CC BY
381
УДК 81’42
И.Н. АНИСИМОВА
К ВОПРОСУ О ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ЗНАЧИМОСТИ ПЕЙЗАЖНЫХ ОПИСАНИЙ В СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА*
Ключевые слова: лингвистика текста, пейзажное описание, функции, художественный текст.
Исследованы функции пейзажных описаний в структуре художественного текста с целью их дальнейшего лингвистического изучения.
I.N. ANISIMOVA ТО THE QUESTION ON THE FUNCTIONAL IMPORTANCE OF LANDSCAPE DESCRIPTIONS IN STRUCTURE OF THE LITERARY TEXT
Keywords: text linguistics, the landscape description, functions, the literary text.
The article is devoted to the definition of functions of landscape descriptions in structure of the literary text for
the purpose of their further linguistic studying.
Картины природы, воссозданные великими мастерами слова, воспринимаются как неотъемлемая часть многих художественных произведений. Сам этот факт свидетельствует о безусловной функциональной значимости текстовых фрагментов, представляющих собой пейзажные описания, для художественного текста в целом.
Живописному пейзажу как самостоятельному жанру, равноправному жанрам портрета и натюрморта, посвящено немало работ искусствоведов. Литературнохудожественный пейзаж входит в произведения различных жанровых форм лишь в качестве составного элемента. Видимо, этим объясняется малое количество научных работ, посвященных изучению пейзажа художественного текста, наличие лишь отрывочных и поверхностных замечаний по поводу манеры изображения природы отдельными авторами. Собственно лингвистическое изучение пейзажа произведений художественной литературы началось совсем недавно [1, 5, 8]. С нашей точки зрения, особенно важно изучение языковых средств изображения природы с позиций современной теории лингвистики текста.
Пейзажу литературного произведения долгое время отводилась второстепенная роль - только информировать, когда и где происходит событие. Со временем картины природы становятся художественными образами наряду с образами людей и зачастую не менее значимы. В настоящее время исследователи указывают следующие функции пейзажных описаний в структуре художественного текста: обозначать время и место действия (функция хронотопа), создавать определённое настроение, помогать проявлению каких-то существенных черт в характере человека или окружающей его действительности [2-4, 6, 7, 9,10].
В.Н. Рябова отмечает: «пейзажная единица практически всегда занимает в творчестве отдельного писателя сильную текстовую позицию» [8, с. 167].
В прозаических текстах большого объема хронотопические указания присутствуют как композиционные элементы, участвуют в развитии сюжета произведения, например, главы «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева носят названия станций, которые посещал автор, и содержат описание местности; в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир» почти каждая глава предваряется указанием на время и место действия, а иногда сопровождается и развёрнутой пейзажной зарисовкой:
В 8 часов Кутузов выехал верхом к Працу, впереди 4-й Милорадовичевской колонны, той, которая должна была занять места колонн Пржебышевского и Ланжерона, спустившихся уже вниз. ... Ночной туман к утру оставил на высо-
’ Исследование выполнено в рамках госконтракта № 16.740.11.0241 «Лингвистический анализ пейзажных описаний» ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг.
тах только иней, переходивший в росу, в лощинах же туман расстилался еще молочно-белым морем. Ничего не было видно в той лощине налево, куда спустились наши войска и откуда долетали звуки стрельбы. Над высотами было темное, ясное небо, и направо огромный шар солнца. Впереди, далеко, на том берегу туманного моря, виднелись выступающие лесистые холмы, на которых должна была быть неприятельская армия, и виднелось что-то.
Батальные сцены у Л.Н. Толстого обязательно содержат описания ландшафтных особенностей и погодных условий, которые часто даны в восприятии одного из персонажей произведения: Николай Ростов отвернулся и, как будто отыскивая чего-то, стал смотреть на даль, на воду Дуная, на небо, на солнце. Как хорошо показалось небо, как голубо, спокойно и глубоко! Как ярко и торжественно опускающееся солнце! Как ласково-глянцовито блестела вода в далеком Дунае! И еще лучше были далекие, голубеющие за Дунаем горы, монастырь, таинственные ущелья, залитые до макуш туманом сосновые леса... там тихо, счастливо... "Ничего, ничего бы я не желал, ничего бы не желал, ежели бы я только был там, - думал Ростов. - Во мне одном и в этом солнце так много счастия, а тут... стоны, страдания, страх и эта неясность, эта поспешность... Вот опять кричат что-то, и опять все побежали куда-то назад, и я бегу с ними, и вот она, вот она, смерть, надо мной, вокруг меня... Мгновенье - и я никогда уже не увижу этого солнца, этой воды, этого ущелья"... В эту минуту солнце стало скрываться за тучами; впереди Ростова показались другие носилки. И страх смерти и носилок, и любовь к солнцу и жизни - все слилось в одно болезненно-тревожное впечатление. "Гэсподи Боже! Тот, Кто там в этом небе, спаси, прости и защити меня!" прошептал про себя Ростов.
В данном случае роль описания природы в тексте нельзя считать второстепенной. Оно дано по контрасту с демонстрацией ужасов войны и определённым образом характеризует душевное состояние героя произведения. Описание природных явлений и объектов (солнца, неба, воды, леса) перемежается размышлениями персонажа, а иногда включается в них.
В лирике пейзажи часто используются для раскрытия внутреннего состояния лирического героя или выражения философских идей автора, как, например, в поэзии Ф.И. Тютчева:
Эти бедные селенья,
Эта скудная природа -Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа!
Не поймет и не заметит Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит В наготе твоей смиренной.
Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь небесный Исходил, благословляя.
В данном случае философские идеи о религиозно-нравственном пути изменения России выражены через краткую пейзажную характеристику родного края с использованием оценочных прилагательных (бедные, скудная, смиренная) и посредством религиозной лексики.
Пейзаж может выступать как характеристика персонажа наряду с портретной характеристикой, как в романе И.А. Гончарова «Обрыв». Имение бабушки Райского представлено следующим образом: Татьяна Марковна любила видеть открытое место перед глазами, чтоб не походило на трущобу, чтоб было солнышко да пахло цветами. С другой стороны дома, обращенной к дворам, ей бы-
ло видно все, что делается на большом дворе, в людской, в кухне, на сеновале, в конюшне, в погребах. Все это было у ней перед глазами, как на ладони. Один только старый дом стоял в глубине двора, как бельмо в глазу, мрачный, почти всегда в тени, серый, полинявший местами с забитыми окнами, с поросшим травой крыльцом, с тяжелыми дверьми, замкнутыми тяжелыми же задвижками, но прочно и массивно выстроенный. Зато на маленький домик с утра до вечера жарко лились лучи солнца, деревья отступили от него, чтоб дать ему простора и воздуха. Только цветник, как гирлянда, обвивал его со стороны сада, и махровые розы, лилии и другие цветы так и просились в окна. Около дома вились ласточки, свившие гнезда на кровле; в саду и роще водились малиновки, иволги, чижи и щеглы, а по ночам щелкали соловьи. Двор был полон всякой домашней птицы, разношерстных собак. Утром уходили в поле и возвращались к вечеру коровы и козел с двумя подругами.
Перечисление видов цветов и разнообразной живности, открытость изображаемого пространства говорят о широте души героини, представляющей типичный русский национальный характер, а мрачность старого дома на фоне этой солнечной картины (используется сравнение как бельмо в глазу) вносит определённые противоречия, демонстрируя неоднозначность образа персонажа.
Описание имения Тушина характеризует его как рачительного хозяина: В деревне он (Райский) не заметил пока обыкновенных и повсюдных явлений: беспорядка, следов бедного крестьянского хозяйства, изб на курьих ножках, куч навоза, грязных луж, сгнивших колодцев и мостиков, нищих, больных, пьяных, никакой распущенности.
Когда Райский выразил Тушину удивление и удовольствие, что все строения глядят, как новые, свежо, чисто, даже ни одной соломенной кровли нет, Тушин, в свою очередь, удивился этому удивлению.
- И видно, что вы не деревенский житель, не хозяин, - заметил он, -лесная усадьба и село, а крыши соломенные - это даже невыгодно! Лес свой, как же избам разваливаться!...
Вид леса в самом деле поразил Райского. Он содержался, как парк, где на каждом шагу видны следы движения, работ, ухода и науки.
Использованы сравнительные обороты с соответствующей семантикой.
В отдельных произведениях пейзаж играет активную роль, является главным объектом изображения (как у М.М. Пришвина, А.А. Фета), но надо признать, что чаще всего пейзажные описания выполняют второстепенные функции в художественном тексте. Тем не менее изображенный пейзаж - это уже не просто пейзаж, и дерево в этом случае уже не дерево, а продукт чьей-то мысли. В современную науку пришло понимание того, что пейзаж является призмой и способом видения мира художником слова, а потому изучать его необходимо вне зависимости от того места, которое он занимает в художественном произведении.
На наш взгляд, пейзажное описание должно рассматриваться как значимый элемент пространственно-временной организации текста, поскольку сам эстетический характер освоения природы в словесном пейзаже роднит его с главной функцией художественного текста - влиять на мысли и чувства читателя с помощью образов.
Пейзажные описания художественного произведения антропоцентричны, поскольку представляют собой авторское видение природного мира, т.е. отражают индивидуальную картину мира писателя, кроме того, они несут черты национального видения природных объектов, а также общечеловеческого, наднационального эстетического восприятия и понимания природного мира. Данное положение находится в полном соответствии с антропоцентрической моделью языка, разрабатываемой в современной лингвистике текста, согласно которой все языковые явления ориентированы на человека, порождаются им и существуют в его восприятии.
Итак, можно выделить следующие функции пейзажных описаний художественного текста:
1. Обозначение места и времени действия (функция хронотопа).
2. Функция текстопостроения, объединяющая понятия жанровой специфики, композиционного построения и участия в развитии сюжета художественного произведения.
3. Антропоцентрическая функция, связанная с выражением настроения, чувств, взглядов, мыслей человека и позволяющая передавать психологическое состояние персонажа или характеризовать его, а также нести философские идеи автора. Пейзажные описания участвуют в формировании индивидуально-авторской картины мира определённого писателя (что предполагает рассмотрение данных фрагментов текста в соответствии с лингвистической концепцией идиостиля), а также демонстрируют национальную специфику в восприятии природы.
4. Подчеркивание своеобразия конкретного художественного текста. Репрезентация природы в каждом отдельном произведении художественной литературы делает его уникальным, поскольку знания автора об объективной реальности детерминированы его собственными намерениями и установками, творческим замыслом, мировоззрением, концептуальными основами литера-турно-художественного произведения, ценностными и другими ориентирами.
H.С. Лесков, работая в жанре сказа, создаёт на страницах «Очарованного странника» образ главного героя, человека из народа, Ивана Северьяныча Флягина, посредством его речевой характеристики, которая содержит описание степного пейзажа:
Или еще того хуже было на солончаках над самым над Каспием: солнце рдеет, печет, и солончак блестит, и море блестит... Одурение от этого блеску даже хуже, чем от ковыля, делается, и не знаешь тогда, где себя, в какой части света числить, то есть жив ты или умер и в безнадежном аду за грехи мучишь-ся. Там, где степь ковылистее, она все-таки радостней; там хоть по увалам кое-где изредка шалфей сизеет или мелкий полынь и чабрец пестрит белизну, а тут все одно блыщание... Там где-нибудь огонь палом по траве пойдет, - суета поднимется: дрохвы летят, стрепеты, кулики степные, и охота на них затеется. Тудаков этих, или по-здешнему дрохвов, на конях заезжаем и длинными кнуть-ями засекаем; а там, гляди, надо и самим с конями от огня бежать...
Своеобразие этого пейзажного описания с имитацией простонародной речи и особого видения природного мира рассказчиком можно сопоставить с восприятием, например, ясного солнечного дня на поле боя Николаем Ростовым, приведённое выше, или с описанием степи, увидённой мальчиком Егорушкой, у А.П. Чехова в повести «Степь». Такое сопоставление достаточно похожих по тематике фрагментов прозаического текста ещё больше подчёркивает их уникальность как произведений словесного искусства, выраженную, прежде всего, на языковом уровне.
Неоднозначность в трактовке роли, значения, места пейзажа обусловлена той огромной значимостью, которая имеет сама природа в жизни человека. Учитывая это, при анализе художественного текста недопустимо рассматривать изображения каких-либо природных явлений поверхностно и тем более оставлять их совершенно без внимания. Слабая изученность словесного пейзажа в филологической науке объясняется его несамостоятельностью как особого жанра по сравнению с живописным.
Литература
I. Анисимова И.Н. Языковые особенности пейзажных описаний переводов новелл Ги де Мопассана на русский язык: дис. ... канд. филол. наукIИ.Н. Анисимова. Казань, 2008.161 с.
2. Галанов ЕЕ. Живопись словом / Б.Е. Галанов. М.: Советский писатель, 1974. 344 с.
3. Гоигорьян КН. Пейзаж в русской живописи и поэзии / КН. Григорьян И Литература и живопись. Л.: Наука, 1982. С. 128-147.
4. Кожинов В.В. Виды искусства / В.В. Кожинов. М.: Искусство, 1960.128 с.
5. Луценко Р.С. Концепт «пейзаж» в структуре англоязычного прозаического текста: дис. ... канд. филол. наук/ Р.С. Луценко. Саранск, 2007. 206 с.
6. Никольский В.А. Природа и человек в русской литературе XIX века (50-60-е годы) / В.А. Никольский. Калинин, 1973. 226 с.
7. Пигарев К.В. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX в. /К.В. Пигарев. М.: Наука, 1972.122 с.
8. Рябова В.Н. Пейзажная единица текста: семантика, грамматическая форма, функция: на материале произведений А.П. Чехова: дис. ... канд. филол. наукIВ.Н. Рябова. Тамбов: Тамбовский гос. ун-т, 2002.196 с.
9. Тугаринов В. П. Природа, цивилизация, человек IB. П. Тугаринов. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1978.128 с.
10. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...». Система пейзажных образов в русской поэзии / М.Н. Эпштейн. М.: Высш. шк., 1990. 303 с.
АНИСИМОВА ИРИНА НИКОЛАЕВНА - кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка как иностранного, Чувашский государственный университет, Россия, Чебоксары (anirin82@mail.ru).
ANISIMOVA IRINA NIKOLAEVNA - candidate of philological sciences, assistant professor of Chair of Russian as a foreign language, Chuvash State University, Russia, Cheboksary.
УДК 811.161.1+811.512.111
Ю.С. АФАНАСЬЕВА
АЛЕТИЧЕСКИЕ И ДЕОНТИЧЕСКИЕ МОДАЛЬНЫЕ ЗНАЧЕНИЯ В ЯЗЫКЕ РАЗНЫХ СТРУКТУР
Ключевые слова: модальные значения, алетическое значение, деонтическое значение, концепция модальности, диктум, модус, корреляция.
Раскрыты особенности концепции модальности. Рассмотрены типы корреляции модальных значений. Автор исходит из того, что между различными модальными значениями существуют как парадигматические, так и синтагматические связи.
Yu.S. AFANASYEVA
ALETHIC AND DEONTIC MODAL MEANINGS IN LANGUAGES OF DIFFERENT STRUCTURES
Keywords: modal meanings, alethic meaning, deontic meaning, dictum, mode, correlation.
There were shown the peculiarities of the modality. Types of the correlation among the model meanings were revbwed. The author points out that there exist both paradigmatic and syntagmatic connection between different modal meanings.
В современной лингвистике проблема модальности до сих пор не получила общепризнанного решения. Многоплановость и неоднозначность этой категории позволяет подходить к проблеме модальности с различных точек зрения и вести исследования в самых разных направлениях.
За последние десятилетия круг значений, которые обозначаются как модальные, значительно расширился. В западноевропейской лингвистике наибольшее распространение получила концепция модальности Ш. Балли. По его мнению, в любом высказывании можно выделить основное содержание (диктум) и его модальную часть (модус), в которой выражается интеллектуальное, эмоциональное или волевое суждение говорящего в отношении диктума. Модусы разделяются на эксплицитные и имплицитные; при этом основной формой выражения эксплицитного модуса является главное предложение в составе сложноподчиненного с придаточным дополнительным [1, с. 69-82]. В русистике широкое толкование категории модальности дал известный лингвист. В.В. Виноградов: «...если категория предикативности выражает общую соотнесенность содержания предложения с действительностью, то отношение сообщения, содержащегося в предложении, к действительности есть прежде всего модальное отношение» [2, с. 80].
В ходе лингвистических исследований границы употребления термина «модальность» утратили свою определенность. В частности, В.В. Бондарко выделяет шесть типов модальных значений: а) оценка говорящим содержания высказывания с точки зрения реальности/ирреальности, выражаемая при помощи форм наклоне-
