Георгии», которое противоречит всей

иконографии фрески, равно как и подписи под ней;

7. По этой же причине отпадает и необходимость в обязательном соответствии иконографии центрального всадника бородатому Феодору Тирону. В то же время, идентификация его как св. Георгия достаточно вероятна;

8. Первый всадник, скорее всего, был соименен усопшему. Непредвзятое изучение иконографии этого святого, возможно, поможет установить истинное имя последнего;

9. Присутствие души усопшего в сонме святых мучеников дает определенные основания предполагать его собственную мученическую кончину;

10. Отказ от необходимости видеть в четвертом персонаже фрески юношу-виночерпия из жития св. Георгиея открывает для исследователей перспективы выяснения реальных подробностей о нем как об историческом лице — также посредством непредвзятого изучения его иконографии;

Автор считает своим приятным долгом выразить благодарность Э.С. Смирновой и Д.Г.Мироненко за ценные консультации, а протоиерею Валентину Ромушину и М.Р. Мальгиной — за предоставленные материалы. Особую признательность хочется выразить

С.В. Харитонову, взявшему на себя труд скрупулезного анализа данной статьи и сделавшему целый ряд существенных замечаний и уточнений.

130

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

Резюме

Статья посвящена интерпретации композиции фрески на северной стене пещерного храма «Трех Всадников» (гор. Эски-Кермен). Настенная роспись изображает трех святых мучеников в виде всадников. На крупе коня первого всадника видна маленькая человеческая фигурка, второй сражается со змеем. Ранее исследователи рассматривали данную фреску как три различных изображения святого Георгия. Однако это противоречит как иконографии самой фрески, так и содержимому греческой надписи под ней. Наш анализ показывает, что основания отождествлять четвертую фигуру с персонажем «чуда св. Георгия с отроком» отсутствуют. Совместное исследование содержания фрески и литургической планировки храма показывает, что четвертая фигура является композиционным центром всего храма. Этот факт позволяет предположить, что она изображает усопшего обитателя Эски-Кермена, именно ради спасения души которого были написаны святые воины. Выполненный с учетом этого анализ фрески и надписи под ней впервые позволил предложить полную и непротиворечивую богословскую интерпретацию содержания росписи церкви «Трех Всадников».

Ключевые слова: археология, фреска, пещерная церковь, «пещерные города», Крым, Эски-Кермен, богословие, святой Георгий Победоносец, эпиграфика, храм «Трех Всадников».

Summary

This article suggests a new interpretation of the theological content of the fresco painted on the northern wall of the «Three Horsemen» cave church which is situated at Eski-Kermen (Crimea). The mural painting represents three Holy Martyrs in the form of riders. A small human figure can be seen on the rump of the first martyr’s horse. The second warrior is fighting with snake. Formerly the fresco was considered by scholars as the representation of three different images of St. George. But this consideration comes into contradiction with iconography of the fresco itself as well as with the content of the Greek inscription situated beneath it. Our analysis shows the absence of any reasons for identifying the fourth man’s image with a character of «the miracle of St. George with the boy». A simultaneous studying of the fresco and the liturgical planning of the church itself shows that the fourth figure is the compositional center of the entire temple. This fact allows us to assume that it represents the late inmate of Eski-Kermen, and the images of the Holy warriors were painted just for the sake of the salvation of his soul. Our analysis of fresco with the inscription disposed beneath carried out according to these considerations allowed us the first time to present a complete and consistent theological interpretation of the content of the mural painting of the Church of the «Three Horsemen».

Keywords: archaeology, theology, St. George, epigraphy, fresco, «cave towns», cave ^urc^ the ^urch of the «Three Riders», Eski-Kermen, Crimea.

131

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

Рис.1. Пещерный храм «Трех Всадников». Фреска. Фото автора.

107

Рис.2. Прорись фрески храма «Трех всадников» по О.И. Домбровскому

107 Домбровский О.И. Фрески средневекового Крыма. Суперобложка.

132

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

Рис. З.Чудо Георгия о змие с праздниками. Начало XVII в. Собрание арт-галереи «Дежа вю»108 (Москва).

108 Саенко Е.М., Герасименко Н.В. Иконы святых воинов... С. 53, илл.

133

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

Рис.4. Фрагмент рельефа на западной стене церкви Поморийского монастыря св. Георгия. XII век 109.

Рис.5. Икона св. Георгия с «пажом» (по Н.В. Покровскому)110.

109 Регинская Н.В. Святой Георгий Победоносец... С. 39, илл.59.

110 Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историей христианского искусства... С. 193, рис.383

134

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

Рис.6. Фреска храма «Трех всадников». Литография из альбома графа Уварова

111

Рис.7. Роспись храма «Трех Всадников». Изображение седока на крупе правого всадника. Фото автора.

111 [Уваров А.С.] Собрание карт и рисунков к исследованиям о древностях Южной России... Табл. LIII.

135

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

112

113

Рис.8. Фреска из Иыланлы-Килисе («часовни № 28»), ошибочно отнесенная

112

М.В. Алпатовым к Караилык-Килисе .

Рис.9. Святой Георгий и святой Феодор.

*-» 113

Фреска из Йыланлы-Килисе («часовни № 28») .

АлпатовМ.В. Образ Георгия-воина... С. 247, рис.1

ГюльязМ.Э. Всемирное наследие. Каппадокия (на русском яз.)... С. 44.

136

Материалы по археологии и истории античного и средневекового Крыма. Вып. V

Рис. 10. Расположение фрески относительно алтаря храма «Трех Всадников»

(фото автора).

Рис. 11. Расположение фрески относительно алтаря храма «Трех Всадников».

Гравюра из книги Й. Телфера114.

114Митрополит Лазарь (Швец), Шорохова Т.С. Священный образ Тавриды... С. 263.

137

Н.В. Днепровский. К вопросу о каноническом смысле...

Рис.12. Св. Димитрий. Образ из Свято-Георгиевского монастыря.

Рисунок Д.М. Струкова115. Фотокопия протоиерея Валентина Ромушина.

115 Струков Д.М. Рисунки древних памятников христианства в Тавриде. Отдел ИЗО РГБ, топографический шифр 105/5 378. Л. 4.

138