CC BY
63
Я.Бутович известный коннозаводчик, большой знаток лошадей и ценитель анималистического искусства, составил описание творчества художников, работавших в его имении над образами лошадей и перечень живописных, графических, скульптурных произведений, хранящихся в его галерее. Рукописи Бутовича, написанные живым эмоциональным языком, изобилуют интересными фактами творчества художников, их методов работы, яркими воспоминаниями о знаменитых орловских рысаках, над чьими портретами трудились мастера. Точные фактические данные, указанные в рукописях, позволяют проанализировать произведения конкретно (а не с
внешне-описательной стороны, как это наблюдалось в статьях и заметках о художниках «иппического» жанра), поставив вопрос о значимости «коннозаводского портрета» в художественном плане, как самобытной области, пополнившей русскую живопись XIX века оригинальными произведениями.
Большим разнообразием отличаются библиографические сведения о творчестве художников-анималистов XX века, который явился новым этапом в развитии анималистического искусства. Поскольку анималисты активно участвовали в художественных выставках скульптуры, в периодической печати появились многочисленные статьи о их творчестве. Таковы публикации 1920-х годов А.В. Бакушинского, А.А. Федорова-Давыдова, Я.А. Тугендхольда и других исследователей отечественного искусства. Раскрывая панораму художественной жизни тех лет, критики отмечают достижения анималистической скульптуры. Оценивая пути развития станковой скульптуры 20-х годов, они активно выступали за искусство, способное соединить по выражению Тугендхольда «глубокую идейность содержания с яркой художественной формой» [7, с. 194]. В этом отношении объясним их интерес анималистической скульптуре, ее одобрительная оценка, обусловленные реальным, достоверным отображением облика животного. Большое количество публикаций было издано в 1960-80-е годы. Статьи выходили в популярных художественных журналах того времени: «Декоративное искусство СССР», «Искусство», «Творчество», «Художник», а также научно-популярных, общественных: «Печать и революция», «Новый мир», «Вестник Европы», «Охотничий вестник», «Охотничьи про-
сторы», «Наука и жизнь». Авторы указывают на успехи анималистической скульптуры, на их плодотворные поиски образа в разных материалах, говорят о «культуре материала», заключающегося в поисках «нового реалистического языка. Большое внимание уделяется керамической скульптуре, открытие в ней новых декоративных возможностей. В 1980-90-е годы наряду со статьями, освещающими творчество того или иного мастера, появляется потребность и попытка в более обобщенном, аналитическом толковании вопросов анималистического искусства, которые связаны с его жанровой характеристикой, этическими проблемами времени. Противоречия 1980-90-х годов, отмеченные обостренным восприятием мира живой природы, привели к стремлению более глубокого анализа наследия художника-анималиста. Таковы статьи В.А. Тихановой, которые носят характер художественно-критических очерков [8, с. 183-194]. Работы Тихановой важны постановкой проблемы, тесно связанной с нравственно-этической оценкой, которая вытекает из самой сути творчества худож-ника-анималиста - как отношения человека к живой природе. Г.Н.Карлов[9] рассуждает о мастерстве художника-анимали-ста в создании художественного образа, подчеркивает определяющее значение натуры, любовно-творческого отношения к ней. Появление публикаций было обусловлено широко развернувшейся в те годы выставочной деятельностью. Организация анималистических выставок берет свое начало в 1939 году. Тогда была открыта первая выставка художников-ани-малистов, приуроченная к 75-летию Московского зоопарка. Она стала первой заявкой на наличие в Москве художников-специалистов, работающих в этой области. В 1960-80-е годы анималистические выставки стали устраиваться регулярно. Эта тенденция сохранилась до наших дней (достаточно просмотреть каталоги выставок за последнее время). Все больше новых художников вовлекаются в творческий процесс анимализма. Происходит эволюция творческих индивидуальностей не только в количественном отношении. Включаясь в общий многообразно-сложный процесс развития жизни, им принадлежит разработка ее существенных сторон, в частности, постановка актуальных вопросов взаимоотношения природы и человека.
Библиографический список
1. Маркина, Л.А. Портретист Г.Х. Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII в. - М.: Памятники исторической мысли, 1999.
2. Бутович, Я.И. Художник русской лошади. 3 I 1922: материалы к сборнику о художнике Сверчкове Н.Е.. РГАЛИ. Ф. 710. оп.1. е.х.14.
3. Остроумова-Лебедева, А.А. Дневник 22 мая 1952 г. 3 марта 954. - Ленинград / ОР РНБ.Ф. 1015.Ед.хр.64.
4. Письма Горлова Д.В. Ватагину В.а. 960-68. РГАЛИ. Ф. 3022. оп.1. Ед.хр. 107.
5. Макаров, А.М. Природные формы в художественном творчестве (деревянная скульптура мастеров Белоруссии) / А.М. Макаров. - Минск.:
Беларсь, 1991.
6. Энштейн, М.Н. Мир животных и самопознание человека (по мотивам русской поэзии XIX - XX вв. // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. - Л., 1986.
7. Тугендхольд, Я.А. Французское искусство и его представители. - СПБ.: Просвещение, 1911.
8. Тиханова, В.А. Анималистика. Границы жанра // Советская скульптура. - 1985. - № 9.
9. Карлов, Г.Н. Изображение птиц и зверей. - М.: Просвещение, 1976.
Статья поступила в редакцию 11.04. 10
УДК 398.21
Г. Р. Хусайнова, преп. Института истории, языка и литературы Уфимского научного центра РАН, г. Уфа, E-mail: 5555 bashfolk@yandex.ru
К СРАВНИТЕЛЬНОМУ ИЗУЧЕНИЮ СКАЗОК БАШКИР И СИБИРСКИХ ТЮРКОВ
Статья посвящена сравнительному изучению сказок башкир со сказками ряда тюрксих народов Сибири. Выявлены близкие параллели между башкирскими и алтайскими сказками на уровне мотивов, образов. Башкирская народная сказка «Аюголак» на сюжетном уровне совпала с одноименной тувинской, но сильно отличается от якутской с таким же названием.
Ключевые слова: фольклор, сказки, указатель, сюжеты, мотивы.
Сравнительно-сопоставительное исследование сказоч- но определить по международным указателям сказочных сю-ного наследия разных народов всегда была актуальной про- жетов А. Андреева [1] и А. Аарне-Томпсона [2]. блемой. Это позволяет выявить как общие или близкие, так и Для сравнительного изучения мы остановились в основ-
отличительные моменты в однотипных сказках, которые мож- ном на волшебных сказках башкир, алтайцев, тувинцев и яку-
тов.(к сожалению, тексты волшебных сказок хакассов на русском языке оказались труднодоступными).
Возьмем, к примеру, сказку «Боролдой-Мерген», которую записал в 1935 году алтайский писатель П.В. Кучияк, а литературный перевод по подстрочнику сделал В.Непомнящих, опубликована в 1937 г. в сборнике «Алтайские сказки» [3].
Наше внимание прежде всего привлекло общетюркское слово «мерген», тем более в репертуаре башкирской народной сказки тоже встречаются тексты с таким словом в названии, например, «Кильтяй - Мэргэн и его сестра» [4, с. 367-374], «Булансы - Мэргэн» [5, с. 199-202] и др. Конечно на сюжетном уровне башкирские и алтайская сказка оказались далекими, но для изучения на уровне мотивов, на наш взгляд, текст выбранной алтайской сказки очень удачный, потому что предварительное знакомство с ним показало, что почти каждый эпизод имеет параллели в башкирских сказках. Например, в алтайской сказке привлекает внимание эпизод бегства сестер от кровожадной Алмыс, при этом, согласно содержанию сказки, им помогают обычные предметы из быта: отцовский брусок превращается в непролазно-густую глухую тайгу [3, с. 51], ножницы - в стальную гору высотой до неба [3, с. 52], гребень - в бор, да такой, «что змея проползла бы с трудом» [3, с. 55],а в башкирской сказке «Убыр-эби» [5, с. 92] при бегстве сестры берут гребешок, зеркало и точило, бросив их они на время создают препятствия противнику и убегают дальше. Сравним, во что превращаются волшебные предметы героинь башкирской сказки: гребень - в дремучий лес, точило
- в огромную гору, упиравшуюся вершиной в небо (как и в алтайской сказке), зеркало - в большое озеро, в котором убыр-эби утонула [5, с. 94]. Как видно из примеров, героини сказок обоих народов берут в дорогу почти одинаковые предметы (кроме ножниц - в алтайской, зеркала - в башкирской сказках), поэтому созданные противнику препятствия тоже похожи -гора, лес.
Преодолев препятствия, Алмыс приближается к девушкам, а они лезут на вершину дуба, спасаясь от нее. Далее Ал-мыс начинает рубить дерево, на котором сидят девушки, и в этот момент появляется рыжая лиса и предлагает ему свою помощь. Как только тот засыпает, лиса бросает топор в озеро, а спящему злодею, т.е. Алмысу, залепляет глаза серой сосен. Похожий эпизод мы имеем в башкирской сказке «Шагали» [5, с. 100], где герою на помощь тоже приходит лиса, тоже предлагает свою «помощь» Убыр-эби, тоже бросает топор в воду, но не залепляет глаза противнику, а залепляет место рубки дерева, тем самым тянет время, которое необходимо сказочному герою.
Убежавшие дальше героини алтайской сказки оказываются у моря, и опять лиса помогает им переправляться на другой берег, а Алмыс тонет в море, т.е. в сказках обоих народов кровожадные злодеи Алмыс и Убыр-эби находят свою смерть в большой воде.
Интересен также мотив выбора мужа. В алтайской сказке девушки, сидя на вершине высокого кедра, бросают свои кольца с правой руки вниз и, кто из охотников ловит его, за того и замуж выходят [3, с. 62]. Этот эпизод отдаленно напоминает башкирскую сказку «Златохвостый-серебряногривый» [5, с. 33], в которой девушки, выбирая себе будущих мужей, бросают яблоко в толпу и, в кого оно попадает, тот и жених. Старшие царевны выходят за солдата, офицера, а младшая -за батрака [5, с. 37]. То же происходит и в алтайской сказке:-старшие сестры выходят за богатых охотников, а младшая - за бедного [3, с. 62-63]. Последний эпизод напоминает башкирскую сказку «Незнай» [5, с. 41-51], где старшие царевны выходят замуж за приближенных царя, т. е. за богатых, а младшая - за Незная, т.е. бедного.
Далее в алтайской сказке мужья надолго уходят на охоту, а жены обещают им сюрпризы к приезду: первая - из небольшой кожи сшить тридцать пар очень прочных, красивых сапог; вторая - из единого зернышка приготовить девять мешков толокна; третья - родить дочь с золотой головой и серебряным телом [3, с. 64-65]. А в башкирских народных сказках,
соответственно: первая жена обещает родить сына, вторая -дочь, третья - сразу дочь и сына [5, с. 322]; старшая жена обещает к приезду мужа сшить рукавицы из вошьих шкур, а младшая - родить луноликого мальчика [5, с. 328-329]; старшая обещает из звериной шерсти чулки, варежки связать, а из шкур одежду сшить; средняя - приготовить еду из мяса диких зверей; младшая - родить прекрасного сына [5, с. 333]; первая жена обещала каждый день воробья с сорока ребрами стрелять и кормить его мясом сто слуг; вторая жена - соткать сапоги из песка; третья - сшить рукавицы из кожи вшей; четвертая - родить двух сыновей с золотыми головами, жемчужными зубами и серебряными волосами [5, с. 336]; старшая жена кумыс готовит, средняя одежды шьет, «младшая - бременем отяжелена, Санай батыра вынашивает» [5, с. 345-346].
Как видно из алтайских и многочисленных башкирских сказок, старшие жены могут удивить мужей только искусством готовить еду и шить одежду, а младшая - родив детей. Разница в том, что, если в башкирских сказках иногда младшая жена рожает двоих детей за раз, то в алтайской - в разное время. Так, героини алтайской сказки в следующий отъезд мужей обещают им: первая - из овчины с ладонь сшить шестьдесят крепких шуб, вторая - из одной чашки молока наварить араки шестьдесят ташауров, третья - родить сына с серебряной головой [3, с. 67-68]. Примеры показывают, что на этот раз старшая жена хочет шить, средняя - готовить еду, а младшая - родить, т.е., по сути, способности жен те же - первые - хорошие хозяйки, а младшая - хорошая мать, но качество выполненных обещаний изменилось: в первом случае жены использовали числа тридцать и девять, а во втором -шестьдесят и, соответственно, младшая жена первый раз родила дочь, второй раз - сына. Есть и такой момент, объединяющий алтайскую и башкирскую сказки с указанным мотивом - это выбрасывание старшими женами (сестрами) детей младшей жены (сестры) на реку, как в башкирской, и на озеро, как в алтайской сказках, т.е. в воду, и замена щенком (черным щенком) - в башкирской, слепым щенком и грязным слепым котенком - в алтайской. Также общим для сказок обоих народов является и то, что, согласно эстетике сказки, дети не погибают и «ранним солнечным утром выходят из воды и на травке зеленой резвятся» в алтайской [3, с. 74] и «вышли на берег, стали резвиться - играть и кататься на песку» в башкирской [5, с. 342], а также заманивание детей материнским молоком [3, с. 74; 5, с. 342]. Одинаков в сказках и способ наказания виновных: завистливых старших жен (сестер) привязывают к хвостам коней и пускают по степи (долине) [5, с. 343; 3, с. 77], но в алтайской сказке, в отличие от башкирского, подобному наказанию подвергается и отец детей.
Алтайская сказка, которую мы выбрали для сравнительного изучения, имеет продолжение и некоторые эпизоды никак нельзя обойти. Так, дети вырастают, а их мама умирает. Брат ходит на охоту, а сестра остается дома. Уходя на охоту, брат запрещает сестре варить суп из осердия, играть в бабки, пешки и ходить на зеленый холм. Запреты нарушаются, и девушка погибает - в поисках огня она попадает в дом Алмыса-бабы, которая укладывает девушку на колени, ищет в голове и пьет кровь из ее тела [3, с. 82,85]. То же самое происходит в башкирской сказке «Кильтяй Мэргэн и его сестра»: девушка нарушает запрет брата, в поисках огня попадает к мяскяй-лю-доедке, которая под предлогом «поищи в голове» «сосет ее кровь из жил и мозг из костей» [4, с. 368].
Интересны эпизоды захоронения, имеющие место в сказках обоих народов: в алтайской сказке брат схоронил сестру в скале [3, с. 86], а в башкирской девушка положила тело брата в дупло дерева [4, с. 369], в другой башкирской сказке братья тоже не предают тело сестры земле, а решают «положить его (тело - Х.Г.) в коробку и оставить открытым на кладбище... Рядом два мешка с пшеницей поставили, чтобы птицы рядом садились и над Гульсасак песни пели» [5, с. 350]
Примечательным является еще один мотив в сказках двух народов - это облачение сестер в одежду погибшего брата и отправление за средством для его исцеления [4, с. 369; 3, с. 89]. Вооружившись луком и стрелами брата, героиня баш-
кирской сказки участвует в состязаниях, побеждает и добивается рук трех царевен с чудесными палками, с помощью которых оживляет брата [4, с. 370-371], а, чудом ожившая благодаря капле живой воды рядом протекающей реки, героиня алтайской сказки с помощью золотого рожка, т.е музыкой заманивает трех красавиц, которые по подсказке белобородого старика «трав могильных в воде настояли и в рот музыканту настой этот влили, обмывали молочной водой, а потом окурили можжевелем», после чего юноша ожил [3, с. 93, с. 94]. Так, благодаря своим сестрам, которые привели трех красавиц, оживают башкирский Кильтяй-Мэргэн и алтайский Боролдой-Мерген.
Как видно, на одном тексте алтайской сказки нам удалось выявить целый ряд близких параллелей с башкирскими.
Из тувинских наше внимание привлекла сказка «Медвежий сын силач Ыйгылак-Кара» [6, с. 227]. У башкир существует несколько вариантов сказок с подобным названием: «Мальчик с медвежьими ушками», «Богатырь-Айыу-голак», «Аюголак» [4, с. 420]. Сравнение текстов показало, что и в сюжетном плане, и в плане персонажей сказки башкир похожи на тувинскую. Прежде всего, совпадает имя главного героя сказок двух народов и происхождение одинаковое. Так, в башкирской сказке: женщина пошла в лес за дровами, заблудилась, угодила в медвежью берлогу, тот ее схватил, накормил, напоил, но домой не отпустил [5, с. 171], а в тувинской: женщина за водой отправилась (они жили на опушке леса - Х.Г.), а там, где брали воду, медведь подстерегал; он схватил женщину в охапку и пошел [6, с. 227].
В сказках обоих народов женщина рожает сына с большими ушами, мальчик растет очень быстро. В тувинской сказке: « Ол тврупалган оглунуцвзуген деп чувези, бир хо-нарга-ла6 «Бир харлыг мен»-дээр, ийи хонарга «Ийи харлыг мен», уш хонарга «уш харлыг мен», - дээр» (Этот родившийся мальчик так быстро рос!.. Одни сутки прошли - «Мне один год», - говорит; двое суток - «Два года мне», - говорит; трое суток прошло - «Три года мне», - говорит) [6, с. 226].
Примечательно также и то, что в сказках двух народов герои в пути встречают богатырей однотипных: в башкирской
- Имэн батыр (Дуб-богатырь) - с корнем вырывает деревья и пересаживает их на другое место и Тау-батыр (Гора-богатырь)
- переставляет горы с одного места на другое [7, с. 144]; в тувинской - Дыт-Турар Узун-Сарыг-Меге (Корчеватель Лиственниц Узун-Сарыг-силач) - выдергивает лиственницу, на место другой лиственницы сажает [6, с. 231] и Хая-Турар Улуг-Кара Меге (Корчеватель Скал Улуг-Кара-силач) - вырывает одну скалу, на место другой скалы ставит [6, с. 233].
Дальше батыры продолжают дорогу вместе. Останавливаются в доме (башк.)/большой белой юрте (тувинск.), в котором «никого не было». Батыры решают задержаться и дождаться хозяина. Переночевав, утром Аюголак/Ыйгылак-Кара, а Тау батыр/Корчеватель Скал Улуг-Кара-силач со вторым богатырем отправляется на охоту. Оставшийся дома Тау-батыр/Корчеватель лиственниц Узун-Сарыг-силач натыкается на хозяина дома. Это оказывается недругом для них, в башкирской сказке старик-сам ростом с вершок, а борода - с тысячу вершков [7, с. 45], в тувинской: улуг эр кижи, чес хаайын, чес дыргаан (огромный мужчина с медным носом, с медными когтями) [6, с. 243]. Второй день дома остается второй богатырь, третий день - Аюголак/ Ыйгылак-Кара. Первые богатыри не признаются, чо встретились с хозяином дома, а Аюголак/Ыйгылак-Кара, встретившись с ним, пытается его удержать, но тот убегает. Далее батыр, оставив товарищей наверху, преследует противника в подземелье. По пути встречает: в башкирской - друг за другом трех девушек, а в тувинской - старуху с тремя дочерьми. В сказках обоих народов эти девушки становятся нареченными батыров; богатыри предают товарища - вырезают аркан и батыр обратно падает вниз. Батыр спасает птенцов Самригуш (башк)/Хаан-Херети (тувинск.) от прожорливой девятиглавой
аждахи (башк.)/пятнадцатиголовый змей(тувинск.), за что птица обещает батыра поднять в Верхний мир. В башкирской сказке Самригуш велит батыру запастись сорока мисками мяса, молока, а в тувинской - настрелять уток. Выбравшись, батыр находит товарищей. В башкирской сказке он велит им стрелять из лука со словами:”Если не виноваты, с вами ничего не случится”. Стрела возвращается и убивает их наповал. В тувинской же батыр убивает Корчевателя ЛиственницУзун-Сарысилача, который перерезал аркан. Текстологический анализ однотипных сказок двух родственных народов показал большое их сходство в сюжетном отношении. В то же время обнаруживаются небольшие отличительные моменты, не влияющие на содержание сказки. Так, например, в башкирской сказке встречным богатырям Аюголаку нет необходимости доказывать свое превосходство в физической силе, тогда как тувинские богатыри требуют, чтоб Ыйгылак-Кара повторил их действия. Или в башкирской сказке старик-сам ростом с вершок, а борода - с тысячу вершков требует, чтобы его накормили. Первые два дня батыры остаются без ужина, а третий день, когда с ним столкнулся Аюголак, этого не случается. В тувинской же сказке такой эпизод отсутствует. Привлекает внимание как мифическая птица помогает батыру выбраться в Верхний мир, но перед выходом заканчивается еда для птицы и в башкирской сказке батыр кормит птицу куском мяса, отрезанным из своей ноги, а в тувинской - бросает ей в рот свою шапку. Такие примеры можно было бы продолжить, но такой необходимости нет. В деталях отличительных моментов всегда бывает много. Главное - сюжетная линия сказок двух народов одинаковая. Сходство сказок, в частности башкир, алтайцев, тувинцев, объясняется, прежде всего, типологией сюжетов и мотивов в сказках разных народов, а в нашем случае еще и генетическими связями родственных народов.
В репертуаре волшебных сказок якутов тоже имеет место сказка «Медвежий сын Мишка-Михайло» [8, с. 138]. Сюжетная линия якутской сказки существенно отличается от одноименных сказок башкир и тувинцев. Общим является только то, что он тоже растет быстро: «не по дням, а по часам: за сутки - как за месяц, за двое суток -как за два месяца» [8, с. 139], а потом уговаривает мать уйти к людям, убивает отца, догнавшего их. Во всем остальном она существенно отличается от предыдущих. Так, в сказках башкир и тувинцев медведь взял в жены старуху, а в якутской - молодую девушку, которую отец отправил за забытым им в дороге мешком муки, и та попала в лапы зверя, затем родила «ребенка-медвежонка» (у башкир и тувинцев это был человек, только уши их были медвежьи ) Медвежий сын с матерью приходит в город (а не в аил как в башкирской и тувинской), оставляет мать жить с одной старухой, сам идет гулять по городу. Царь велит сделать его своим придворным, дает ему имя и разрешает свободно ходить по городу. Далее завистливые придворные через царя заставляют Медвежьего сына за ночь построить «золотой мост от крыльца дворца до церкви», затем «сорок четыре золотых колонны, на верхушках которых сидело бы по золотому клесту» [8, с. 141]. Потом Мишка-Михайло разоблачает коварную старуху-бабку, подменившую царских детей и спасает царицу от гибели, за что получает в жены старшую дочь царя. В брачную ночь, «Сняв медвежью шкуру, чудесным образом превращается в доброго молодца в золотом одея-нии».Жена бросает медвежью шкуру в кипящую смолу, муж уходит от нее, она его разыскивает, они счастливы. Как видно, сюжетная линия якутской сказки о медвежьем сыне в корне отличается от башкирской и тувинской и является контамина-цей нескольких сюжетов: АТ650 А (Юный силач) + ср. АТ 449(Царская собака) + АТ 440 (Муж-змей, рак, лягушка и т.п. АТ 435 (Амур и Психея) + 400 (Поиски исчезнувшего мужа)
Значит, у родственных народов сюжет с одноименным персонажем может быть совсем другим, как в данном случае.
Библиографический список
1.Андреев, Н.П. Указатель сюжетов по системе Аарне. - Л., 1929.
2.The Types of the Folktale: a Classification and Bibliography, Antti Aarne’s Verzеlichnis der Märchentypen translated and enlarged ву S. Thompson // FF Communications 184. - Helsinki, 1961.
3. Алтайские сказки. Новосибирское областное издательство, 1937.
4. Башкирское народное творчество: Богатырские сказки / сост. Н.Т. Зарипов; Вступ. ст., коммент. Л.Г. Барага и Н.Т. Зарипова. - Уфа: Башкирское книжное издат-во, 1988. - Т. 3.
5. Башкирское народное творчество: Волшебные сказки / сост. Н.Т. Зарипов; Вступ. ст., коммент. Л.Г. Барага и Н.Т. Зарипова. - Уфа: Башкирское книжное издательство, 1989. - Т. 4.
6. Тувинские народные сказки / сост. З.Б. Самдан. - Новосибирск: ВО «Наука», Сибирская издательская фирма, 1994.
7. Башкирское народное творчество. Сказки / Сост. Н.Т. Зарипов, М.Х. Мингажетдинов. - Уфа: Башкирское книжное издат-во, 1978. - Кн. 3.
8. Якутские сказки. Пер. с якутского / сост. Д. Сивцева-Омоллоона; Вступит. статья С. Данилова. - М., «Худож. Лит.», 1976.
Статья поступила в редакцию 16.04.10
УДК 792.01; 792: 001.8
Ю.И. Падалко, соискатель БПГУ им. В.М. Шукшина, г. Бийск, E-mail: padalko.ji@mail.ru СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО КАК ЛИЧНОСТНОЕ ЗНАНИЕ И СИМФОНИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
Тема статьи - внутренний потенциал системы Станиславского как формы симфонического мышления путем полемики с трактовкой его наследия как эстетики марионеток Робертом Личем. Система Станиславского анализируется как сотворчество автора, режиссера, актера и слушате-
леи, диалог с аудиториеи на основе раскрытия подтекста и внутреннего
Ключевые слова: система Станиславского, театр марионеток,
внутренний смысл текста.
На Западе растёт интерес к творчеству наших мастеров литературы и театра. Появляются работы, где даётся новое понимание концепции К. С. Станиславского. Роберт Лич утверждает, что в основе конфликта Чехова и Станиславского лежал творческий метод, что Станиславский требовал от актёра быть имитатором, рупором режиссёра, тогда как Чехов понимал актёра как творца [1, р. 232-235]. Для обоснования Лич использует комментарии С. Балухатого: чем покорнее актёр, тем лучше для режиссёра: претворяется в жизнь его артистическая концепция и стиль творчества [1, р. 232-235]. Станиславского Лич называет диктатором постановки и объясняет это тем, что русские, выросшие при самодержавии, имели слабое представление о демократии. Если бы актёр посмел спросить, как надо играть, или предложил свою альтернативу, то он потерял бы роль или заработал окрик от режиссёра [1, р. 232-235]. Но ведь Чехов жил при том же режиме, чего не учитывает Лич.
Ансамбль в системе Станиславского предполагает незримый коллектив из режиссёра, актёра и автора текста. Поэтому Станиславский делал тонкие ремарки в тексте, каждому актёру давал основательное психологическое описание характера [1, с. 232-235]. Лич же опирается на понимание ансамбля в театре, данное ещё Дидро в «Парадоксе об актёре», полагая, что ансамбль возможен лишь при отказе от личностной трактовки роли яркими актёрами и настройки всего коллектива на уровень наименее талантливых. Мейерхольд полагал, что «театральный треугольник»: режиссёр, актёр и автор - лишал актёра творческой свободы, когда актёр и автор подчинялись режиссёру, проводя аналогию системы Станиславского с тем, как оркестр исполняет симфонию под управлением дирижёра. По мнению Лича, для театра эта аналогия ложна, так как есть различие между ролью дирижёра и режиссёра [1, р. 232-235]. Но действительно ли система Станиславского есть утверждение того, что актёр - это простая марионетка театрального режиссёра? Был ли Станиславский просто копиистом идей Дидро или выработал свою оригинальную систему, рассчитанную на способность русской публики и русского театра к сотворчеству и соборному (симфоническому) мышлению?
Конечно, театральную эстетику Станиславский понимал иначе, чем Дидро и западные критики. Отличительная черта Запада - театр масок, а Станиславский актёра не рассматривал как марионетку. При всей своей реалистичности, система Станиславского глубоко герменевтична и диалогична. Каждый человек по-своему воспринимает жизненные ситуации, передаёт их через речь. Представления различных людей не могут быть тождественны. И при чтении произведения у ис-
смысла текста.
симфоническое мышление, сотворчество, диалогичность, подтекст,
полнителя возникают его собственные видения, в чём-то общие, в чём-то отличные от видений автора, так как исполнитель - человек с иным жизненным опытом, мироощущением, характером. Он сам, как, может быть, и автор, не видел этой действительности. Чтобы представить её себе, ему надо привлечь свою фантазию и воссоздать эту действительность, как бы виденную им реально, перед своим внутренним взором. «Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им... такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла» [2, с. 671].
У актёра накапливаются представления, переживания, он овладевает мыслями и чувствами писателя, знает и понимает его цели, объединяет свою и его сверхзадачи, создаёт образ писателя., утверждая свои отношение, взгляд и всё это возбуждая в сознании слушателя. «Зрителю важно, чтобы его мысли, то, чем он живёт в жизни, волновали вас, а те мысли, которыми вы живёте на сцене, волновали его» [3, с. 71]. Поэтому для исполнителя важны искренность, усвоение чужих душевных состояний как своих, проживание их с чувством и под контролем сознательного творчества. Актёр предлагает свою интерпретацию произведения, раскрывая его идею, эстетическую сущность, образность. Исполнение текста делает его чем-то большим по сравнению с первоосновой. Характер, поведение, внешность, темперамент актёра, мизансцены, аксессуары, детали декораций помогают раскрыть содержание текста, его особенности, эпоху, стиль автора, образы героев, выявить подтекст. Закономерны игра с вещами, действия с воображаемыми предметами, использование света. Актёр располагает, помимо слова, «делом», поступком. У него конкретная сценическая реальность, где вместе с ним играют такой же актёр или группа актёров. В драмтеатре часты перемены раздражителей: все герои каждым своим выходом знаменуют смену объекта; мы видим разные место и время действия с декорациями, освещением и звукооформлением и т. д.
Драматург не может говорить от себя, своим голосом, он растворяет свою личность в десятках персонажей. Актёр строит свою работу на выявлении личности отдельного персонажа, часто далекого и даже противоположного от личных устремлений драматурга. Словесное действие актёра порождено в гуще событий и само - часть этого события. Функция действия и характеристики драматического слова обусловливают дробность, прерываемость речи персонажей, зависящую от перемены воздействия конкретных сценических условий и обстоятельств. Актёр должен развивать чувство языка (ведь в слоге весь человек, слог неповторим, как личность), использовать все языковые возможности текста. Живая речь преоб-
