CC BY
85
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
О. Н. Гринбаум
К ВОПРОСУ О ЕДИНСТВЕ РИТМА И СМЫСЛА ПУШКИНСКОГО СТИХА
В статье представлены основные теоретические положения, метод и некоторые результаты исследований, полученные в рамках разработанного автором гармонического (эстетико-формального) стиховедения. Кратко обсуждаются общие вопросы ритмики стиха, обосновывается необходимость отказа от рассмотрения ритма как статического понятия и перехода к его изучению в темпоральном (динамическом) аспекте. Предложен механизм сопоставления результатов ритмико-экспрессивного анализа пушкинского стиха с данными когнитивных наук.
Ключевые слова: поэзия, стиховедение, гармония, ритм, математика гармонии, междисциплинарные исследования.
Прошедшее десятилетие для автора было ознаменовано двумя важными событиями: выходом из печати двух монографий, посвященных новой концепции изучения русского классического (пушкинского) стиха [13; 17]. Основной вопрос, который мы обсуждали и обсуждаем в этих и других своих работах, связан с ритмикой стиха, точнее, с новым подходом к самому понятию «ритм» и к механизму изучения ритма на основе «божественной» пропорции «золотого сечения». В данной работе мы кратко представим основные постулаты и идеи гармонического (эстетико-формального) стиховедения, а также наиболее интересные результаты, полученные нами при изучении стиха А. С. Пушкина.
1. Вопросы теории
В основе нашей исследовательской концепции лежит понятие гармонии, а методом изучения гармонии русского стиха является метод ритмико-гармонической точности, использующий принцип «золотого сечения» (термин Леонардо да Винчи). На этом принципе базируется математика гармонии [29], а сам принцип, второе название которого «божественная пропорция», в своей динамической интерпретации позволяет изучать единый «ритмо-смысл» поэтического текста (А. Белый) с позиций гармонии и экспрессивности ритмоощущений, то есть с позиций темпорального, эмоционально-содержательного развития поэтической мысли. Именно такие методология и метод позволяют, как мы покажем, соотносить результаты исследований с правдоподобием чувствований и, следовательно, шаг за шагом приоткрывать завесу над центральной загадкой пушкинского стиха, которую В. Брюсов выразил так: «Пушкин кажется понятным, как в кристально прозрачной воде кажется близким дно на безмерной глубине» [6. С. 388].
«Назначение и цель гармонии, - писал Леон Альберти, - упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту... И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было совершенным. Этого никак не достичь без гармонии, ибо без нее распадается высшее согласие частей... Гармония есть абсолютное и первичное начало природы» [цит. по: 24. С. 69, 71]. Не менее важны слова Гегеля о том, что «гармония есть соотношение качественных различий, и притом совокупности таких различий, как они находят свое основание в сущности самой вещи» [11. С. 183]. Позиция же А. Ф. Лосева: «Гармония есть выраженная числовая материя в аспекте самотождествен-ного развития» [23. С. 341] особо ценна тем, что в ней латентно присутствует мысль о
возможности использования математических знаний для оценки степени гармоничности произведений искусства. Вспомним, что «математик, подобно живописцу или поэту -создатель форм. Первое испытание - красота» (английский математик Г. Г. Харди [цит. по: 33. С. 367]).
Итак, первая и важнейшая аксиома искусствоведческого знания звучит следующим образом: гармония есть совершенное соотношение частей в пределах целого и это соотношение динамически может выражаться числом. Вторая аксиома представлена словами А. Ф. Лосева: божественная пропорция есть «универсальный закон художественной формы, который материальными средствами выражает смысл и как тождество и различие, и как постепенность перехода» [23. С. 361]. Третья - словами Е. Г. Эткинда: «... ритм делает ощутимой гармонию» [37. С. 67].
Чтобы включить эти три аксиомы в единое концептуальное и логически непротиворечивое пространство научного гуманитарного знания, требуется понять, что есть ритм в целом (ритм как явление и как понятие) и ритм русского стиха, в частности.
Казалось бы, этот вопрос и вовсе не должен обсуждаться - хотя бы по той причине, что понятие «ритм» легко обнаруживается не только в многочисленных словарях и справочниках (энциклопедических и терминологических), но и, например, в работах известных стиховедов (А. Белого, В. М. Жирмунского, Г. Шенгели, С. М. Бонди, В. Е. Холшев-никова и других). Любого исследователя, однако, должен насторожить тот факт, что в искусствознании имеется более пятидесяти определений ритма1, и такое положение дел объясняется тем обстоятельством, что «ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства» [34. С. 196]. Не менее болезненным является и противостояние классического (литературоведческого) и структурального (лингвистического) подходов к пониманию сущности ритма художественного текста, о чем уже много лет назад писал С. М. Бонди2, безуспешно пытаясь привлечь к этому вопросу внимание стиховедческого сообщества. Тревогу вызывает не только десятилетиями неизменная ситуация в центральном разделе науки о стихе, но и то, что в последние годы наблюдается а) постепенное изъятие из понятия «ритм» всего, что связано с чувственной стороной восприятия поэтического текста, и б) исчезновение из учебной (sic!) литературы самого понятия «ритм» как самостоятельного и имманентного фактора стиха3. Подобная тенденция характерна не только для представителей структуральной (лингвистической) поэтики, но и для исследователей, придерживающихся классического, литературоведческого направления в стиховедении. Например, в учебном пособии А. А. Илюшина, рекомендованного студентам университетов, обучающихся по специальности «Филология» места для определения понятия «ритм» не нашлось [22. С. 71], а в словаре терминов и понятий, используемых в литературоведении и стиховедении (автор Б. П. Иванюк, издательство «Наука», 2007 г.), словарная статья «ритм» дана в предельно краткой форме: «Ритм стихотворный - см.: Метр». Словарная же статья «метр» начинается так: «Метр - ритмически урегулированное чередование сильных и слабых слогов в стихотворной строке. <а> ритм можно определить как “следствие взаимодействия метрического задания с природными качествами языкового материала” (В. Жирмунский)» [20. С. 196, 123]. Логика научного знания рассматривает тавтологию в определении понятий как нонсенс, а использование тавтологического описания в словаре, который дает читателю, по словам автора, «системное описание понятий» - это нонсенс в квадрате.
Напомнить обо всех этих вопросах нам представляется весьма важным по той причине, на которую уже более тридцати лет указывал С. И. Гиндин: «Статистическое стиховедение (от А. Белого до А. Колмогорова) <.> ритма, как это ни парадоксально, не изучало и не изучает. Статистическое описание лишь вскрывает вероятностные ограничения на употребление элементов метра, для изучения же ритма мы должны от инте-
грального рассмотрения текста в целом перейти к дифференциальному анализу текста в его развертывании» [12. С. 34].
Итак, по свидетельству Н. Н. Ильиной, за три века изучения стиха «вопрос о ритме не был разрешен», а общим для всех теоретиков «оставался лишь принцип образования ритма в русском стихе: повторение ударных групп» [21. С. 231].
В задачи данной работы не входит более подробное обсуждение этой проблемы4, поэтому выделим главное: любые определения ритма, основанные на понятии упорядоченности чередования контрастных состояний движущегося объекта любой природы (а таких определений абсолютное большинство) - несостоятельны, и вот по какой причине5. Любое движение (от периодического и даже строго упорядоченного до хаотического) есть всегда чередование контрастных состояний движущегося объекта. Следовательно, чередование есть имманентное свойство самого движения, а ритм есть нечто иное, хотя он и обусловлен теми же чередующимися контрастными состояниями объекта.
Наше понимание ритма таково: ритм есть динамически меняющееся соотношение между контрастными состояниями движущегося объекта любой природы, а сами контрастные состояния выявляются, описываются и соотносятся между собой исходя из собственных, внутренних свойств, присущих данному объекту. Для русской речи такой сущностной характеристикой является интенсивность звучания элементов речевого потока, следовательно, динамическое соотношение между ударными и безударными слогами и есть ритм русского поэтического текста.
Прежде чем замкнуть аксиоматическое пространство ритмологии гуманитарного знания, отметим еще ряд важных моментов. Во-первых, божественная пропорция указывает на идеальное соотношение между целым и его частями, которое нельзя достичь на практике - об этом свидетельствует иррациональное значение коэффициента Ф «золотого сечения», равное 1,618. (аналогично числу п = 3,14.). Последнее означает, что в измерительном плане мы имеем возможность оперировать лишь отклонениями от идеального значения Ф = 1,618. (не случайно ведь пропорция названа божественной!), а величина такого отклонения А будет указывать на степень близости изучаемого движения к гармоническому.
Во-вторых, формула божественной пропорции, представленная в виде системы двух уравнений ^=В+Т; S/B=B/T), напрямую отражает и математически оформляет мысль Г.
А. Шенгели о том, что «в живом стихе в постоянном взаимодействии находятся чисто языковая и чисто ритменная стихия. Все количество стихов русских как бы является системой уравнений с двумя неизвестными: влияние слоговых величин и действие законов ритма» [35. С. 29]. Действительно, если через S обозначить силлабический (слоговый) объем стихотворного текста, то величину S составят безударные слоги В и ударные слоги Т. Тогда первое из двух уравнений, представляющих закон «золотого сечения» ^=В+Т: целое равно сумме большего и меньшего), применительно к стихосложению отражает взаимозависимость элементов речевого потока (в строке, в строфе, в целом стихотворении), а второе уравнение S/B=B/T представляет идеальное правило их гармонического равновесия.
В-третьих, изначально строгая математическая формула принципа «золотого сечения» беспрецедентно чувствительна к самым незначительным изменениям величин своих параметров: например, для тройки чисел (34=21+13) отклонение А=(34/21-21/13) от идеала (нуля) составляет 0,004, а для тройки (34=21,1+12,9) - в 6,6 раза больше. То есть при одном и том же целом S=34 изменение величин его частей на 0,1 (на 0,3 %) ухудшает степень гармонической пропорциональности этих частей в 6,6 раза! Именно это уникальное свойство божественной пропорции позволяет создавать измерительные процедуры, по своей чувствительности сопоставимые с возможностями слухового аппарата человека и, тем самым, получать возможность «поверять алгеброй гармонию», не отрекаясь от эстетической сущности поэтического творчества.
Особо подчеркнем: две диалектически связанные друг с другом эстетические категории меры и гармонии получают в данном аксиоматическом пространстве свое естественное и логически выверенное толкование. Мера соотносится с понятием целого, а гармония - с соотношением частей в пределах целого. Мера есть такое «качественноопределенное количество, прежде всего как непосредственное» данное и взятое прежде всего как количество [11. С. 181], что «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» [24. С. 69], а гармония - это мера соотношения между целым и его частями (и взятая прежде всего как качество)6.
И последнее. Рассуждая о «непередаваемом целом ритма», А. Белый в 1917 г. писал, что «при внимательном изучении стиха ритм - гармония отношений» и что «весь вопрос в сочетании, в равновесии, в найденном отношении между ямбом, пиррихием и т. д., в золотом делении, в неуловимом чуть-чуть» [2. С. 132, 138]. Сверхчувствительность божественной пропорции как раз и позволяет математически улавливать это самое неуловимое чуть-чуть, а положение А. Белого о ритме как гармонии отношений мы уточняем и развиваем следующим образом: в русском стихе ритм есть динамически меняющееся соотношение между значениями его силлабо-тонических параметров; в реальном стихе изменяющаяся во времени степень приближенности такого соотношения к идеалу божественной пропорции указывает на характер ритмико-гармонического движения поэтической мысли.
Итак, доминирующий в стиховедении статический (статистический) метод, «ошибочный» [4. С. 113] по своей сути и не позволяющий изучать поэтический текст в его развертывании, должен быть, по нашему мнению, заменен методом динамическим (гармоническим), опирающимся в своих основах на принцип «золотого сечения» как на универсальный закон художественной формы. Ритм как имманентная основа движения поэтической мысли определяется в русском стихе соотношением ударных и безударных слогов. Соотношение это не абсолютно, а относительно, и измеряется оно как отклонение реального ритма от ритма идеального, гармонического. В свою очередь, гармонический ритм определяется пропорцией «золотого сечения» в узловых (рифменных) точках стиха. Динамический принцип «золотого сечения» позволяет объединить в едином критерии три показателя, характеризующих стихотворный текст: ритм, рифму и строфику. Подобными возможностями не обладает ни один из известных методов исследования стихотворного текста.
2. Темпоральные ритмико-гармонические параметры стиха
Божественная пропорция или закон «золотого сечения» с помощью математических символов кодирует не только количественно-качественные состояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одного качественного состояния к другому. Становится очевидным, что измеряя степень отклонения реального ритма от ритма идеального (гармонического), мы получаем возможность изучать характер изменения единого ритмо-смысла поэтического текста, ибо, по мысли А. Белого, «лишь у плохих поэтов аллегоризируется смысл, насильственно отрываясь от ритма» [1. С. 67].
Как и любой другой, ритмический процесс характеризуется двумя временными параметрами: 1) степенью гармоничностью т, то есть величинами собственных значений, отражающими степень приближенности ритма к гармоническому в каждой г-ой точке стиха; 2) КЭ - скоростью изменения значений т, которая указывает на степень экспрессивности ритмического движения. В рамках гармонического стиховедения операндами гармонической пропорции ритма являются: (а) величины слогового объема S текста, читаемого от его начала; (б) величины тонического объема Т того же текста. Расчеты для каждого г-го рифменного узла (2-стишия, 4-стишия и др.) ведутся по трем силлабо-тоническим параметрам стиха, а именно по общему накопленному от начала текста чис-
лу слогов S. («целое»), числу накопленных безударных слогов B. («большее») и числу накопленных ударных слогов T. («меньшее»). Для перехода от показателя гармоничности ритма xi к оценке его психофизиологического восприятия мы используем известный в психолингвистике закон Вебера-Фехнера, который устанавливает логарифмическую зависимость между силой внешнего воздействия и интенсивностью человеческих ощущений, возникающих в результате этих воздействий.
Параметры Oi и КЭ являются, таким образом, индикативными коррелятами психофизиологического процесса восприятия стиха, а построенные на их основе динамические ритмико-экспрессивные (поэтические) ореолы дают возможность изучать естественный (темпоральный) ритмо-содержательный процесс восприятия разных по объему поэтических произведений, в том числе проводить сопоставительный анализ текстов разной строфической организации и разных стихотворных размеров.
3. Интегральные характеристики ритмико-экспрессивных ореолов
Временные характеристики, графически представленные, например, на рис. 1 (см. ниже), являются основными показателями ритмического движения поэтического текста. Они позволяют анализировать эмоционально-смысловые процессы восприятия стиха в процессе его развертывания от начала текста к его завершению. Другими возможностями, дополнительными к темпоральным, выступают интегральные параметры движения, характеризующие некоторый процесс посредством его средних значений. Интегральные характеристики динамических процессов широко используются в самых разных областях знаний, например, в медицине, где давление или пульс человека (показатели здоровья) определяются как средние величины для определенного временного интервала измерений. При аккуратном и вдумчивом подходе к использованию подобных параметров исследователь получает дополнительные возможности для описания и анализа динамических процессов7.
Мы расширили список показателей восприятия ритмики стиха новыми параметрами, указывающими на степень уравновешенности (устойчивости) ритмического движения в аспекте его гармоничности и экспрессивности. Использование такого расширенного перечня изучаемых параметров как совокупного (обобщенного) индикатора процесса восприятия стиха позволяет, не вступая в противоречие с самой природой поэтического текста, устанавливать крайне любопытные аналогии с данными когнитивной науки (в т.ч. психолингвистики и психофизиологии).
Нами используются следующие интегральные параметры:
1) импульсивность гармонического ритма IMP - колеблемость (размах) величин РГТ
O. относительно среднего значения 0СР (стандартное отклонение);
2) нестабильность ритмоощущений NS - колеблемость (размах) величин КЭ относительно среднего значения КЭ СР (стандартное отклонение);
3) индекс ритмико-чувственной активности IND.
Первые два параметра позволяют оценить степень вариативности (изменчивости, разброса) ритмического движения в стихе с использованием стандартных средств математической статистики, а третий параметр (индекс ритмико-чувственной активности IND) является, на наш взгляд, результирующем интегральном параметром ритмики стиха. Параметры IMP и NS поэтического текста, связанные с устойчивостью ритмики стиха, позволяют ввести в исследовательский оборот новое понятие экспрессивно-гармонических, креативных зон ритмики текста [16. С. 59-64], соотнести это понятие с зонами активации в мозгу человека и (совместно с параметром IND) - обрести реальный механизм взаимодействия стиховедов, психофизиологов и нейролингвистов [см.: 3. С. 6-10].
Далее. При полном (от начала всего текста) динамическом анализе поэтических текстов, например, при последовательном изучении всех строф третьей главы романа «Евге-
ний Онегин» (далее - ЕО) мы столкнулись с необходимостью модифицировать формулу для вычисления параметра IND с учетом политематического разнообразия поэтического повествования. Формально такие тексты описываются как неоднородные в смысловом отношении совокупности темпоральных данных, а графики их параметров РГТ и КЭ выглядят как многовершинные кривые. Для изучения таких текстов мы используем коэффициент КР, отражающий усиление эмоциональной оценки восприятия стиха в условиях политематического поэтического повествования (INDР = КР х IND), оценки вычисляемой и по этой причине способной максимально объективно отражать качественную сторону поэтического текста [17. С. 206].
4. Основные результаты исследований
Теперь обратимся к некоторым результатам наших исследований. Выделим три направления: общие вопросы теории стиха, структурная гармония стиха, динамическая гармония стиха.
4.1. Общие вопросы теории стиха
Наука о стихе должна уметь отвечать на самые, казалось бы, простые вопросы. Почему, например, Пушкин «царствовал» в ямбе, но «мучился» с хореем? Почему для своей трагедии «Моцарт и Сальери» поэт выбрал вариант нерифмованного (белого) 5-стопного ямба с произвольной каталектикой?
Напомню, что Пушкин, помимо «Моцарта и Сальери», написал 5-стопным ямбом с произвольной каталектикой такие драматические произведения как «Борис Годунов», «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Пир во время чумы», «Русалка» и - еще только 10 стихотворений.
Ответ на вопрос о соположении8 ямба и хорея таков: с точки зрения гармонической организации стиха хорей - в противоположность ямбу - потенциально негармоничен [15. С. 9-13]. Исследование же пушкинских стихов, написанных белым ямбом, указывает на то, что данный размер является размером нестабильной гармонии. То есть белый стих, разрушая консонансную природу рифмы, уничтожает, по словам М. Гюйо, «меру стиха, ставшую ощутимой для слуха» [19. С. 611], дезорганизует и ослабляет периодическую природу благозвучия речи, без которой поэтическая гармония - немыслима. Даже простое «несоответствие в системе рифмовки, - писал И. Бродский, - <это> несовпадение мозговых функций» [5. С. 104].
Действительно, гармонической мерой стиха 5-стопного ямба является 2-стишие объемом в 21 слог, наиболее известной реализацией которой выступают 2-стишия с парной (женской и мужской) рифмовкой [13. С. 43-46]. В случае белого 5-стопного ямба эта мера стиха если и соблюдается, то соблюдается нерегулярно - и это как минимум. В данном отношении показательны оба монолога Сальери: во втором монологе 41 строка (20 строк с мужским окончанием и 21 - с женскими), а в первом - 66 строк (22 и 44 строки соответственно). Это означает, что если второй монолог (в котором нечетное число строк) в целом не соответствует периодической, гармонической мере стиха 5-стопного ямба, то первый монолог мог бы ей соответствовать, но при соотношении строк с мужскими и женскими окончаниями 1:1, а не 1:2.
Теперь более понятными становятся слова Бека де Фукьера: «Как только мы перестаем улавливать рифму, тотчас разрушен и ритм» [19. С. 611], - разрушен ритм (продолжим мы эту мысль) - гармонический. Применительно к музыке о том же говорит и Сальери: «.Звуки умертвив, Музыку я разъял как труп.»
Разрушенная гармония собственного мировосприятия и, как следствие, путь Сальери от зависти к ненависти и от ненависти к злодейству - квинтэссенция единого ритмо-смысла трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери».
4.2. О гармонии онегинской строфы
Строфический ритм романа ЕО исследовался нами в расширительном контексте, т. е. в сравнении с другими произведениями Х1Х-ХХ веков, которые написаны онегинской строфой - поэмами «Бал» Баратынского, «Тамбовская казначейша» Лермонтова, «Младенчество» Вяч. Иванова, «Письмо» Волошина, «Университетская поэма» Набокова и роман в строфах Северянина «Рояль Леандра». Проявление закона «золотого сечения» в этих текстах оказалось (как и следовало ожидать) разным - но не в принципиальном, а в измерительном аспекте. Факты свидетельствует о том, что: 1) строфа как структурнодинамическое единство обладает потенциалом, реализующимся в историческом движении жанра; 2) пушкинский роман есть эталон этого ряда произведений; 3) в текстах разных авторов разный характер движения поэтической мысли предопределяет и разную выразительную точность проявления закона «золотого сечения». Постоянно сопоставляя свои данные с результатами известных исследователей пушкинского стиха А. Белого, Б. В. То-машевского, Г. А. Шенгели, К. Ф. Тарановского, В. В. Набокова, Г. О. Винокура и др., мы пришли к некоторым выводам [13. С. 52-109], один из которых представлен ниже.
Исследование системных, интеграционных ритмико-гармонических процессов, которые связаны с саморазвитием поэтической мысли от начального 4-стишия онегинской строфы к ее финалу и которые были изучены с помощью накопительной процедуры измерения уровня РГТ в ритмических узлах строфы (4, 8, 12 и 14 строк), позволили в математической форме (табличной и графической) продемонстрировать характер движения пушкинского стиха в сопоставлении с аналогичными процессами в строфах других авторов. В романе Пушкина рост РГТ характеризуется последовательностью значений (0,4-0,6-1,1-2,0), тогда как у Лермонтова эта последовательность (0,5-0,7-1,4-1,7), а, например, у Баратынского (0,5-0,6-0,7-1,0).
Эти данные позволяют установить причину, по которой онегинская строфа не соответствует ни одной из формально выявленных (Г. А. Шенгели, М. Л. Гаспаров и др.) тенденций в ритмической организации малых строф: ни тенденции к «заострению», ни тенденции к «закруглению» строфического ритма. В отношении онегинской строфы этот вопрос до сих пор являлся одной из самых интересных стиховедческих загадок, а то объяснение, которое принадлежит М. Л. Гаспарову, а именно, что «громоздкая» онегинская строфа требует особой «рамочной» ритмики [9. С. 55-56], мы считаем малоубедительным. Наш вывод таков: онегинская строфа именно потому не подчиняется ни одной из формально выявленных тенденций, что две ее последние строчки выполняют роль своеобразного ритмико-гармонического балансира. Действительно, уровень РГТ пушкинской строфы как целостного образования почти в два раза превосходит тот же показатель для 12 строк строфы (у Лермонтова - в 1,3 раза, а у Баратынского - в 1,4 раза).
Наши исследования с эстетико-формальных позиций подтвердили значимость пушкинского дистиха, которому Б. В. Томашевский в свое время, но с иных, стилистически-смысловых, позиций дал исключительно высокую оценку, назвав двустишие «гармоническим замыканием» онегинской строфы. Как писал Г. О. Винокур, Пушкин «думал строфами своего романа» [7. С. 176], а поэтическая мысль, как мы уже отмечали, формирует конкретную строфу по закону гармонического саморазвития. Поэтому «гениально построенная» [36. С. 111] онегинская строфа и не может, - а как бы сказали математики, у гениального поэта не может по определению - подчиняться каким-либо иным правилам, соответствовать каким-либо иным тенденциям, кроме гармонических.
4.3. Темпоральная (динамическая) гармония стиха
Вначале покажем, как выглядят графики изменения параметра гармонии на примере первой и третьей глав романа «Евгений Онегин» (рис. 1).
Первая глава ЕО, даже судя по поведению параметра РГТ (см. рис. 1), однородна в отношении тематической направленности, и это вполне оправдано: «Первая глава,- по
свидетельству самого поэта,- представляет нечто целое. Она в себе заключает описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 года.» [27. С. 638]. Для первой главы Кр = 1,0 и INDР = 16,1. Но для третьей главы ситуация иная: вспомним, что именно здесь начинается действие в романе (Онегин приезжает в гости к Лариным, Татьяна влюбляется и пишет ему письмо). График РГТ этой главы включает пять локальных максимумов, что предопределяет значение Кр для третьей главы Кр = 2,8 и INDР = 19,9. Для полноты картины укажем те же значения для второй главы ЕО: Кр = 1,0 и INDР = 9,9. Сопоставим значения INDР для первых двух глав романа (16,1 и 9,9 соответственно) с мнением П. А. Вяземского, который писал Пушкину летом 1825 года: «Я получил вторую часть Онегина; Онегиным я очень доволен, т.е. многим в нем; но в этой главе менее блеска чем в первой.»
Приведем теперь результаты изучения поэтических (ритмико-гармонических) ореолов эмоциональных состояний пушкинских героев9, значения параметра IND и их соотнесенность с данными психофизиологии (см. табл. 1 и 2).
Таблица 1 Таблица 2
Суггестивные ритмико-экспрессивные Биоритмы головного мозга (данные
характеристики восприятия стиха Пушкина психофизиологии)
Поэтический ореол Индекс ритмикочувственной активности ШЭ Диапазон частот, гц Психофизическое состояние человека Биоритм
1. Зависть 35,3 более 33 возбуждение у-ритм
2. Ненависть 30,4
3. Восхищение 27,0 14-33 умственная Р-ритм
4. Признание в любви 25,2 работа
5. Любовь, ревность, печаль 19,0
6. Вдохновение 10,5 8-13 покой а-ритм
7. Ужас (во сне) 6,5 4-7 неприятности 0-ритм
8. Безнадежность 0,8
9. Страх (во сне) 0,6 менее 3,5 сон 5-ритм
10. Апатия 0,3
11. Хандра 0,03
Приведем лишь один небольшой комментарий к поэтическому ореолу «вдохновение»10 (табл. 1), ассоциированному с психофизическим состоянием «покой» (табл. 2). Вспомним только знаменитые слова Пушкина из его «Возражений на статью Кюхельбекера в “Мнемозине”»: «Критик смешивает вдохновение с восторгом <.> восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного» [28. С. 67]. Добавить к этому нечего.
Таким образом, в рамках гармонического стиховедения суггестивные качества поэтических текстов получают числовые значения ритмико-эмоциональных индикативных коррелятов в полном соответствии с утверждениями Б. В. Томашевского: «Числа должны переживаться как качество. В стихах Пушкина наиболее совершенным образом осуществились какие-то строгие законы речевого ритма» [31. С. 69; 30. С. 63].
Примечания
1 См., напр.: [26. С. 6].
2 «Всякое изучение ритмических явлений (в частности изучение стиха) должно базироваться на непосредственном ритмическом впечатлении. На этом положении приходится настаивать, так как обычно исследователи стремятся идти обратным путем: стараются
тем или иным методом (скажем, статистическими подсчетами) установить объективную закономерность в чередовании элементов стиха, а затем уже констатируют то впечатление, которое производит на нас эта закономерность. Впрочем, нередко эта вторая сторона игнорируется вовсе, и дело сводится только к установлению каких-то объективных закономерностей в самом тексте стиха без мысли о том, ощущается ли нами непосредственно эта закономерность, имеет ли она какое-нибудь эстетическое или выразительное значение. Но даже если не игнорируется при анализе субъективная сторона ритма, тем не менее такой путь анализа ритмического явления, идущий от внешнего изучения объекта, следует признать неверным, непродуктивным» [4. С. 118-120].
3 Удивительно, но в учебнике М. Л. Гаспарова понятия «ритм» вообще нет - понятие «стопа» есть, понятия «метр» и «размер» есть, а понятия «ритм» - нет [10. С. 8-9]. Если автор вводит основные стиховедческие понятия (стопа, метр, размер) в начале своей работы, то понятие «ритмической формы» стихотворного размера (но не «ритма»!) появляется лишь на 89 странице текста; то же самое имеет место и в первом издании этого учебного пособия [см.: 8. С. 7, 84].
4 Более обстоятельно об этом см., напр.: [14. С. 21-25; 15. С. 13, 14].
5 Не менее значим и тот факт, что в биомеханике (науке практической) «ритм - это
временная мера соотношения частей движений. Он определяется по соотношению длительности частей движения: : Д^ .» [18. С. 25].
6 Отмечу, что ни в эстетико-философском, ни в практическом плане ничто не мешает применять те же понятия меры и гармонии к каждой из частей целого.
7 Особую значимость в этом плане представляют для стиховедов работы Г. Я. Мартыненко, связанные с изучением ритмико-смысловой динамики сонетных текстов [см.: 25].
8 Речь идет о наиболее продуктивной и популярной у русских поэтов форме стиха
- четверостишиях ямба и хорея. Отметим и то обстоятельство, что вопрос о наличии/ отсутствии цезуры для стихов, написанных 5- и 6-стопным ямбом, в данном случае не принципиален.
9 Полный список исследованных нами текстов Пушкина и их поэтических ореолов в сравнении с биоритмами головного мозга человека приведен в работе: [17. С. 212-214]. В этой же работе представлен комментарий к полученным результатам, к которому мы и отсылаем заинтересованного читателя.
10 ЕО, глава восьмая, Муза поэта, строфы 1—У1.
Список литературы
1. Белый, А. Ритм как диалектика и «Медный Всадник» [Текст] / А. Белый. - М., 1929.
2. Белый, А. К будущему учебнику ритма [Текст] / А. Белый // Структура и семиотика художественного текста : Учен. зап. Тартус. ун-та. Вып. 515. - Тарту, 1981.
3. Бехтерева, Н. П. Магия творчества и психофизиология [Текст] : факты, соображения, гипотезы / Н. П. Бехтерева.- СПб., 2006.
4. Бонди, С. М. О ритме [Текст] / С. М. Бонди // Контекст 1976 : лит.-теоретич. исследования. - М., 1977.
5. Бродский, И. А. Сын цивилизации [Текст] / И. А. Бродский // Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. - СПб., 1999.
6. Брюсов, В. Стихотворная техника Пушкина [Текст] /В. Брюсов // Собр. соч. : в 7 т. Т. 7. - М., 1975.
7. Винокур, Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине» [Текст] / Г. О. Винокур // Пушкин : Временник Пушкинской комиссии. - М. ; Л., 1941.
8. Гаспаров, М. Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях [Текст] / М. Л. Гаспаров. - М., 1993.
9. Гаспаров, М. Л. Избранные статьи [Текст] / М. Л. Гаспаров. - М., 1995.
10. Гаспаров, М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях [Текст] / М. Л. Гаспаров ; изд. 2-е. - М., 2001.
11. Гегель, Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук [Текст] / Г. В. Ф. Гегель // Сочинения. - М., 1968.
12. Гиндин, С. И. Пути моделирования ритмической организации текста [Текст] / С. И. Гиндин // Структурно-математические методы моделирования языка : тез. докл. и сообщений Всесоюзн. науч. конф. Ч. 1. - Киев, 1970.
13. Гринбаум, О. Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении [Текст] / О. Н. Гринбаум. - СПб., 2000.
14. Гринбаум, О. Н. Ритмика стиха как имманентный фактор суггестивного воздействия [Текст] / О. Н. Гринбаум // Пушкин и Калиостро: Внушение в искусстве и в жизни человека. - СПб., 2004.
15. Гринбаум, О. Н. Гармония стиха Пушкина и математика гармонии [Текст] / О. Н. Гринбаум. - СПб., 2007.
16. Гринбаум, О. Н. Гармония стиха Пушкина [Текст] / О. Н. Гринбаум. - СПб., 2008.
17. Гринбаум, О. Н. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» : ритмико-смысловой комментарий. Главы первая, вторая, третья [Текст] / О. Н. Гринбаум. - СПб., 2010.
18. Донской, Д. Д. Биомеханика [Текст] / Д. Д. Донской, В. М. Зациорский. - М., 1979.
19. Жирмунский, В. М. Теория стиха [Текст] / В. М. Жирмунский. - М., 1975.
20. Иванюк, Б. П. Поэтическая речь [Текст] : словарь терминов / Б. П. Иванюк.- М., 2007.
21. Ильина, Н. Н. О чем спорили классики? (к вопросу о методике исследования ритмического строя русского языка) [Текст] / Н. Н. Ильина // Язык и текст : межвуз. сб. СПб., 1998.
22. Илюшин, А. А. Русское стихосложение [Текст] : учеб. пособие для филол. спец. вузов / А. А. Илюшин. - М., 2004.
23. Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики [Текст] / А. Ф. Лосев // Лосев, А. Ф. Из ранних произведений. - М., 1990.
24. Лосев, А. Ф. История эстетических категорий [Текст] / А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков. - М., 1965.
25. Мартыненко, Г. Я. Ритмико-смысловая динамика русского классического сонета [Текст] / Г. Я. Мартыненко. - СПб., 2004.
26. Мейлах, Б. С. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества [Текст] / Б. С. Мейлах // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - М., 1974.
27. Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений [Текст] / А. С. Пушкин : в 16 т. - М. ; Л., 1937-1959. - Т. VI. - М., 1937.
28. Пушкин, А. С. Мысли о литературе [Текст] / А. С. Пушкин. - М., 1988.
29. Стахов, А. П. Сакральная геометрия и математика гармонии [Текст] / А. П. Стахов.
- Винница, 2003.
30. Томашевский, Б. В. Пушкин [Текст] : работы разн. лет / Б. В. Томашевский. - М.,
1990.
31. Томашевский, Б. В. Избранные работы о стихе [Текст] / Б. В. Томашевский. -СПб., 2008.
32. Холшевников, В. Е. Стиховедение и поэзия [Текст] / В. Е. Холшевников. - Л.,
1991.
33. Хоромин, Н. Я. (сост.) Энциклопедия мысли [Текст]. - М., 1994.
34. Шеллинг, Ф.-В. Философия искусства [Текст] / Ф.-В. Шеллинг. - М., 1966.
35. Шенгели, Г. А. Трактат о русском стихе [Текст] / Г. А. Шенгели. - М., 1923.
36. Шенгели, Г. А. Техника стиха [Текст] / Г. А. Шенгели. - М., 1960.
37. Эткинд, Е. Г. Разговор о стихах [Текст] / Е. Г. Эткинд. - М., 1970.
Д. В. Нечепуренко К ПРОБЛЕМЕ ХАРАКТЕРОЛОГИИ В. О. ПЕЛЕВИНА
Статья посвящена мало исследованной, но актуальной в современном литературоведении проблеме характерологии В. О. Пелевина. В статье предпринята попытка определить стратегию исследования характерологии В. О. Пелевина, осуществлён анализ теоретических работ (источников), которые должны составить базу научного исследования о характерологии, определены его цель и задачи.
Ключевые слова: характер, тип, характерология, человек, герой, читатель,
В. О. Пелевин.
Характер - это совокупность всех психических, духовных свойств человека, обнаруживающихся в его поведении. Слово «характер» пришло из греческого языка: «Лагакег», суф. производное от «Лага880», что означает «метить, ставить клеймо, царапать» [8. С. 349]. Обращение к этимологии слова «характер» позволяет увидеть взаимосвязь психики человека с его физическими действиями, практический аспект (прикладную природу психики): ту важную составляющую, которая в современном мире часто ускользает из внимания при осмыслении смысла слова «характер», а улавливается только идеальная внешняя, достаточно иллюзорная сторона термина. Между тем, характер человека, его темперамент накладывают свой «генетический» отпечаток на способы деятельности человека в любой сфере. Характер - это не нечто поверхностное, неуловимое, наносное, нематериальное. Это «практический», деятельный дух, порождающий психический, физический, материальный уровни жизнедеятельности людей, мира в целом. За каждым характером каждого индивидуума стоит уникальная идеологическая концепция мира, его развития, а также реальная сила его революционного преобразования на практике. Показательно, например, что актёров (людей) в кино, театре подбирают внешне и по психологическому складу похожих на героя произведения. Это обстоятельство - подтверждение тому, что литература, искусство выполняют задачу открытия истин реального мира - так же, как и наука. Таким образом, видна «метафизическая» связь между искусством, литературой, наукой и реальным миром, их взаимосвязь, открывающая истину реального мира. И составляющие литературы, её инструментарий берутся из реальной жизни. В конце концов, писатель и не сможет придумать что-либо не связанное с жизнью, так как он сам и есть жизнь, её проявление.
В последние годы активизировался интерес к проблеме человека, личности и её особенностях, степени её свободы, ответственности в самых разных сферах жизнедеятельности: политика, наука, искусство. Для современной науки очевидно, что понимание человека, его характера, мотивов деятельности требует разностороннего анализа. Осознание этого в быту, культуре, психологии, литературе актуализировало изучение этого аспекта с теоретической и методологической точки зрения. Одним из способов решения этой актуальной проблемы является изучение характера человека, его видов, составление классификаций таковых.
