CC BY
87
И.П. Носова
К ПРОБЛЕМЕ ВЛИЯНИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ АСПЕКТОВ НА ЭВОЛЮЦИЮ МУЗЫКАЛЬНОГО ЖАНРА (НА ПРИМЕРЕ ЭТЮДА)
Рассмотрены взаимосвязи социальных условий эпохи, потребностей общества, личности художника и создаваемых им жанров. Изучается процесс постоянного преображения жанра этюда из разновидности педагогического подспорья в художественное явление искусства. Причины эволюции жанра музыкального этюда обосновываются через анализ социокультурных особенностей различных эпох.
Многозначное понятие культуры, изучение которой опирается на знания из областей целого ряда наук, поскольку существующие механизмы культурологического исследования на сегодняшний день до конца не отрефлексированы, инициирует построение некой системы взаимосвязанных действий. По нашему мнению, подобная система помогала бы более точно отображать взаимодействие социума и культуры. Исходя из того что музыкальное искусство является структурной единицей любой культуры, подчиняется законам общественного развития и отражает основные социальные преобразования эпохи, попытаемся структурировать методы исследования музыкального искусства через анализ существующих взаимосвязей социальных потребностей эпохи с функционированием жанров музыкального искусства.
Пристальное внимание к жанру не случайно, т.к. именно он, включая в себя социальные, исторические и культурные категории, является концентрированным продуктом искусства и вместе с тем неким «культурным отражателем» времени. Таким образом, обращаясь в исследовании к жанру искусства, используя его в качестве инструмента анализа конкретных явлений культуры, предпримем попытку проследить и изучить динамику его развития. Поскольку социальные условия эпохи, потребности общества, личность художника-творца и жанр созданного им произведения находятся в тесной взаимосвязи, то для более конкретного представления этой взаимосвязи целесообразно представить ее некой логической цепочкой. А именно: социальные явления - потребности общества - творец - жанр. Причем все элементы этой схемы находятся в тесной взаимосвязи, и от изменения одного составляющего меняется содержание и развитие другого. Рассмотрим содержательные характеристики перечисленных элементов данной цепочки более подробно.
Социальные явления включают в себя определенный временной период, конкретную историческую эпоху и связанный с ней социальный уклад жизни общества: общественный строй, экономические отношения, политические особенности времени, отношение к религии, мироощущение людей, эстетические нормы и ценности. То есть все то, что относится к социуму, к внешним и внутренним особенностям жизни человека.
Известно, что один из основных стимулов развития общества основан на удовлетворении различного рода потребностей. Потребности формируются в обществе и способствуют появлению целого ряда способов их удовлетворения. Например: потребности человека в еде, сне, месте проживания и т.д. Особое место занимают духовные потребности человека, которые выражаются в созер-
цании прекрасного, в стремлении к душевной гармонии, в изучении внутреннего мира человека.
Напомним, что изучение общества, исследование культуры связаны с различными субъектами, из действий которых и складывается социальная реальность. Поэтому необходимо постоянно соотносить индивидуальное с тем общим, которое задается социумом. Другими словами, творец (индивид) действует как сознательный и активный субъект, но одновременно его творческая активность во многом определяется общими социальными стереотипами. Таким образом, исследуя искусство, необходимо понимать, что в замыслах, образах и т.д. создаваемых произведений реально принадлежит сознанию субъекта-индивида, а что есть результат манипулятивного воздействия со стороны общества. Следовательно, индивидуальное сознание человека, в том числе художника, несет в себе часть общественного сознания. «Выражая в искусстве свое видение жизни, свои субъективные чувства, интересы, мироощущение и мировоззрение, художники передают людям и часть общественного сознания, духовной жизни общества» [1. С. 99].
Творческие люди создают произведения искусства, которые всегда представляют собой какой-либо жанр. Понятие жанра встречается во всех видах искусства. Жанровое многообразие обусловлено тем, что в музыке, литературе, живописи произведения отражают различные стороны действительности и имеют различные задачи и назначения. Процесс жанрового обновления отличается постоянной активностью, поскольку обусловливающие его социальные, исторические, культурные, эстетические факторы неисчерпаемы, как «сама вечно изменяющаяся и обновляющаяся жизнь, которая питает собою искусство» [2. С. 102].
Стремление выявить именно «общественно-исторические механизмы» развития искусства актуализировало для нашего исследования получившую в свое время широкое признание идею А. Сохора о тесной связи музыкального жанра (да и жанров других искусств) с социально-культурным контекстом [3. С. 12]. Это, в свою очередь, инициировало изучение причин возникновения и эволюции жанра музыкального этюда как наименее изученного с точки зрения его способности моделирования «наиболее общих свойств и структур действительности» [4. С. 26]. Научный интерес представляет процесс своеобразного преображения этюда: из далеко не самостоятельного жанра, некоего педагогического подспорья, «учебного пособия» - в целостное и самобытное художественное явление в музыкальном искусстве. Жанр этюда интересует нас еще и потому, что первоначально связанная с ним
прагматическая функция музыки уступила свое первенство гедонистической, эстетической функциям. Причины подобного «превращения» можно обнаружить не только в рамках композиторского и исполнительского творчества, но и в социально-культурном контексте художественно-стилевых периодов.
Предпримем исторический экскурс за отправную точку которого условно выберем эпоху Средневековья. Следует отметить, что в своих монументальных исследованиях, посвященных культуре эпохи Средневековья, историк А.Я. Гуревич особое внимание обращает на неразрывную связь культуры и социальных отношений: «...любые социальные движения - это движения людей, мыслящих, чувствующих существ, обладающих определенной культурой, впитавших в свое сознание определенные идеи» [5. С. 20]. Как известно, в то время господство церкви диктовало определенные требования к человеку. Манера поведения, способ мышления, ведение быта мотивировались идеалами и ценностями социальной среды, утвержденными и закрепленными церковными догмами. Строгие правила не приветствовали какого-либо отклонения от норм, больше того, всякое изменение воспринималось как начало краха, которое, по мнению А.Я. Гуревича, «неминуемо приведет к упадку». Понятия личности, индивидуальности, зародившиеся в эпоху античности, в Средние века нивелировались. Выделить свое «Я» из доминирующего коллективного сознания средневековому человеку было непросто. Ведь, как известно, через принадлежность к коллективному сознанию человек приобщался к ценностям, господствовавшим в данной социальной среде. Данные общекультурные условия опосредованно, весьма специфично нашли свое отражение в искусстве.
В то же время надо отметить, что в противовес общепринятому искусству, поддерживаемому церковью, существовало искусство бродячих поэтов-певцов - ва-гантов, трубадуров, миннезингеров. Неодобряемые в своей деятельности церковью, а порой и преследуемые ею, они слагали стихотворения, воспевавшие как культ прекрасной дамы, так и простые земные радости. Поэзия трубадуров была непосредственно связана с музыкальным исполнением. Но в отличие от аскетичной церковной музыки творчество поэтов-музыкантов, в отношении ладового богатства, вариационности и импровизации, носило прогрессирующий характер. И слушателей волновали не только тексты, но и высокий уровень владения игрой на инструменте. Как принципиальное для нас следует отметить, что с развитием городской культуры немецкие миннезингеры даже стали выступать в домах знатных бюргеров, откуда впоследствии начнет свое распространение светская музыкальная культура. Возможно, художественное творчество поэтов-певцов в контексте социокультурных условий эпохи Средневековья пока еще не предполагало острой необходимости трубадуров, труверов и др. в специальных тренингах-упражнениях, что, в свою очередь, не способствовало возникновению и утверждению жанра этюда в качестве самостоятельного вида музыкального искусства.
Новый этап в развитии европейской культуры -эпоха Возрождения, отличающаяся обилием нововведений во всех сферах жизни. В экономической области
развиваются и укрепляются товарно-денежные отношения. Появляется понятие «ремесло». От того, насколько хорошо человек овладел своим ремеслом, проявил свою изобретательность, творческую фантазию, напрямую зависело его денежное довольство. Эстетика Возрождения отличается усилением роли индивидуальности в социуме. Принцип постоянного совершенствования становится неотъемлемой чертой эпохи. Именно в рамках Ренессанса «образовалась социально-историческая почва для крупного, сильного и независимого человека, который, не будучи связан ни с чем другим, утверждал себя стихийно, а будучи единственным и окончательным создателем своего собственного продукта, утверждал себя еще и артистически» [6. С. 625].
Взлет изобразительного искусства, успехи в литературе актуализировали развитие и других видов искусства. Так, большое значение в формировании эстетических идеалов Возрождения отводилось музыкальному искусству, которое единственное, по мнению античных философов, обладало этическими функциями. В Англии, Франции, Германии, Италии, в восточно-европейских странах закладывались прочные традиции исполнения и слушания музыки. А появление в конце XV в. нотопечатания ускорило ее широкое распространение среди различных слоев населения. В XVI-XVII вв. домашнее и салонное музицирование стало самой распространенной формой музыкальной жизни. Обучение музыке становилось признаком хорошего тона, что способствовало постоянному обновлению и совершенствованию методов обучения. Неотъемлемой частью педагогики, неким педагогическим подспорьем стали всевозможные упражнения (для развития беглости пальцев, овладения различными приемами звукоизвлечения и т.д.).
Утвердившая разносторонне развитого и образованного человека в качестве идеала эпоха барокко сформировала новый облик музыканта соединившего в одном лице композитора, исполнителя на различных инструментах, педагога и общественного деятеля. Следует отметить, что особое место в культурной жизни города имела традиция музыкальных состязаний, где исполнители соперничали в искусстве импровизации, владении различными инструментами «само понятие виртуозности в его наиболее широком смысле есть детище Ренессанса» [7. С. 230]. Так, все более утверждающая обособленность инструментальной музыки в самостоятельную сферу музыкального искусства и персонификация фигуры виртуоза-исполнителя, нашедшие свое непосредственное развитие в последующие эпохи, обусловили необходимость совершенствования исполнительских способностей, потребовали повышения качества исполнения через многочисленные упражнения и постоянные тренировки. Поскольку социальные и культурные ориентиры эпохи основывались на гармоничном развитии человека, педагогика полностью отвечала веяниям времени, соединяя в методах преподавания инструктивное и художественное начало в единое целое.
Так, образцом единения «духовного и телесного мастерства» [8. С. 11], учебным пособием столь высокого художественного уровня являются произведения крупнейшего представителя эпохи барокко И.С. Баха. Инвенции, сборник-тетрадь Анны Магдалены, малень-
кие прелюдии и фуги и, наконец, «Хорошо темперированный клавир» были созданы во многом в целях обучения как музыкантов-профессионалов, так и любителей. Слово «этюд» пока не употреблялось тогда даже и в значении упражнения.
Следует отметить творчество еще одного яркого мастера барокко - Доменико Скарлатти (1685-1757), а именно его сонаты, отличающиеся богатыми украшениями, некими виртуозными находками, предвосхищающими будущие виртуозные исполнительские приемы. Сам автор называл сонатами многочисленные «упражнения» для своей ученицы - испанской инфанты Марии Барбары, в которых органично сочетались технические задания с художественным содержанием. Наряду с сочинениями для клавира И.С. Баха, эти произведения принадлежат к тем ранним образцам так называемого «художественного этюда», получившего интенсивное развитие в эпоху романтизма.
Итак, рассмотренные музыкальные произведения эпохи барокко, выполняя педагогические функции, наряду с инструктивной имели и художественную ценность. Даже не называясь этюдами, они уже выполняли практические функции жанра этюда, одновременно формируя и его отличительные особенности.
Господство разума и логики над чувственным восприятием жизни характеризует эпоху классицизма. Расцвет абсолютизма, разделение общества на сословия, представление о рационально организованном государстве, которому подчинены интересы сословий и личности, - таковы политико-экономические особенности эпохи. Эстетические принципы времени соответствовали требованиям подчинения личного общему, эмоционального разумному. Принцип рационализма проявился в отношении к искусству, в стремлении преувеличить значимость общественных явлений. Им придавалось героически-возвышенное толкование, а все перипетии реальной жизни человека отодвигались в тень.
Музыка по-прежнему являлась неотъемлемой частью культурной жизни Европы XVIII в., в Англии в различных формах она быстро утверждалась при дворе. Важно, что в это время получил широкое бытование платный открытый концерт, способствовавший формированию городской музыкальной культуры и появлению профессии исполнителя-виртуоза, способом материального дохода которого становится публичное выступление. От уровня технической подготовленности исполнителя непосредственно зависели востребованность публикой его творчества, успешное выступление и заработок. Домашние салоны, действовавшие как своеобразные клубы, стали основным средоточием исполнения и пропаганды камерной музыки. Все это требовало от музыканта профессионализма, следовательно, активизировало развитие исполнительского искусства.
Главным достижением эпохи Классицизма в музыке является возведение «на высшую ступень искусства музыки чисто инструментальной, наделенной наиболее значительным для эпохи художественным мышлением, полнотой выражения человеческих эмоций, мастерством композиции, ставшим эталоном на века» [9. С. 317]. В области инструментальной музыки происходит активное жанровое развитие, кристаллизуются формы музыкального произведения, большинство
форм соответствуют конкретному жанру. Продолжается совершенствование различных музыкальных инструментов. Появившийся клавесин потребовал новых способов исполнения. В свою очередь, это привело к тому, что необходимость упражнения в музыкальной педагогике окончательно закрепилась. Тем самым был заложен прочный фундамент дальнейшему функционированию этюда в музыкальном искусстве.
Решающую роль в формировании этюда как жанра сыграла эпоха романтизма. Характеризующие его проблема разлада между идеалом и действительностью, идея главенства чувства над разумом легли в основу мировоззрения эпохи. Романтизм противопоставил нивелированию личности устремленность к свободе, независимости. Вследствие нового эстетического идеала в идейном содержании искусства появились новые выразительные приемы, свойственные всем многообразным ответвлениям романтизма. Среди них повышенная эмоциональная выразительность, сказочнофантастический элемент, образная конкретика-детализация. Все это предполагало значительное изменение классицистских жанров, а также становление новых, предвосхитивших появление романтического этюда как целостного, самобытного, полноправного художественного произведения.
Усиление специализации во всех сферах культуры постепенно приводило к разделению профессии музыканта на специальности: исполнитель-виртуоз, педагог, композитор. Концертная эстрада в XIX в. обрела небывалую значимость и предъявляла все большие требования к мастерству музыканта-виртуоза: «...исполнительство, обособляясь, становится полноправным видом музыкальной деятельности, выходящим за пределы репродуктивного воспроизводства уже существующего нотного текста и воспринимающим исполняемое произведение как некий материал для личного творчества» [7. С. 240]. Виртуозы искали не только интуитивные, но, прежде всего, рациональные пути овладения естественными двигательными приемами. Стремление добиться свободы в технике владения инструментом в музыкальном искусстве способствовало интенсивному развитию жанра высокохудожественного этюда. Принципы творческой интерпретации «чужого» произведения в контексте собственного стиля последовательно утвердила и выдвинувшаяся в XIX в. плеяда выдающихся композиторов-исполнителей, виртуозов, значительно расширивших границы технических и выразительных средств фортепиано.
Таким образом, музыкальный этюд, первоначально в качестве упражнения и моторного движения не имевший устойчивых жанровых традиций, в творчестве композиторов-педагогов К. Черни, С. Мошковского и других сформировался в определенную законченную структуру. Впоследствии он приобрел способность выражать определенные эмоции, чувства, т.е. стал полноценным художественным произведением. Однако, не имея своих жанровых и структурных истоков, этюд начинает впитывать различные особенности других жанров, дабы обрести собственные индивидуальные черты. Подобный процесс можно обнаружить в творчестве целого ряда композиторов-романтиков.
Так, в творчестве Ф. Шопена наряду с традиционными виртуозными этюдами получают утверждение этюды
с несвойственным жанру медленным темпом, тем самым обнаруживая черты ноктюрна, т.е. инструментальной миниатюры лирического характера. Другой пример -«Симфонические этюды» Р. Шумана. Указанная композитором в названии принадлежность к жанру этюда сочетается с насыщенной «оркестровой» фактурой и импровизационно-свободной формой вариаций. Назовем и многочисленные этюды Ф. Листа, которые в еще большей степени приобретают такую оркестровую звучность и масштабность, что даже без названия сравнимы с симфоническими произведениями. Наконец, представитель русской композиторской школы С. Рахманинов, назвавший свои произведения «Этюдами-картинами». Будучи пианистом-виртуозом С. Рахманинов не только придает названию некую программность, но насыщает этюды большей художественной значимостью. Интересно, что первоначально С. Рахманинов назвал свои «Этюды-картины» «Прелюдиями-картинами». Данный факт указывает на сближение жанров этюда и прелюдии в творчестве композитора.
Интересно, что достигший вершины развития в творчестве композиторов-романтиков жанр этюда в ХХ в. постепенно отходит «в тень». Порой в творчестве композиторов он трансформируется в иные жанры. Этюд, присутствовавший на протяжении всего творческого пути А. Скрябина, в позднем периоде творчества преобразуется в музыкальную поэму, а затем и вовсе
исчезает. У С. Прокофьева появляются новые произведения, напоминающие по своим характерным чертам виртуозный романтический этюд. Но С. Прокофьев находит им более адекватное название - «Мимолетности», что в полной мере отражает художественное содержание этих произведений.
Следует отметить, что в ХХ в. характерный для всех жанров процесс трансформации стал интенсивнее, чем когда-либо. Причины тому - изменения в общественной жизни, в новых веяниях эпохи, сказавшихся на развитии мирового искусства в целом. В это время волна новаторства захлестнула все виды искусства, на гребне которой родились многие значительные явления отечественной культуры 1920-х гг.
Таким образом, жанр этюда, сопровождающий все виды искусства в своем первичном значении, - упражнения, на протяжении собственной эволюции преодолевший рамки инструктивной пьесы в музыке, в творчестве композиторов-романтиков достигает вершины жанрового развития и становится художественным произведением. Обретая многочисленные варианты, впитывая характерные черты и особенности других жанров, этюд все же так и не получает своей индивидуальной композиционной формы. Кроме того, в ХХ в. наблюдается угасание интереса композиторов к этюду, в их творчестве он не находит своего дальнейшего развития.
ЛИТЕРАТУРА
1. БрянцеваВ.Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. М.: Музыка, 1966. 205 с.
2. Юлдашев Л.Г. Искусство: философские проблемы исследования / Предисл. и общ. ред. М.Ф. Овсянникова. М.: Мысль, 1981. 247 с.
3. Сохор А.Н. О методологии научного познания искусства // Методологические проблемы современного искусствознания / Отв. ред. А.Н. Со-
хор. Л.: ЛГИТМиК, 1975. Вып. 1.
4. Закс Л.П. О культурологическом подходе к музыке // Музыка - Культура - Человек. Свердловск, 1988.
5. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. 2-е изд., испр. и доп. М.: Искусство, 1984. 350 с.
6. Лосев. А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения / Сост. А.А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1998. 750 с.
7. Бородин Б.Б. Виртуозность: история понятия // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: К новому синкретизму / Под ред. Г.А. Жерно-
вой. Кемерово: КемГУКИ, 2005. Вып. 4.
8. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. Л.: Музыка, 1986. 128 с.
9. ХолоповаВ.Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999. 496 с.
Статья представлена научной редакцией «Культурология» 7 сентября 2007 г.
