CC BY
2
УДК 72.04
Сиразеев Н.Р.
студент 5 курса КазГАСУ, г. Казань, РФ
К ВОПРОСУ О ФЕНОМЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИНТЕЗА АРХИТЕКТУРЫ И МОНУМЕНТАЛЬНОЙ СКУЛЬПТУРЫ
Аннотация
В статье рассматривается понятие архитектурно-скульптурного синтеза, а также само явление в аспекте его исторического развития, включая вопрос генезиса. Исследование учитывает кульминационные вехи в эволюции синтеза искусств в целом: Древний Египет, Античность, Средневековье, эпоха Возрождения, Барокко, Классицизм. В каждом отдельном случае предпринимается попытка дать оценку тем или иным явлениям сообразно парадигме. Кроме того, в статье определяются формы взаимодействия архитектуры и скульптуры, рассматриваются художественные достоинства различных объектов, так или иначе связанных с проявлением данного феномена. Особое значение в рамках исследования приобретают категории семантики пространства и его смыслообразующего потенциала. В целом статья носит обзорный характер, отдельные её аспекты требуют, безусловно, более глубокого осмысления и анализа.
Ключевые слова
Синтез искусств, архитектура, скульптура, архитектурно-скульптурный синтез, семантика пространства, монумент, статуарная пластика, рельеф.
Специфика архитектуры как вида искусства и области научного знания не исчерпывается положением о единстве эстетической и утилитарной составляющих. В рамках архитектурного и искусствоведческого дискурсов зачастую приходится говорить о художественном синтезе, который образует архитектура с другими видами изобразительного искусства и возникновение которого представляется проявлением потребности человека в более полном отражении собственной картины мира. Как отмечает С. А. Прохоров, «архитекторы создают для человеческой жизнедеятельности художественно организованное пространство, которое становится средой для синтеза искусств» [1].
В популярной художественной энциклопедии синтез искусств определяется как «органичное соединение разных искусств или видов искусств в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека» [3, с. 231]. Кроме того, отмечается, что данное понятие «подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к простой сумме составляющих его компонентов». Следовательно, необходимо обозначить, что методологические стратегии по изучению синтеза искусств должны рассматривать в качестве своей фундаментальной константы холистический подход.
Однако понятие синтеза искусств имеет и более узкое значение, которое может быть сформулировано как включение элементов одного вида искусства в структуру другого. Учитывая данный аспект, представляется необходимым разграничить понятия «синтез искусств» и «единство искусств», поскольку под последним принято понимать взаимодействие различных видов искусства на абсолютно равноправной основе. Прохоров в отдельном порядке даёт дефиницию синтезу искусств в архитектуре, рассматривая его как «взаимосвязанное, органическое единство различных видов искусства (живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства) и архитектуры, в результате осуществления которого возникает новое эстетически-образное качество целостного художественного ансамбля». Если переходить непосредственно к понятию архитектурно-скульптурного синтеза, то можно констатировать
отсутствие у него на сегодняшний день какого бы то ни было структурного инварианта. Тем не менее, имеет смысл обозначить позицию, связанную с главенствующей ролью архитектуры в системе взаимодействия. В частности, когда мы говорим о синтезе архитектуры и скульптуры, мы подразумеваем в качестве предмета рассмотрения, прежде всего, архитектурные сооружения и пространства.
Возникновение синтеза искусств как такового принято связывать со свойственным первобытнообщинному укладу синкретизмом - «первоначальной нерасчленённостью видов искусства, непосредственно вплетённых в деятельность человека и его ритуалы» [3, с. 232]. Рассматриваемый настоящим исследованием архитектурно-скульптурный синтез, на наш взгляд, также исторически детерминирован, поскольку означенные виды искусства во многом связаны с одним и тем же явлением первобытной эпохи - менгиром. Подобные вертикально поставленные вытянутые гигантские валуны, воспринимаются нами сегодня в качестве историко-культурных артефактов. Принимая в соображение теорию «простого этапа», можно предположить, что вертикальная устремлённость менгира, вероятнее всего, могла быть ассоциирована первобытным сознанием с образом человека как существа прямоходящего. «Понять смысл вертикальной композиции менгира можно в связи с основным значением его в качестве памятника над могилой выдающегося лица. Вертикаль - основная ось человеческого тела» [4, с. 16]. Следовательно, представляется возможным рассматривать менгир в качестве первого условного монументального изображения человека. В дальнейшем приём соотнесения вертикальных несущих элементов зданий - колонн и полуколонн - с образом человека станет ключевым в ордерной архитектуре. Вместе с тем, менгиры стали прообразами наиболее ранних мемориальных сооружений неолита и получили своё развитие в кромлехах, представлявших собой уже полноценную стоечно-балочную систему. Подобная функциональная недифференциированность является отражением первобытного синкретизма как одной из ключевых характеристик сложившейся в соответствующую эпоху парадигмы мышления. Е. К. Луговая указывает на то, что «период первобытного синкретизма (отчасти сюда можно отнести и культуру Древнего мира) явился следствием неразвитости индивидуального сознания, невычлененности из природного и социального мира, органической частью которого человек себя признавал» [5]. Кроме того, неотделимость скульптуры от архитектуры, культовой функции от чисто утилитарной в представлении первобытного человека вызвана отсутствием в его реальности на словесно-языковом уровне данных понятий и соответствующих дефиниций.
Будучи частью нерасчленённой и неклассифицированной первобытной культуры, архитектурно-скульптурное единство выступало в качестве инструмента познания и освоения окружающей действительности. Приведение менгира в вертикальное положение представляло собой, прежде всего, неосознанный символический акт противопоставления данного объекта существующему ландшафту. Подобные события означали постепенное выделение человеком собственного «Я» из природного архетипа порядка и переход к аналитической стадии восприятия действительности. В целом трудно переоценить значение первобытного этапа в становлении искусства, поскольку уже тогда оно оказывается способным к репрезентации представлений человека о мире через объекты материальной среды.
Искусство Древнего мира становится колыбелью принципов архитектурно-скульптурной интеграции в привычном для нас понимании. «Когда искусства начинают дифференцироваться, выявляя свою специфику и своеобразие, возникает и обратное стремление - к их синтезу» [3, с. 232]. В эпоху Древности ввиду развития и распространения различных религиозных культов особую роль играет практика наделения пространства определёнными смыслами, придания месту сакрального значения. Данная цель достигалась древними зодчими посредством дедуктивного подхода: общий замысел выражался на планировочном уровне формируемым архитектурным пространством, которое насыщалось частными скульптурными элементами. Скульптура становится инструментом создания определённого семантического поля, носителем дополнительных смыслов, сообщаемых архитектурной среде. Рассматривая различные выразительные средства в качестве знаков, Ю. М. Лотман пишет: «...определив
искусство как язык, мы тем самым высказываем некие определённые суждения относительно его устройства. Всякий язык пользуется знаками, которые составляют его «словарь» <...>, всякий язык обладает определёнными правилами сочетания этих знаков, всякий язык представляет собой определённую структуру, и структуре этой свойственна иерархичность» [6]. В этом плане синтез искусств позволяет формировать насыщенное знаками коммуникативное пространство, что может быть рассмотрено на примере древнеегипетской гробницы, в которой скульптурный компонент формирует систему означающих и означаемых, неразрывно связанных с функциональным назначением сооружения. В данном случае скульптура выступает нарративным источником, воспроизводя жизнеописание усопшего. Как следствие, именно в результате синтеза пластических искусств рождаются определённые каноны оформления древних культовых пространств.
С точки зрения статуарной пластики, скульптура Древности изначально характеризовалась скованностью и обездвиженностью, довольно обобщённой моделировкой объёмов, что в определённой мере сообщало ей «архитектурную» строгость и рациональность и тем самым способствовало активному взаимодействию с архитектурой. Распространение реалистических принципов в период греческой классики связывается с возникновением контрапоста - одного из важнейших приёмов в изображении фигуры человека, при котором для воспроизведения естественной позы положение одной части тела противопоставляется положению другой [2, с. 355]. В результате круглая скульптура начинает представлять интерес со всех точек восприятия, полностью оправдывая своё название и приобретая статус композиционно самостоятельного объекта, обладающего относительно большей мобильностью в архитектурном пространстве. Иными словами, «подавляющей «сверхчеловеческой» массе египетских сооружений, изобразительной символике архитектурных деталей (колонны в виде цветов лотоса или связок папируса) древнегреческая культура противопоставила гармоничное сочетание архитектуры и скульптуры (равноправных по своему значению), воплощающих представление о возвышенном человеческом начале» [3].
С.А. Прохоров выделяет две исторически сложившиеся тенденции взаимодействия архитектуры с другими видами искусства: «В одних случаях произведения скульптуры могут иметь тектоническую связь со зданием (кариатиды, атланты), а монументальная живопись - заполнять отведённые для неё поверхности ограждающих конструкций и архитектурных элементов - стен, сводов, перекрытий <...> В других случаях синтез искусств формируется сочетанием свободно стоящих скульптурных изваяний, декоративных стенок и мозаичных панно, для которых архитектурные сооружения являются лишь основным фоном или системой организации пространства». Первую категорию можно охарактеризовать активным взаимодействием архитектурной и скульптурной фаз, отсутствием выраженной логической границы между ними. В этом случае скульптура полностью подчиняется общему ритму архитектурных членений, усиливая их художественную выразительность. В качестве примера можно вспомнить статуи, фланкирующие оконные и дверные проёмы в убранстве сооружений дворцового типа. Пожалуй, одним из главных «продуктов» подобного тесного взаимодействия является такой вид скульптурной пластики как рельеф со всеми его модификациями - барельефом, горельефом, контррельефом, койлонаглифом. Во втором пункте, равно как в первом, Прохоров подразумевает не станковую скульптуру, но исключительно монументальную, которая необходимо встраивается в общую семантическую структуру пространства. При этом именно архитектор как автор проекта всегда «определяет место, идейную направленность, масштаб, технику исполнения и общие принципы композиции скульптуры» [1].
Эпоха Древнего Рима даёт начало эволюции сооружений нового типа - триумфальных арок и триумфальных колонн. Данные объекты также являются результатом архитектурно-скульптурного взаимодействия. Триумфальные колонны в силу своей абсолютной композиционной динамичности зачастую приобретают статус градоформирующих доминант, устойчивых визуальных ориентиров. Однако триумфальные арки и триумфальные колонны, традиционно идентифицируемые как архитектурные
объекты, являются малофункциональными сооружениями, основное назначение которых сводится к организации пространства. Скульптурная составляющая в подобных сооружениях позиционируется как инструмент коммеморации, увековечения памяти о тех или иных событиях или исторических личностях. Композиционным ядром, как правило, выступает круглая скульптура: триумфальные колонны венчаются одиночными статуями, триумфальные арки - целыми скульптурными группами с квадригой. Рельефные изображения покрывают боковую поверхность объекта и привлекаются для репрезентации исторического контекста либо соответствующего религиозно-мифологического аспекта, формируя собственный нарратив.
Положительная динамика в развитии идеи архитектурно-скульптурного синтеза наблюдается в эпоху Средневековья. Особую значимость в данный исторический период приобретает фасадная скульптура [7]. Непопулярность отдельно стоящих статуй объясняется их фактической оторванностью от храмового пространства. Подобные проявления в Средние века могли расцениваться как игнорирование идеи «соборной» универсальности [3]. Средневековая эстетика меняет представление о категории сомасштабности как об одной из ключевых оценочных характеристик в проблематике синтеза искусств. В готике идея частного, отождествляемая со скульптурной фазой, всегда подавляется идеей общего, которая находит своё воплощение в зодчестве. В результате скульптура в эпоху Средневековья лишается своей композиционной значимости, дискредитируется в своём монументальном автономном варианте. Между тем гигантомания готической архитектуры становится отражением представлений о необъятности и непостижимости мира, в масштабах которого человек, низводимый догматикой до «раба Божьего», -не более чем былинка. Примерами осмысления данной риторики могут служить т. н. «перспективные» порталы готических соборов - Шартрского и Реймсского в частности.
Индивидуализация художественного творчества, реабилитация авторства как такового происходит лишь в эпоху Возрождения, которая знаменует собой возврат к античным идеалам, постулировавшим гармоничное сосуществование физического и духовного начал. Коренным образом изменяется природа мышления, главной особенностью которого становится синтетичность, стремление к целостному восприятию действительности. Человек эпохи Возрождения познаёт бытие посредством науки и искусства, философии и богословия, видя в каждом из этих явлений абсолютно полноценный источник знания. Неудивительно, что на фоне подобного интеллектуального и духовного соцветия синтез становится основной формой существования искусства. Уникальный в своём роде синтез архитектуры и скульптуры был создан гением Микеланджело Буонарроти. Одним из вершинных его произведений по праву принято считать интерьеры капеллы Медичи во Флоренции. В данном случае Микеланджело апеллирует к метафизическому пониманию пространства, тесно связывая его с категорией времени, которое воспринимается в качестве четвёртого измерения. Интерьер гробницы напоминает пространство небольшой городской площади, стены оформляются в виде фасадов домов. Как отмечает П. Д. Волкова, эти фасады являются «свидетелями времени», «берегами реки времени», между которыми «течёт» жизнь, воплощённая в смене людских потоков. По первоначальному замыслу Микеланджело, данный мотив должен был поддерживаться размещённой в алтарной нише скульптурной группой, представлявшей три ипостаси времени: аллегория Нила, как символ горизонтально текущего времени -времени в глобальном смысле; скульптурный образ Мадонны Медичи как олицетворение «религиозно-исторического времени»; и статуя «Скорчившегося мальчика», означающая мгновение, случайно выхваченный момент. Пребывание в пространстве капеллы, безусловно, предполагает следование некоторому сценарию, предусмотренному автором. П. Д. Волкова указывает на то, что Микеланджело формирует т. н. «дугу обхода» в архитектурном пространстве: перемещение зрителя из одной точки в другую позволяет создать ощущение времени. В данном случае, очевидно, подразумевается маршрут от скульптуры Джулиано Медичи, которого Микеланджело изображает как полного энергии и решимости юношу, к статуе Лоренцо Медичи, олицетворяющую собой зрелость, умудрённость опытом и
созерцательность. Показательно, что саркофаги Джулиано и Лоренцо Медичи увенчаны соответственно парами аллегорий: день и ночь, утро и вечер. Подобный приём позволяет Микеланджело подчеркнуть мысль о цикличности времени и закольцевать сценарий пребывания в пространстве [8].
Творчество Микеланджело-зодчего декларирует целый ряд принципов, которые будут развиваться в архитектурно-скульптурном синтезе последующих нескольких столетий. В частности, можно выделить создание семантики архитектурного пространства посредством выразительных скульптурных аллегорий и сценарный подход. Именно это позволяет мастерам эпохи Возрождения добиваться неимоверной драматической силы воздействия в архитектурной среде.
Утрата гармонии между духом и материей во многом предопределила возникновение барочной манеры в искусстве. В статуарной пластике эпохи барокко, так же как и в живописи, прослеживается господство змеевидных линий, взвинченных форм и серпантинных композиций, что позволяет скульпторам достичь максимальной аффектации чувств. Архитектура барокко создаёт ощущение некоего нагромождения вычурных элементов и сопровождается обилием скульптуры в целом. Однако особую значимость в этой полифонии приобретает лепной декор, зачастую визуально нейтрализующий скульптурный компонент, как бы растворяя его в себе. В подобных обстоятельствах большое количество означающих, в равной степени интенсивных, затрудняет восприятие скульптурной аллегории. Практически уравненные в своих правах статуя и декор в монументальном единстве сообщают архитектуре барокко чрезвычайное волнение и динамику.
Возврат к рациональной сдержанности в архитектуре связан с наступлением эпохи классицизма, которая в соответствии с диалектическим принципом исторического развития тяготеет к ренессансной манере. Семантика архитектурно-скульптурного синтеза в данный период подчиняется идее величия государства. Классицизм и, главным образом, ампир отдают предпочтение гладким участкам стен, которые становятся пространством для размещения круглой скульптуры и рельефа. Архитектура ампира продолжает начатую эпохой Возрождения разработку принципов тектонической и смысловой иерархии в компоновке фасадной скульптуры. В высоком классицизме требуемое местоположение статуи определяется её семантической значимостью, а общие параметры - законом тектонической суперпозиции. Чрезвычайно эффектным примером архитектурно-скульптурного синтеза в ампире является башня Главного адмиралтейства в Санкт-Петербурге по проекту А. Д. Захарова. Тектоника здания выражена пирамидальной композицией, а также контрастным противопоставлением массивного нижнего четверика и невесомой венчающей колоннады. Подобное чувство преодоления земного притяжения всецело поддерживается скульптурными группами кариатид, которые на нижнем ярусе несут сферу Земли и освобождаются от неё на верхнем. Размещённый на аттике горельеф «Заведение российского флота Петром I» позволяет дать более конкретное истолкование архитектурному замыслу, сопряжённому с героическим покорением водной стихии.
К 30-м гг. XIX века в архитектуре и искусстве намечаются демократические веяния, которые в конечном итоге обусловили уход от элитарных эстетических моделей классицизма с его обязательным ордерным компонентом и строгой симметрией. Синтетичность архитектуры в пределах одного стиля сменяется эклектичностью, обнаруживающей отсутствие стилевого единства. Понятия «стиль» и «эклектика» становятся антонимичными в дискурсе истории архитектуры [9, с. 7]. Зачастую историзм представляет собой лишь компиляцию различных архитектурных методов, безотносительно к их скульптурной «политике». Как следствие, приходится говорить о кризисе принципов архитектурно-скульптурного синтеза, в частности об утрате скульптурой своей смыслообразующей функции, превращении статуи в декор, не несущий какой бы то ни было смысловой нагрузки.
Подобную линию продолжает развивать архитектура модерна, которая, однако, возрождает традицию оформления архитектурного пространства в едином стиле и стремится к максимальной всеобъемлющей эстетизации среды. Вместе с тем, стиль модерн свидетельствует о вырождении какого
бы то ни было канона в синтезе архитектуры и скульптуры, поскольку в процессе создания проекта во главу угла ставится метод функционального зонирования, то есть проектирования «изнутри - наружу». В убранстве фасадов чрезвычайной популярностью пользуются всевозможные маскароны, представляющие собой своеобразную контаминацию декоративного и скульптурного компонентов. Модерновый декор зачастую характеризуется пластикой, свойственной скульптуре. Подобное ощущение создаётся благодаря обилию текучих природных форм с присущей им иррациональной кривизной, нерегулярной поверхностью. В особняке С. П. Рябушинского, созданного по проекту Ф. Шехтеля, ограждения парадной лестницы имитируют морские волны и имеют характерное акцентное завершение, которое вполне может быть рассмотрено как образец скульптурной пластики.
Эпоха модерна завершает эволюцию форм архитектурно-скульптурного синтеза в традиционном его понимании. Качественные социально-экономические изменения, знаменующие собой торжество индустриализма и окончание «эпохи индивидуального восприятия» в XX столетии, поставили искусство в ситуацию необратимой пластической редукции и перманентного поиска альтернативных форм и методов. П. Д. Волкова справедливо замечает, что в связи с возникновением новых средств передвижения, в том числе с распространением воздушного транспорта изменяются скорость и оптика восприятия материальной среды [8]. Данные процессы, безусловно, требовали проектных и художественных решений, адекватных новым реалиям. В городской среде появляются лаконичные архитектурные объёмы, провозглашающие отказ от скульптуры и любых форм декора.
Однако советский архитектурный процесс 1930-50-х гг. в значительной степени тяготеет к синтезу искусств в противовес засилью т. н. авангардного «формализма». Новую страницу в вопросе взаимодействия архитектуры и скульптуры открывает творчество Б. Иофана, неоднократно обращавшегося к приёму использования архитектурного сооружения в качестве постамента для монументального изваяния колоссальных размеров. В работах Иофана можно наблюдать чёткое разграничение архитектурной и скульптурной фаз, поскольку функциональностью обладает только «постамент». При этом следует отметить нарочитую гипертрофированность скульптуры, соизмеримость её параметров с объёмной долей архитектуры. Проекты, о которых идёт речь, - советский павильон для Всемирной выставки 1937 года в Париже, увенчанный скульптурной группой «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной, и Дворец Советов, завершающийся монументом вождю III Интернационала, - объединены также ярко выраженной пирамидальной композицией. Пирамида издревле считается символом вечности и некоего верховенства. Подобная претенциозность, сопровождаемая буквально взрывной динамикой, по-своему характеризует идентичность архитектуры тоталитарных режимов. Анализируя художественные достоинства проекта Дворца Советов, Костюк М. А. пишет: «Приём динамичного сдвига плоскостей, постепенное нарастание вертикализма в органическом синтезе архитектуры и скульптуры создали монументальный, лаконичный и в то же время чрезвычайно выразительный образ» [10]. В данном случае именно соединение искусств позволяет сделать общедоступным высказывание относительно неминуемого торжества коммунистического метасценария. Однако творчество Иофана, как представляется, выходит за пределы обычного синтетического подхода и создаёт прецедент обращения к понятию «единство искусств».
Резюмируя всё вышесказанное, можно заключить, что синтез архитектуры и скульптуры является довольно сложным феноменом, требующим тщательного изучения и всестороннего комплексного анализа. Как показывает исследование, рассматриваемое явление характеризуется довольно высокой чувствительностью к сдвигу парадигмы. Данный вывод корреспондируется со знаменитым высказыванием Миса ван дер Роэ о том, что «архитектура - это воля эпохи, перенесённая в пространство» [11, с. 49]. Историческая взаимосвязанность архитектуры и скульптуры во многом объясняется валентностью обоих видов искусства. И. Е. Хвойник пишет: «тоска <скульптуры> по монументальности была в сущности тоской по архитектурной среде» [12]. Критерием оценки в синтезе архитектуры и
скульптуры выступает степень семантического взаимопроникновения рассматриваемых видов искусства. Взаимодействие можно считать органичным в том случае если элементы синтеза стилистически согласованы между собой и скульптурный компонент активно способствует раскрытию общего замысла архитектуры. Именно это позволяет добиться синергической реакции в синтезе искусств, искомого эффекта «застывшей музыки», «философии в камне», и обеспечивает панорамное видение культурных реалий эпохи.
Список использованной литературы:
1. Прохоров С. А. Проблема синтеза искусств в архитектуре / Прохоров С. А // Мир науки, культуры, образования. № 5 (36) 2012. С. 224-227.
2. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство/Гл. ред. В. М. Полевой; Ред. Кол.: В. Ф. Маркузон, Д. В. Сарабьянов, В. Д. Синюков (зам. гл. ред.), - М.: «Сов. Энциклопедия». Книга I. М-Я, 1986. - 476 с., 32 л. Ил.
3. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство/Гл. ред. В. М. Полевой; Ред. Кол.: В. Ф. Маркузон, Д. В. Сарабьянов, В. Д. Синюков (зам. гл. ред.), - М.: «Сов. Энциклопедия». Книга II. М-Я, 1986. - 432 с., 32 л. Ил.
4. История архитектурных стилей [Текст]: учебник /Л. В. Курило, Е. В. Смирнова; Российская международная академия туризма. - 3-е изд. - М.: Советский спорт, 2012. - 215, [1] с.
5. Луговая. Е.К. Синтез искусств как эстетическая утопия революции / Е.К. Луговая // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. - 2017. - № 4 (51). - С. 102-110.
6. Гулая М.С. Вопросы архитектурно-художественного синтеза / Гулая М.С. // Международный научный журнал «Инновационная наука». - 2016. - №11-3. - С. 140-141.
7. Ибрагимова А. Ф. Принципы расположения городской скульптуры в открытых общественных пространствах архитектурной среды / Ибрагимова А. Ф. // Известия КГАСУ. - 2017. - № 3. - С. 23-31.
8. Мост через бездну. Великие мастера / П. Д. Волкова — «Издательство АСТ», 2016
9. Т. Ф. Давидич, Л. В. Качемцева. Эклектика в архитектуре. - М.: Гуманитарный центр, 2016. - 268 с.
10. Костюк М. А. Стилевая проблематика творчества архитектора Б.М. Иофана: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04. / Костюк Мария Александровна; МГУ им. М.В. Ломоносова. - Москва. - 2004.
11. Чурсина Н., Веретенникова А.А., Кокорина Е.В. Зарождение теории пространства / Чурсина Н., Веретенникова А.А., Кокорина Е.В. // Студент и наука. - 2020. - №2(13). - С. 48-57.
12. И. Хвойник. Скульптура и архитектура // Вопросы синтеза искусств: Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. — Москва: ОГИЗ—ИЗОГИЗ, 1936. — С. 48—61.
© Сиразеев Н.Р., 2023
