CC BY
420
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
Лингвопоэтика
УДК 81’38 Е.И. Лелис
К ПРОБЛЕМЕ ВИДОВ ПОДТЕКСТА В РАССКАЗЕ А.П. ЧЕХОВА «СПАТЬ ХОЧЕТСЯ»
Исследуются разные виды подтекста, языковые и неязыковые средства их формирования и роль в осмыслении художественного произведения как эстетического целого.
Ключевые слова: подтекст, виды подтекста, художественный текст.
Подтекст - явление, к которому в последнее время возобновился научный интерес. Появился целый ряд исследований, посвященных изучению подтекста в произведениях В.В. Набокова [16], М.Ю. Лермонтова [2], Ф.М. Достоевского [10; 17], М.А. Булгакова [8], А.П. Чехова [11] и др. При этом содержание понятия «подтекст» пока остается достаточно расплывчатым, и, видимо, поэтому каждый из исследователей считает необходимым в своей работе дать его толкование. Далеки от окончательного решения и вопросы, касающиеся отграничения подтекста от смежных явлений (таких, например, как импликация), нуждаются в тщательном изучении способы и средства формирования подтекста, его виды.
Оговорим и наше видение этой проблемы.
Подтекст - имманентное свойство художественного текста. Основа специфики искусства лежит «в творчески изобретательном характере и эстетической природе художественной деятельности, удовлетворяющей эстетические потребности духовной жизни личности и формирующей сферу эстетических отношений между людьми» [13. С. 288].
Художественное произведение, с одной стороны, - модель объекта, принадлежащего реальной действительности; с другой - порождение сознания автора, его картины мира. Язык, выполняя эстетическую функцию, в рамках художественного текста является вторичной моделирующей системой. Она основана на естественном языке, но намного сложнее и богаче его, потому что как неотъемлемая составляющая эстетического целого выступает одновременно и моделирующей, и семиотической категорией. Вот почему в художественном тексте языковой знак, опираясь на свое буквальное, номинативное значение, обогащается новыми смыслами [1. С. 230], «тонкими семантическими нюансами» [5. С. 36] и «получает вторичную мотивированность» [3. С. 93].
Бесконечное количество комбинаций, в которые могут вступать языковые единицы, воспроизводит или порождает множество смыслов, реализуемых эксплицитно и имплицитно, создавая открытость смысловой структуры художественного текста. Языковые средства и их комбинации при этом становятся стимулами, которые способствуют возникновению в сознании читателя новых смыслов, надтекстных и подтекстных, необходимых для глубинного проникновения в текст.
На том, как читатель понимает и интерпретирует художественное произведение, лежит печать индивидуального своеобразия его личности: он не может быть объективным и беспристрастным. Одно и то же слово в психике разных людей может рождать совершенно разные образы, концепты, ощущения, ассоциации. Никто не понимает слово так, как другой [4. С. 84]. Поэтому каждое литературное произведение может вызвать самые разные интерпретации, вплоть до противоположных. При этом эстетическое наслаждение от художественного произведения достигается не буквальными значениями слов, а теми ассоциациями, эмоциями, чувствами, мыслями, которые этими значениями вызываются. Под подтекстом мы понимаем скрытый смысл, который актуализируется в сознании воспринимающего художественное произведение на основе ассоциативных связей языковых средств, их комбинаций и расстановки в тексте.
А.П. Чехов - тонкий стилист и мастер художественного слова. Рассказ «Спать хочется» написан им в 1888 г. - в год, переломный в творческой манере писателя, освоившего новую для себя форму повествования - объективную взамен субъективной, характерной для раннего периода.
Новая структура повествования потребовала новых подходов к отбору и комбинации языковых средств, которые в контексте художественного целого обрели статус гораздо более емких эстетиче-
ских единиц, поскольку проецировались в разные плоскости идейно-тематического содержания художественного полотна в условиях «завуалированного» авторского голоса.
Основная тема рассказа - тема обездоленного детства в условиях разделенности общества на хозяев жизни и тех, кто им прислуживает. Эта тема наиболее полно эксплицирована на языковом уровне текста, доминирует во всех эпизодах и образах, лежит в основе сюжетно-композиционной структуры рассказа, определяет его конфликт, но не исчерпывает всей смысловой глубины текста. Решению этой задачи служит художественное воплощение как главной, так и «второстепенных» тем, затронутых в рассказе, среди которых можно назвать взаимное непонимание и неприязнь между людьми, находящимися на разных ступенях социальной лестницы; влияние социального статуса на психологию человека; духовную деградацию людей, забывших о своем нравственном долге перед Богом и людьми; распад семейных отношений и т. д. В контексте художественного целого этим «второстепенным» темам «заказано суверенное независимое развитие» [14. С. 45]. Они имеют разную степень и разные формы экспликации в тексте, опираются на разные виды подтекста: коммуникативный, мифологический, психологический, христианско-аксиологический, культурологический, онтологический и др. Так рождается смысловая глубина текста, основанная на разных способах отражения эстетически значимой информации, а идейно-тематическое содержание предстает как системное, иерархически организованное целое, направленное на выражение авторской интенции.
Рассказ «Спать хочется» написан от 3-го лица. Здесь еще не получила свое развитие несобственно-прямая речь, позже ставшая в поэтике А.П. Чехова основной формой повествования. Но все, что описано в рассказе, дано «в тоне и духе» восприятия Варьки - тринадцатилетней девочки, нанятой в няньки.
Этому способствует вынесение в заголовок как в сильную позицию текста ключевого языкового знака - «Спать хочется». Эта безличная конструкция в пространстве художественного текста оказывается вовлеченной в эмотивно-смысловые пространства, инициирующие формирование разных видов подтекста, которые наполняют содержание важными смыслами и эмоциями. Рассмотрим, как этого достигает автор.
Рассказ начинается с актуализации пространственно-временных вербализованных координат происходящего: время действия - ночь, место действия - комната в доме хозяев, в которой Варька укачивает хозяйского ребенка. Время в сознании борющейся со сном девочки остановилось. Для создания мучительной атмосферы застывшего времени автор использует целый набор языковых средств: назывное предложение (Ночь.); глаголы настоящего времени (горит, висят, ложится, бросают и т. д.); многоточие, знак лексического уровня - слово тянется, которое в контексте эксплицируется как многозначная единица, на основное значение которого - «располагаться где-л., протягиваясь, вытягиваясь (о нитях, канатах, проводах и т. п.)» [9. Т. 4. С. 440] - накладывается другое значение - «продолжаться, длиться (обычно о чём-л. слишком длинном или тягостном, скучном) (Там же).
Противостояние - спать нельзя - спать хочется - определяет движение сюжета, фиксирует степень внутреннего напряжения девочки проходящими через весь текст противопоставлениями:
«Ребенок плачет. Он давно уже осип и изнемог от плача, но все еще кричит, и неизвестно, когда он уймется. А Варьке хочется спать» [15. С. 7].
«Теперь же эта музыка только раздражает и гнетет, потому что она вгоняет в дремоту, а спать нельзя» (Там же).
«“Спать, спать!” - отвечают ей. И они засыпают крепко, спят сладко, а на телеграфных проволоках сидят вороны и сороки, кричат, как ребенок, и стараются разбудить их» [15. С. 8].
«Варька идет в лес и плачет там, но вдруг кто-то бьет ее по затылку с такой силой, что она стукается лбом о березу» [15. С. 9].
«Пока толстая, плечистая хозяйка кормит и унимает ребенка, Варька стоит, глядит на нее и ждет, когда она кончит. А за окнами уже синеет воздух...» [15. С. 10].
«А спать хочется по-прежнему, ужасно хочется! Варька кладет голову на край колыбели и качается всем туловищем, чтобы пересилить сон, но глаза все-таки слипаются, и голова тяжела» [15. С. 10] и т. д.
Противоположные социальные роли: хозяева - наемная работница - определяют поведение героев. В рассказе нет описания того, как работает сапожник, но акцентируется, как хозяева отдыхают. Они радушно принимают гостей и щедро угощают их чаем, пивом, селедкой с водкой, а затем сладко засыпают. «Объективный» автор, тем не менее, невольно проглядывает через семантику гла-
2011. Вып. 2 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
гола, характеризующего хозяев. В то время когда Варька мучительно борется со сном, «в соседней комнате, - пишет А.П. Чехов, - похрапывают хозяин и подмастерье» [15. С. 7]. На общеязыковое значение глагола «время от времени, слегка храпеть» [9. Т. 3. С. 341] накладывается контекстуальное значение, выдающее горькую усмешку автора, - ‘крепко, сладко спать’.
Непримиримость социальных противоречий подчеркивается автором и на номинативном уровне: девочка, находящаяся в услужении, именуется не иначе как нянька и Варька, - существительными с суффиксом -к-, отображающими пренебрежительное отношение ее хозяев к девочке. При этом неизвестно, как сама Варька обращается к ним.
Хозяева лишены имен и в пространстве текста обозначаются только как хозяин и хозяйка. О них не сообщается практически ничего: мы не знаем их возраста, не имеем представления об их внешности, ни того, единственный у них ребенок или нет. Даются лишь характеризующие штрихи к портрету хозяйки: она толстая, плечистая и сердитая. «Объективный» автор находит способ расставить смысловые акценты. «Безликость» персонажей второго плана так же, как и отсутствие пространственно-временных координат происходящего, фокусирует внимание читателя на трагической истории одного человека - Варьки.
Она лишена человеческого тепла и родительской любви. Грубые окрики и оплеухи для нее обыденность. Языковыми и внеязыковыми средствами автор стремится показать невозможность гармоничных отношений и взаимопонимания между людьми из разных социальных слоев. В пространстве текста важным становится коммуникативный подтекст, который строится на отличиях в смысловой ауре слов, воспроизводимых в речи разных персонажей, на языковых и внеязыковых средствах, воплощающих коммуникативные намерения героев, на особенностях их речевого поведения и т. д.
Так, разным персонажам принадлежат разные коммуникативные роли, которые обусловлены всей системой образов героев. Это очевидно, например, в случае композиционного стыка речевых партий персонажей:
« - Подайте милостыньки Христа ради! - просит мать у встречных. - Явите божескую милость, господа милосердные!
- Подай сюда ребенка! - отвечает ей чей-то знакомый голос. - Подай сюда ребенка! - повторяет тот же голос, но уже сердито и резко. - Спишь, подлая?» [15. С. 10].
В речи матери Варьки и хозяйки используются разные значения многозначного слова подать. У Пелагеи - в значении «дать милостыню» [9. Т. 3. С. 173], у хозяйки - в значении «дать, поднеся, принеся» (Там же).
Разные коммуникативные цели (мольба и приказание) диктуют разную интонационную окраску высказываниям, а апелляция к милости в просьбе матери оттеняет откровенную грубость приказания хозяйки. И далее в тексте хозяева всегда обращаются к Варьке в жесткой императивной форме:
«- Варька, затопи печку!» [15. С. 10];
«- Варька, почисть хозяину калоши!» [15. С. 10];
«- Варька, сбегай купи три бутылки пива!» [15. С. 10] и т. д.
Анафорический повтор и синтаксический параллелизм конструкций заставляют читателя ощутить удушающую атмосферу ежедневной суеты и рутинности домашней работы, которую приходится выполнять Варьке, несмотря на то, что она нанята только нянькой.
Варьированный повтор обостряет это ощущение:
«- Варька, поставь самовар!» [15. С. 10];
«- Варька, ставь самовар!» [15. С. 11].
Последовательность приказаний - сначала сбегать за пивом, потом за водкой - воспроизводит картину превращения благопристойного чаепития в безобразную попойку.
Композиционная расстановка в тексте всего списка приказаний так же эстетически значима: приказы «Варька, затопи печку!» и «Варька, покачай ребенка!» обрамляют описанный в рассказе день, возвращая героиню и читателя в атмосферу ночи, с которой начинается рассказ. Так замыкается хронологическое кольцо повествования, обрекая Варьку еще на одну бессонную ночь у колыбели ребенка.
Не возникает у Варьки коммуникативного контакта и с ребенком. Она то и дело мурлычет колыбельную песню, а ребенок кричит. Эти звуки как будто сосуществуют в параллельных мирах, оба направлены в пустоту и никак не обусловливают друг друга. Лексический повтор этих глаголов перемежается в тексте, образуя напряженный звуковой фон для развертывания событий.
Бесправная Варька безропотна и молчалива, она лишь объект коммуникации: на протяжении всего повествования она не произносит ни слова, только в полусне задает один-единственный вопрос: «Зачем это?», - когда не может понять, отчего привидевшиеся ей люди падают в грязь. Но и этот вопрос скорее риторический, а тот, кто отвечает на ее вопрос, не обозначен, обезличен: «Спать! Спать!».
Риторический вопрос Варьки и приближающиеся к символическим образы падающих в грязь людей могут быть осмыслены не только в плоскости коммуникативного подтекста, но и шире: в проекции на основную - социальную проблематику рассказа. А сидящие на проволоках вороны и сороки продуцируют в сознании читателя ассоциации, рождающие мифопоэтический подтекст.
В славянский мифологии птицы семейства вороновых считались нечистыми, зловещими, наделенными дьявольской природой и предсказывающими скорую смерть. Так в рассказе впервые ассоциативно возникает тема смерти, которая в контексте художественного целого окажется вовлеченной в систему концептуально значимых смыслов, выходящих на идейно-содержательный уровень текста: жизнь - сон - смерть.
Этот ракурс дает возможность глубже осмыслить знаковый характер колыбельной песни, которой Варька пытается убаюкать ребенка. Колыбельная - фольклорный жанр особой сакральной значимости, окрашенный лирикой материнства и мечтой о счастливом будущем ребенка. Колыбельная в русском фольклоре близка жанру заговора, ограждающего от всех бед, вселяющему уверенность в благополучном преодолении всех жизненных невзгод. Но чтобы заговор обрел свою магическую силу, необходимо непременное условие - колыбельную ребенку должна петь мать. Исполнение колыбельной песни чужим человеком лишает ее магической силы, превращает в бессмысленный ритуал. И даже то, что Варька не поет, а мурлычет колыбельную (Мурлыкать - «тихо напевать или говорить мягким голосом» [9. Т. 2. С. 312]), не спасает от неминуемой беды, нависшей над обоими детьми. Поэтому неутихающий крик ребенка может быть истолкован и как ‘упрек’, и как ‘протест’, и как ‘предупреждение’.
Сон-забытье, который овладевает Варькой, предстает как «вещий сон», также берущий свое начало в фольклоре. Варькин сон - это потеря личностного «я», способности трезво мыслить и совершать поступки, достойные человеческой натуры. «Вещий» сон предрекает Варьке усыпление ее человеческих чувств, ее непредумышленное нравственное падение. Поэтому в мифопоэтической системе координат символичным оказывается противопоставление верха и низа. Ребенок в Варькином сне
- в пространстве верха, она сама и люди вокруг нее - в пространстве низа, на дороге, покрытой жидкой грязью:
«Она видит темные облака, которые гоняются друг за другом по небу и кричат, как ребенок. Но подул ветер, пропали облака, и Варька видит широкое шоссе, покрытое жидкою грязью; по шоссе тянутся обозы, плетутся люди с котомками на спинах, носятся взад и вперед какие-то тени; по обе стороны сквозь холодный, суровый туман видны леса. Вдруг люди с котомками и тени падают на землю в жидкую грязь. «Зачем это?» - спрашивает Варька. «Спать, спать!» - отвечают ей. И они засыпают крепко, спят сладко, а на телеграфных проволоках сидят вороны и сороки, кричат, как ребенок, и стараются разбудить их» [15. С. 8].
Авторская речь передает восприятие Варькой происходящего в свойственных персонажу речевых формах. Поэтому использование в тексте стилистически и эмоционально нейтрального слова ребенок делает его значимым изобразительным знаком: Варька не испытывает к нему никаких чувств, кроме вполне объяснимых в ее положении неприятия и досады, выраженных словом с ощутимой экспрессивной окраской: «неизвестно, когда он уймется» [15. С. 7].
Противопоставление верха с облаками, которые «кричат, как ребенок», и низа, где предуготовлено оказаться Варьке, рождает ассоциации христианско-аксиологического плана. Формированию этого вида подтекста способствует и словообраз лампадки, репрезентированный в самом начале рассказа. Лампадка - это образ вечного Света, напоминание об отделении Света от тьмы как одном из первых актов творения, символ присутствия Божия. Ее принято ставить в знак своей пламенной молитвы к Богу, просьб о снисхождении к умершему, близкому и дорогому человеку, об упокоении его души в загробном мире, когда хотят замолить грехи или прибегнуть к помощи Божией, Богородицы и святых угодников [6]. Лампадка - это и напоминание об основных христианских добродетелях -любви, милосердии, терпении.
2011. Вып. 2 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
Но Варька не видит света, идущего от нее. Перед глазами девочки все время маячит большое зеленое пятно на потолке, которое превращается в навязчивый зрительный образ: в небольшом по объему тексте о нем упоминается 9 раз. Свет огня лампадки, искаженный отражением на потолке, теряет свою одухотворяющую, очистительную силу. Бесформенное зеленое пятно не освещает, а искажает действительность, в которой оказываются заметными только тени и «веревка, на которой висят пеленки и большие черные панталоны» [15. С. 7].
В раскрытии христианско-аксиологического подтекста знаково участвует и цвет лампадки - зеленый, поскольку лампадки именно этого цвета принято зажигать на Троицу - в один из главных христианских праздников, который сопровождается поминанием умерших. Так цвет включается в образную систему знаков, предостерегающих о беде в застывшем, ритуализованном, «сонном» мире.
Конечно, человек физиологически нуждается во сне. Как утверждают медики, хроническое недосыпание ведет к психическим расстройствам, имеющим необратимый характер. Доктор А.П. Чехов хорошо знал об этом. При принудительном лишении сна у человека ослабевает воля и теряется чувство реальности, появляются галлюцинации - парасомния. Воображаемые события представляются очень реалистичными. Такие галлюцинации могут быть звуковыми, тактильными, вкусовыми, обонятельными, но большинство из них - зрительные.
А.П. Чехов, описывая состояние Варьки, зрительным и слуховым образам уделяет особое внимание. Световое разрешение сцены - недостаточность света, сумрак приобретает свойства важного изобразительного знака, проецируемого в подсознание. Варька видит себя то в темной, душной избе, то в грязи на широком шоссе.
Варькин слух наполнен звуками, принадлежащими как миру реальности, так и миру галлюцинаций, но она не различает яви и сна: ребенок плачет, в печке кричит сверчок, колыбель жалобно скрипит, сама Варька мурлычет колыбельную, «и все это сливается в ночную, убаюкивающую музыку, которую так сладко слушать, когда ложишься в постель» [14. С. 7]. Варька слышит, как катается по полу и стонет от боли ее отец, как он втягивает в себя воздух, отбивает зубами барабанную дробь, как ее мать просит милостыни, как кричат вороны и сороки, сидя на проволоках. Напевая колыбельную, на стон отца - «бу-бу-бу», Варька отвечает его фонетическим инвариантом -«баю-баюшки-баю», безвольно отдаваясь сумраку, тьме. Тьма поглощает ее, предрекая беду.
Состояние Варьки подчеркнуто синтаксическими средствами - через безличные и инфинитивные конструкции: хочется спать, спать нельзя, «Спать! Спать!». Одна из них выдвинута в заглавие - сильную позицию текста и зафиксирована в инверсионном варианте - «Спать хочется», рема-тически акцентуализирующем неодолимость естественного желания. То, что страшное преступление совершается Варькой в бессознательном состоянии, актуализируется и невербальными языковыми средствами - звуковыми и ритмо-мелодическими, формирующими психологический подтекст.
Ощутима ассонансная доминанта больших отрезков текста, содержащих описание полудремот-ного состояния девочки. Узкие звуки О и У напоминают не столько колыбельную песню, сколько унылое завывание ветра, лексически представленного в тексте:
«Ночь. Нянька Варька, девочка лет тринадцати, качает колыбель, в которой лежит ребёнок, и чуть слышно мурлычет:
Баю-баюшки-баю,
А я песенку спою.
Перед образом горит зелёная лампадка; через всю комнату от угла до угла тянется верёвка, на которой висят пелёнки и большие чёрные панталоны. От лампадки ложится на потолок большое зелёное пятно, а пелёнки и панталоны бросают длинные тени на печку, колыбель, на Варьку. Когда лампадка начинает мигать, пятно и тени оживают и приходят в движение, как от ветра. Душно. Пахнет щами и сапожным товаром» [15. С. 7].
Ритмо-мелодическими средствами автор противопоставляет полусонное состояние Варьки ночью и ее нервозно-напряженное состояние днем, когда со сном бороться немного легче, потому что приходится двигаться. Сравним длину слов, влияющих на частотность словесного ударения, число и длину речевых тактов и фраз, определяющих количество логических и фразовых ударений.
Ночью:
«Колыбель / жалобно скрипит, // сама Варька / мурлычет // - и все это / сливается / в ночную, / убаюкивающую музыку, / которую / так сладко слушать, / когда ложишься в постель //» [15. С. 7].
Днем:
«Варька / моет лестницу, / убирает комнаты, / потом топит другую печь / и бежит в лавочку //» [15. С. 11].
Контраст распространяется и на грамматический уровень этих отрезков текста: первый из них носит именной характер, второй - глагольный; в первом в отношения однородности вступают признаки, во втором - действия.
Но монотонность дневной работы рождает в сознании Варьки собственную «убаюкивающую музыку», которую воспроизводит ритмика и анафорический рисунок фразы:
«Голову тянет к столу, картошка рябит в глазах, нож валится из рук.» [15. С.11].
Неодолимость состояния Варьки в контексте художественного целого осмысляется как социальная безысходность. Благодаря языковым стимулам психологического подтекста происходит семантическое перевоплощение ключевого слова спать. В предкульминационный момент рассказа оно оказывается лексическим эквивалентом слова жить:
«Наконец, измучившись, она напрягает все свои силы и зрение, глядит вверх на мигающее зеленое пятно и, прислушиваясь к крику, находит врага, мешающего ей жить» [15. С. 12].
Интуитивно между жизнью (=сном) и смертью (=отказом от сна) Варька выбирает жизнь. В па-расомническом состоянии она не отдает себе отчета в том, какое страшное преступление совершает. Поэтому автор, безусловно сочувствующий Варьке, тем не менее ставит еще один смысловой акцент:
«Задушив ребенка, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая...» [15. С. 12].
Переиначенный фразеологизм спать мертвым сном можно проецировать на поверхностный, содержательно-фактуальный уровень смысловой структуры текста. Но парадигматический подход к толкованию текста дает возможность видеть в этом языковом знаке выход на христианско-аксиологический подтекст: принесение в жертву ребенка (хотя и невольное) оказалось шагом жестоким и бессмысленным, потому что было совершено не ради спасения мира.
В мире, в котором живут персонажи рассказа, все разъединены и спят, давно забыв о Христовой жертве, «предвечно приносимой за грехи людей» [7]. О неизбежности трагического финала еще в самом начале рассказа предупреждают нумерологический и ономастический знаки: Варьке - 13 лет; имя героини восходит к древнегреческому «грубый, непросвещенный», а «мигающее зеленое пятно», которое, как кажется Варьке, провоцирует ее на убийство и смеется над ее недогадливостью, вызывает ассоциации с демоническим существом. Поддавшись искушению, Варька предстает перед читателем «зеркальным отражением» искусителя, подчеркнутым через лексический повтор:
«Смеясь, подмигивая и грозя зеленому отражению пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку. Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая.» [15. С. 12].
Смех - знак разрядки внутренней напряженности Варьки - ужасает читателя, напоминая о том, что человек может быть игрушкой в руках темных сил, марионеткой, которой манипулирует зло. Этот христианско-аксиологический смысловой пласт представляет собой дополнительное измерение социальной темы.
Один из ведущих чеховедов И.Н. Сухих обозначил стилистику рассказа как «жестокую натуралистичность» [12. С. 70], которая не так часто встречается в прозе писателя. Но с неменьшей натуралистичностью в повести «В овраге» описано жестокое убийство младенца: Аксинья ошпаривает кипятком ненавистного ей племянника. Между этими двумя событиями на интертекстуальном уровне легко устанавливаются многосмысленные связи, эксплицирующие культурологический подтекст: каждое из этих убийств включено в смысловой ряд будничных событий и дел: в рассказе «Спать хочется» днем было много забот по хозяйству, вечером - гости; в повести «В овраге» убийство совершено во время стирки. Такое «соседство» репрезентирует в авторской картине мира идею ущербности общества, в котором личность оказывается не способной впитать систему духовных ценностей, признанных человечеством.
Таким образом, небольшой по объему рассказ дает возможность извлечь разные виды подтекста: коммуникативный, мифологический, психологический, христианско-аксиологический, культурологический. Каждый из них имеет свои языковые и внеязыковые средства формирования, которые могут быть общими, если рассматривать их как знаки, принадлежащие разным смысловым плоскостям.
Перечисленные виды подтекстов не исчерпывают тех смыслов, которые могут быть извлечены из рассказа. Так, в формировании смысловой глубины этого произведения, на наш взгляд, не менее
2011. Вып. 2 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
интересны и автобиографические мотивы. Можно также говорить о смысловых и эмоциональнооценочных перекличках с более широким кругом произведений А.П. Чехова, например, с рассказами и повестями «Сон», «Огни», «Скучная история», «Гусев», «Палата № 6», «Скрипка Ротшильда» и другими, где мотив смерти играет одну из ключевых ролей. Новые подтекстовые смыслы могут открыться при рассмотрении рассказа «Спать хочется» и в более широком литературном контексте, выходящем за пределы творчества писателя.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959. 654 с.
2. Воловой Г.В. Художественный подтекст как средство раскрытия характеров героев в повестях «Бэла» и «Максим Максимыч» в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: дис. ... канд. филол. наук. Махачкала, 2003. 114 с.
3. Голякова Л.А. Текст. Контекст. Подтекст. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2002. 231 с.
4. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984. 397 с.
5. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л.: Худож. лит.: Ленингр. отд-ние, 1974. 285 с.
6. Миссионерский портал диакона Андрея Кураева. URL: http://kuraev.ru/
7. Океанский В. Аскетика исихазма в поэтике рассказа А.П. Чехова «Спать хочется» URL: http://ocean.ucoz.ru
8. Сермягина С.С. Подтекст в прозе М.Булгакова: лингвостилистический аспект: дис. ... канд. филол. наук. Кемерово, 2007. 203 с.
9. Словарь русского языка: в 4 т. / АН СССР, Ин-т. рус. яз.; под ред. А.П. Евгеньевой. 3-е изд., стер. М.: Рус. яз., 1985-1988.
10. Смирнова Л.Н. Полемический подтекст романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди»: дис. ... канд. филол. наук. Кострома, 2004. 182 с.
11. Степаненко А.А. Подтекст в прозе А.П. Чехова 1890-х - 1900-х гг.: дис. ... канд. филол. наук. Сургут, 2007. 133 с.
12. Сухих И.Н. «Смерть героя» в мире Чехова // Чеховиана: статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1990. С. 65-76.
13. Тюпа В.И. Художественность // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Та-марченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. 358 с.
14. Федотов О.И. Основы теории литературы: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: в 2 ч. Ч. 1: Литературное творчество и литературное произведение. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 272 с.
15. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения: в 18 т. Т. 7. М.: Наука, 1977. 735 с.
16. Шадурский В.В. Поэтика подтекстов В.В. Набокова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Новгород, 1999. 24 с.
17. Шмараков Р.Л. Символический подтекст романа Ф.М. Достоевского «Бесы»: дис. ... канд. филол. наук. М., 1999. 264 с.
Поступила в редакцию 28.02.11
E.I. Lelis
Short Story by A.P. Chekchov "Let me sleep”: on the Issue of the Types of a Subtext
Different types of a subtext are explored, linguistic and non-linguistic means of their formation are studied and their role in the perception of a literary work in its aesthetic integrity is investigated.
Keywords: subtext, the types of a subtext, literary text.
Лелис Елена Ивановна, кандидат филологических наук, доцент ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: elena-lelis@mail.ru
Lelis E.I., candidate of filology, associate professor Udmurt State University
462034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya str., 1/2 E-mail: elena-lelis@mail.ru
