CC BY
123
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 20 (274). Филология. Искусствоведение. Вып. 67. С. 161-165.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
О. В. Конфедерат
К ВОПРОСУ О ГЕНЕЗИСЕ ЭКРАННЫХ ИСКУССТВ: ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ - ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ - ДЭВИД ХОКНИ
Статья посвящена критике ренессансного генезиса экранных искусств. Указаны существенные признаки, роднящие фотографический и кинематографический образ с европейской (ренессансной) реалистической живописью: жизнеподобие оптической иллюзии, внешние границы, разделяющие реальное и виртуальное, организация видения посредством камеры обскуры. В качестве отличительного признака экранного образа обоснована дискретность рефлектирующего зрения.
Ключевые слова: генезис экранных искусств, живописный реализм и реализм экранного образа, внешние границы (рама) живописного и экранного образа, ренессансная перспектива и структура визуального образа, оптическая теория Л. да Винчи, П. А. Флоренский о времени и движении в художественном образе, фотоколлажи Д. Хокни, дискретность рефлектирующего зрения как основа ренессансного генезиса экранных искусств.
Экранные искусства, традиционно включающие кино и телевидение, на протяжении всего ХХ века являлись привилегированным объектом внимания гуманитарных наук. С началом нового столетия это положение не меняется, разве что объем самого понятия «экранный» в последние десятилетия значительно расширился за счет дигитальной виртуальности. Компьютеризация производства, образования, воспитания, рынка, контроля и надзора, сферы развлечений, искусства, познания в самом широком смысле заключает нашу жизнь в пространство тотального экрана. Это порождает кризис идентичности, проблемы различения реального и виртуального.
Рефлексия по поводу жизнеподобия виртуального мира, обеспеченного аналоговыми и цифровыми технологиями, в свою очередь приводит к тому, что в понятие «экранные искусства» вводятся феномены, предшествующие кинематографу и телевидению: фотография и живопись. Точнее, тот тип европейской реалистической живописи, принципы которого были сформулированы Ренессансом.
Продуктивное сопоставление ренессансной живописи и экранных искусств имеет свою историю.
П. А. Флоренский в своем исследовании «Время и пространство» (1924-25) использует отсылки к Л. Б. Альберти и М. Буонаротти, чтобы прояснить некоторые аспекты времени в фотографии и кинематографе.
А. Базен («Онтология фотографического образа», 1945) соглашается с А. Мальро в том, что
изобразительный реализм фотографии и кинематографа берет начало в живописи Ренессанса. «<...> начиная с XV века, - говорит А. Базен, -западная живопись постепенно перестает видеть свою первейшую задачу в выражении духовного содержания и переходит к таким формам, в которых выражение духовного содержания сочетается с более или менее полной имитацией внешнего мира. Решающим событием, вне всякого сомнения, было изобретение первой научной и уже в какой-то мере механической системы
- перспективы («камера обскура» Леонардо да Винчи предвещала фотокамеру Ньепса)»1.
Л. Манович («Археология компьютерного экрана: экран и тело», 1995), принимая во внимание границы экранной плоскости и положение зрителя перед нею, возводит прямоугольник экспонированного кадра к прямоугольнику обрамленного живописного полотна: « <...> глядя на экран - плоскую прямоугольную поверхность, расположенную на некотором расстоянии от глаз, - пользователь испытывает иллюзию путешествия в виртуальном пространстве, иллюзию физического присутствия где-то еще, или ощущает, что его приветствует сам компьютер. Если компьютеры стали обычным явлением нашей культуры лишь в последнее десятилетие, то экран, напротив, использовался веками для представления виртуальной информации - от полотен эпохи Возрождения до кинематографа двадцатого века»2.
Д. Хокни («Тайное знание: забытая техника старых мастеров», 2001) и вслед за ним
Д. Вайдела («Сквозь увеличительное стекло: художники или фотографы?») находят в живописи Ренессанса принцип организации взгляда, который столетия спустя станет принципом фотографической и кинематографической образности.
Феноменологический аспект в рассуждениях А. Базена, так же как концепцию Л. Мановича, приходится принимать с оговорками, поскольку если не геометрически, то «геологически» живописное полотно и экранная иллюзия существенно разнятся. Настаивая на их сходстве, придется игнорировать физическую толщу картины, включающую холст, грунт, наслоения пигмента, связанного маслом. Это - реальное третье измерение полотна, естественное качество живописи, которое укрепляет и поддерживает зрителя в полноте переживаний художественного образа. Благодаря ему потускневший от времени живописный натюрморт XIX века вызывает больше теплых соматических импульсов, чем цифровые фото-натюрморты английской художницы Робин Стейси, ностальгирующей по усадебному XIX веку («Chatelaine», 2011; «Presentation. Pear», 2011). Немаловажно к тому же, что этот «геологический слой» сохраняет следы физического присутствия автора, буквально впечатанный в толщу пигмента ход его мысли, накал чувства, выраженный в особенном темпе, силе и характере прикосновений кистью. Все это исключается в фотографическом, кинематографическом и тем более цифровом образе. (Сейчас не идет речь об альтернативной фотографии, преодолевающей сущностное несходство живописного «ручного» ремесла и объективной оптикохимической программы).
Однако за «кожным покровом» картины (А. Сокуров3) простирается художественное «пространство», имеющее характер оптической иллюзии. И границы экрана, например, для Л. Мановича важны как место сходства / различения двух миров. Художественный образ во времена Ренессанса приобретает жизнепо-добие, близкое фотографическому. А эволюция изображения от станковой картины Ренессанса до цифровой 3d-инсталляции приводит зрителя к «виртуальной реальности, где реальное пространство полностью игнорируется и где все “реальные” действия происходят в виртуальном пространстве. Экран исчез потому, что то, что находилось за ним, просто завладело всем. <...> Мы повсюду видим вокруг нас признаки возрастающей мобильности и миниатюризации коммуникативных средств - сотовые телефо-
ны и модемы, пейджеры, лэптопы. В конечном итоге аппаратура виртуальной реальности будет сведена к чипу, пересаженному на роговицу и связанному сетевой передачей с Сетью. С этого момента мы будем носить наши тюрьмы с нами
- не для того, чтобы блаженно путать репрезентацию и восприятие (как в кино), но для того, чтобы “быть в контакте”, всегда на связи, всегда “подключенным”. Сетчатка глаза и экран со-льются»2.
В поисках средства от столь полной иммерсии зрителя в экранный образ стоит обратиться к главе «Время и пространство» из «Исследований по теории искусства» П. А. Флоренского. Говоря об истоках европейской реалистической живописи, Флоренский замечает: ренессансная перспектива, воспроизводя видимый облик мира в его трехмерности и связности, имеет ту опасность, что, стремясь уравновесить вертикальную и горизонтальную координаты человеческого бытия, символически воплощенного в художественном произведении, «делает постепенно господственной глубину, которая разрастается в безмерность и дурную бесконечность, постепенно забивая все прочие координаты»4.
Вертикальная координата имеет у Флоренского пространственно-временные характеристики. Она понимается и как аналитическое мгновение, «взгляд поперек», срезающий «микротомический ломтик» с вещей мира, текучих в смене «состояний и возрастов», и как застывший под этим взглядом предметный срез. В живой диалектике восприятия эти микропаузы чередуются с порывом к связной длительности, «срезы» вещей и телесно выраженных состояний сопрягаются с идеей общего. Вот почему, кстати, Флоренский готов предпочесть кинематограф фотографии. «Моментальная фотография движущегося образа дает изображения одновременных и положений, и состояний всех органов. Таким образом захватывается один момент, со всеми наличными обстоятельствами <...> этот момент берется вне его отношения к последующему.
Следствие этого хорошо известно: моментальная фотография движения не способна передать движения и представляет невыносимое зрелище мгновенно замороженных тел и сказочно спящего замка. Поднятая нога так и остается навеки, не показывая никакого стремления опуститься обратно; и застывший смех, ни из чего не возникший и ни во что не обращающийся, делается маскою мертвой души»5.
Кинематографическая же запись, расчленяя время на «отдельные моменты покоя», приводит его в движение. Это вибрирующее прерывистое движение (24 остановки в секунду) удовлетворяет представлению Флоренского о художественном образе движения-времени:
«Художественным восприятие движущихся предметов может стать лишь тогда, когда закон внешнего движения будет понят и усвоен как особый ритм нашей внутренней жизни, и движущийся предмет растворится в духе, передав ему свое движение как некоторую вибрацию.
В художественном смысле движение внешних предметов означает лишь трепет недвижного духа. И задача художника - закрепить эти внутренние ритмы в вибрирующей душе»6.
Можно сделать вывод: чем заметнее переходы от одного неподвижного «среза» к другому, тем интенсивнее «вибрации души». Флоренский приводит в качестве примера ренессансную «сплоченность последовательных состояний и возрастов чувства <данную> без каких-либо швов», которой он противопоставляет каноническое изображение Евангелиста Иоанна Богослова с учеником его Прохором в лицевых Евангелиях и на иконах:
«<...> В рисунках Прохора соединены по крайней мере два противоречивых ракурса, вследствие чего на изображении видны одновременно спина и грудь, равно как и в рисунке головы соединяется поверхности гораздо больше, чем сколько это может быть видимо при перспективном изображении.
На невнимательный взгляд, фигура Прохора покажется сперва горбатою и вывернутою. Более внимательное рассмотрение характеризует ее скорее как распластанную. Художественное же восприятие дает и понимание: в какой-то определенный миг зрительного синтеза мгновенно исчезают и горбы, и распластанность, и анатомическая противоречивость ракурсов: изображение ожило. Мы видим теперь фигуру стройную, но с сильным движением, фигуру посредника между словом Евангелиста и хартией, на которой это слово записывается»7.
«Зияющий разрыв», не скрытый под искусно моделированным единством линий и красок, создает препятствие восприятию, но тем самым оживляет и вдохновляет его.
Логика рассуждений Флоренского заставляет думать, что источником экранного искусства (кинематографа в данном случае) могут быть одновременно и ренессансная живопись с ее глубиной и «натурализмом», и «распластован-
ное во времени» иконописное изображение. Первая дает модели гладкость и искусно сделанное единство, второе - оживляет ее в «вибрациях души».
Что касается «ренессансного генезиса» экранных искусств, представленного в книге Д. Хокни «Тайное знание: забытая техника старых мастеров» (в русском издании «Секреты старых картин: новый взгляд на забытые приемы старых мастеров»), то английский художник выводит его на основании взгляда. Точнее - на основании общего для живописцев XV века и фотографов XIX-XX веков оптического способа организации и измерения видимого. Но доводы в пользу ренессансного генезиса экрана мы сейчас находим не столько в книге Хокни, сколько в его фотографических коллажах 80-х годов. Например, в серии «японских» портретов Грегори Эванса: «Грегори и Шинро (Gregory and Shinro)», 1982; «Грегори читает в Киото (Gregory reading in Kyoto)», 1983; «Грегори смотрит на падающий снег, Киото, 21 февраля (Gregrory Watching the Snow Fall, Kyoto, Feb. 21st» (1983).
Изображение в каждом случае составлено из множества (от 50 до 100) изобразительных фрагментов. Или, напротив, разбито на фрагменты. При этом суммарная целостность видимого не беспокоит автора. Если в коллажах «Пирблоссомское шоссе» (1986) или «Бруклинский мост» (1982) внешние границы композиции образуют узнаваемую (то есть называемую посредством культурного кодирования) фигуру: классический прямоугольник «окна» или «мандорлу», - то какая-либо система расположения снимков в портретах Грегори не обнаруживается. Напротив, эта свобода «брошенных взглядов» демонстрирует себя не только ассиметричными внешними гранями, но и безвидными внутренними пустотами. На композиции «Грегори смотрит на падающий снег» «не замечены» и не замощены фотоотпечатками часть пола, значительные по площади паттерны раскрытой постели (наблюдателю достаточно нескольких фрагментов смятой простынной белизны и алого пятна одеяла). Невидимы рамы окна, разделяющие вид на заснеженный пейзаж. Пустоту этих «слепых зон» демонстрируют «немые» пятна основы: незамеченное немыслимо.
«Однако изображение не рассыпается, - пишет белорусский искусствовед А. Давыдчик.
- <...> Разъятая - художником Хокни - реальность собирает себя во множественном времени своих частей. Вневременное у Хокни не имеет фиксированного места, а складывается фотогра-
фом здесь и сейчас: части знают о целом больше, чем целое знает о частях. <...> Хокни не просто рассчитывает на наблюдателя. Именно наблюдатель стимулирует живописные потенции изначально фотографических изображений, поскольку именно в перцептивном времени наблюдателя совершается непростая темпоральная «сдвижка» истины живописи и истины фотографии - мерцающая встреча сиюминутного и вневременного»8.
Эта концепция видения выводится из опытов живописного авангарда и его предтеч в XIX веке. А. Давыдчик находит в коллажах Хокни «знаки фотографического кубизма»: «<...> раздробленное плоскостями пространство, рельефность разъятого на части изображения, акцентированная самоценность каждого сегмента, холодный фон»8. Другой исследователь Э. Хой отсылает к импрессионизму и - вновь - к кубизму9. И в том и в другом случае, как представляется авторам, задача художника - привести в живую «мерцающую» подвижность застывший мир репрезентации, и Хокни добивается этого, стимулируя зрителя к соединению раздробленных впечатлений. «Я» наблюдателя и есть то «целое», о чем «знают части» и о чем он сам вспоминает в усилии эстетического синтеза.
На наш взгляд, обращение Хокни к фотографическому отпечатку как к элементу изображения, не столько стимулирует, сколько пробле-матизирует «целое», устраняя большую часть субъектных характеристик такого элемента, например, экспрессию цвета, линии, мазка, проявляющихся в живописи и позволяющих устанавливать порядок эмоциональных соответствий между автором и наблюдателем. Способ, которым Хокни все-таки «вводит» самого себя в изображение, тем более противится этому порядку, поскольку «выводит» авторскую субъективность за пределы видимого и мыслимого, тем самым ставя под сомнение субъективность наблюдателя. Собственная левая рука Хокни (снимающая камера - в правой) на снимке у нижнего края композиции «Грегори читает в Киото», его босые ступни в том же пункте коллажа «Грегори смотрит на снегопад. Киото» или носки туфель в «Бруклинском мосте» столь же отчуждены от фотографа (и в силу этого - представлены его взгляду), как пепельница на столе, камни японского сада за окном или фермы Бруклинского моста. С другой стороны, эти маркирующие детали не позволяют зрителю занять место автора и присвоить его взгляд, как это происходит, например, при разглядывании фотогра-
фий Э. Лисицкого («Конструктор», 1924) или Л. Мохоли-Надя (серия «Фотограммы», 1925). Место автора оказывается одновременно занятым и опустошенным. Оно занято неуступчивым объектом, телом, вытесняющим нас с позиции наблюдателя (нам остается всего лишь отчужденно наблюдать наблюдение). Оно опустошено субъективно, потому что феноменологические характеристики наблюдающего отсутствуют. Взгляд перестает быть инструментом собирания мира в перцептивное «целое» субъекта, перестает быть средством измерения этого мира, подгонки его масштабов и конфигураций под параметры вместилища. Он сам становится проблемой и предметом художественно-философского исследования.
«Распластованные» (П. А. Флоренский) тела и пространства в коллажах Хокни имеют, как считает сам художник, много общего с построением ренессансного изображения. Хокни выводит это сходство из сравнения «Пирблоссомского шоссе» (1986) и центральной части Гентского алтаря (1432) работы Я. ван Эйка. Результатом монтажа многих «взглядов», брошенных под разным углом, как считает Хокни, будет «иллюзорное ощущение близости ко всему и в то же время глубины пространства. Множественные точки зрения создают гораздо большее пространство, чем может быть достигнуто из одной точки. Мы можем находиться в одном месте, но наш взгляд охватывает все вокруг до горизонта»10.
Нас, однако, привлекает сходство фотоколлажей английского художника, например, с зарисовками Антонио Полайоло мужской фигуры с трех точек зрения, с набросками Паоло Учелло, фиксирующего фазы движения лошади, или с рисунками Леонардо да Винчи. Немецкий искусствовед А. Перриг полагает, что «стенографический» способ зарисовки, к которому прибегал Да Винчи, имеет своей целью передачу движения в живописи («Предварительные этюды Леонардо заставляют тела выглядеть так, будто они сфотографированы в процессе действия»11). Справедливость этого замечания не отменяет и другой возможности понимания ренессансных «стенограмм».
В той же степени, как движение объективного видимого мира, художника и мыслителя XV века занимает субъективная способность видеть мир в его подвижности. Леонардо пишет в сочинении «О распространении образов и о волнах»: «Как брошенный в воду камень становится центром и причиною различных кругов, так же кругами распространяется и звук, порож-
денный в воздухе, так же и всякое помещенное в светлом воздухе тело распространяется кругами и наполняет окружающие части бесчисленными своими образами и все является во всем и все в каждой части»12. При этом внимание Леонардо захвачено не столько самим физически видимым телом, сколько умозрительной картиной: «Воздух полон бесчисленных прямых и светящихся линий, которые пересекают друг друга и переплетаются друг с другом, не вытесняя друг друга; они представляют каждому противостоящему истинную форму своей причины»13.
Воспроизведенная в наброске или рисунке графическая схема кругов и линий, по которым оптически «распространяет себя» предмет, есть на самом деле схема движения взгляда, фиксирующего свое положение как череду рефлексий-столкновений с реальностью, предоставляющей себя нашей способности видеть. Иллюстрацией к этому положению может быть «Изучение перспективы к работе «Поклонение волхвов» (1481) Леонардо да Винчи. Места или границы столкновений видящего и видимого обозначены здесь тонкими линиями серебряного штифта. Пространство размечается сотнями оптических синкоп, точек, где взгляд на мгновение замирает, сталкиваясь со встречной волной излучения, исходящего от видимого предмета. Оно выглядит как конструкция из прозрачных, словно стеклянных, геометрических плоскостей-экранов, вертикально рассекающих направленный поток зрительной энергии (интенции). Линии пересечения этих плоскостей суть траектории взгляда, созерцающего собственную способность размечать пространство и устанавливать меты «внутренних ритмов в вибрирующей душе» (П. А. Флоренский).
Итак, в ряду существенных признаков, сближающих экранный образ с европейской (ренессансной) реалистической живописью могут быть названы жизнеподобие оптической иллюзии, внешние границы, разделяющие реальное и виртуальное, а также, с точки зрения Д. Хокни, тип монокулярного видения и монтажного построения. Последнее предполагает внутренние границы «подгонки» фрагментов, и, как показывает опыт, эти границы могут быть не только скрыты, затушеваны ради целостного впечатления, но и акцентированы. Демонстрация границы концептуально важна. Она демонстрирует и вводит в круг искусствоведческих и философских проблем дискретность рефлектирующего зрения. И в живописном образе XV века, и в
экранном образе века ХХ мы видим ту же особую структуру, не только ограниченную внешней рамой, но и размеченную внутренними границами, препятствующими свободному наблюдению, возвращающими взгляд к его истоку, к самой нашей способности видеть. Такая оптическая организация образа препятствует феноменологической иммерсии в виртуальность и позволяет наблюдателю удерживать критические позиции в эпоху «тотального экрана».
Примечания
1 Базен, А. Онтология фотографического образа // Базен, А. Что такое кино? М. : Искусство, 1972. С. 41.
2 Манович, Л. Археология компьютерного экрана: экран и тело // Виртуальные реальности : труды лаборатории виртуалистики. Вып. 4. М., 1998. С. 176-182. URL: http://www. mediaartlab. ru/db/tekst.html?id=46.
3 Из саундтрека к фильму «Юбер Робер. Счастливая жизнь» (А. Сокуров, 1996).
4 Флоренский, П. А., священник. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / сост. игумена Андроника (А. С. Трубачева); ред. игумен Андроник (А. С. Трубачев). М. : Мысль, 2000. С. 191.
5 Там же. С. 234.
6 Там же. С. 241.
7 Там же. С. 237-238.
8 Давыдчик, А. Второе рождение: фотографические поиски Дэвида Хокни // Белорусский фотографический альманах «photoscope.by». URL: http://photoscope. iatp.by/panteon3.html#1.
9 См.: Хой, Э. Дэвид Хокни: новое видение // Белорусский фотографический альманах «pho-toscope.by». URL: http://photoscope.iatp.by/pan-teon3.html#1.
10 Хокни, Д. Секреты старых картин: новый взгляд на забытые приемы старых мастеров. М. : Арт-Родник, 2004. С. 94.
11 Перриг, А. Рисунок и основы художественного образования в XIII-XVI вв. // Искусство итальянского Ренессанса : изд. на рус. яз. KÖln : KÖnemann, 2000. С. 435.
12 Винчи, Л., да. Избр. произведения : в 2 т. / пер. А. А. Губера, В. П. Зубова, В. К. Шилейко, А. М. Эфроса; под ред. А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса. Т. 1. М. : Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2010. С. 311-312.
13 Винчи, Л., да. Указ. соч. С. 309.
