CC BY-NC-ND
36
Е.А. Анохина К ПРОБЛЕМЕ «ТРИВАНДРУМСКОГО ЦИКЛА»
Статья посвящена одному из наиболее интересных вопросов древнеиндийской филологии, который до сих пор не получил однозначного и общепринятого толкования среди индологов, - вопросу происхождения пьес «тривандрумского цикла». Принадлежат ли эти пьесы одному автору или разным; являются ли они оригинальными произведениями или переработками более ранних пьес; когда, где и с какой целью они были созданы? Поиски ответа на эти вопросы, на наш взгляд, следует начинать с рассмотрения идейного мира и содержательной структуры этих пьес в широком контексте истории индийской литературы, сопоставляя их с разными образцами драматургии Древности и Средних веков, а также привлекая материал неклассических, фольклорных театральных традиций.
Ключевые слова: «тривандрумский цикл», Бхаса, классическая драма на санскрите, Древность, Средние века, «Рамаяна», «Махабхарата», эпический сюжет, Южная Индия, фольклорный театр Терукутту.
Проблема «тривандрумского цикла», или, как её иначе именуют, «загадка Бхасы», имеет давнюю историю. В 1909 г. индийский санскритолог Т. Ганапати Шастри, занимавшийся поисками санскритских рукописей на Юге Индии, обнаружил в библиотеке одного из храмов близ города Падманабхапурама рукописный сборник, выполненный старым шрифтом малаялам и состоящий из 11 пьес на санскрите. В результате повторной экспедиции (1910 г.) к ним были добавлены ещё две пьесы. Найденные рукописи были отмечены такими знаменательными чертами, как отсутствие имени автора и жанровых подзаголовков в названиях пьес (за исключением трёх-четырёх, обозначенных как натака и вьяйога). Все пьесы были в 1912-1915 гг. изданы Т.Г. Шастри в Тривандрумской санскритской серии и впоследствии получили известность как«тривандрумский цикл».
© Анохина Е.А., 2011
В числе опубликованных пьес находилась драма «О сне и Васава-датте» (8уарпауа8ауаёаИа)1, до 1910 г. известная ученым только по названию. Пьеса с таким названием нередко упоминается в работах средневековых теоретиков театрального искусства. В поэтической антологии Джалханы «Жемчужное ожерелье изящных речений» (8йк-йтиклуаИ), в стихотворении, приписанном поэту и драматургу Рад-жашекхаре (первая половина X в.), эта драма связывается с именем Бхасы и определяется как лучшее его произведение.
Самое раннее упоминание о Бхасе как прославленном поэте мы находим в прологе к драме Калидасы «Малавика и Агнимитра» (предположительно ГУ—У вв.), где парипаршвака (помощник руководителя труппы) возмущается, как могут зрители обойти вниманием творения Бхасы, Саумиллы и Кавипутры и заинтересоваться пьесой Калидасы, современного поэта. О необыкновенном таланте и славе Бхасы-драматурга сообщают такие выдающиеся писатели Средних веков, как Бана (VII в.) и Дандин (УГГ-УГГГ вв.). Вакпатираджа в своей поэме «Убийство царя Гауды» (вайёауаЪо, VIII в.) и Джаянака, автор «Жизни Притхивираджа» (РгШт^асагйа), приводят популярную легенду об испытании пьес Бхасы огнем, которое одна из них, «Васавадатта», благополучно выдерживает.
Поскольку ни одна из найденных рукописей, в том числе и рукопись «Васавадатты», не содержала указаний насчет того, кто был автором этих произведений , свидетельства старых текстов пришлось признать достаточно убедительными, чтобы констатировать: обретена одна из драм, принадлежащих перу великого поэта Древности. А что же остальные пьесы? Ведь они не только не цитировались средневековыми теоретиками литературы, но даже не упоминались в поэтических трактатах3, поэтому вопрос их авторства требовал специального разрешения.
В предисловии к первому изданию «Васавадатты» (1915 г.) Т. Ганапати Шастри приписал все 13 пьес, обнаруженных им, знаменитому Бхасе. Его вывод основывался на том, что все эти пьесы объединяет ряд структурных особенностей, не характерных для классических драм на санскрите. В числе таковых отмечаются своеобразная форма пролога4; отсутствие в нём прарочаны - сообщения о пьесе и её авторе; использование в целом ряде пьес, включая «Васавадатту», почти одной и той же бхаратавакьи - заключительного благословения - с небольшими вариациями. Кроме того, в пьесах действие развивается быстро,
нарушаются запреты «Натьяшастры» на изображение на сцене смерти, убийства, сна. В текстах пьес используются более архаичные пракриты, в частности, нет пракрита махараштри, который впервые был использован Калидасой. Язык «тривандрумских» пьес очень простой и отличается большим количеством устойчивых оборотов и формульных выражений, которые переходят из пьесы в пьесу. Наличие такого рода параллелей между «Васавадаттой» и остальными пьесами и послужило основным аргументом для Т. Ганапати Шастри в пользу того, что все они были написаны одним автором, а именно Бхасой. Поскольку Бхаса жил раньше Калидасы, в качестве верхней границы, определяющей время его жизни, был принят V в.
Выводы Шастри казались поистине эпохальными: был открыт великий поэт, ещё более древний, чем Калидаса, чьё литературное наследие представлено не шестью, как у Калидасы, а тринадцатью произведениям. Подобное открытие предлагало широкое поле для исследований, вызывая горячий энтузиазм и поддержку в индологическом мире. Бхаса - поэт, стоящий у истоков классической драматургии на санскрите. Его пьесы являют собой образцы ранней драмы, на основании которых можно было строить предположения о начальном этапе развития театра, проследить формирование классических жанров и даже получить представление о некоторых редких драматических формах (например, вьяйоге и др.)5, упомянутых в «Натьяшастре», но не подкреплённых литературными текстами. Всё это существенным образом меняло сложившуюся картину индийского театра и открывало перспективы для более глубокого понимания его истории.
Однако несколько лет спустя выводы Т.Г. Шастри были подвергнуты серьезной критике. А. Кришна Пишароти и К. Рама Пишароти , историки театра Кудияттам, в репертуаре которого было несколько «тривандрумских» пьес, показали, что их структурное сходство с «Ва-савадаттой» не может быть принято как доказательство их принадлежности Бхасе. Более того, они вовсе не являются оригинальными авторскими произведениями. Пишароти выдвинули тезис о том, что драмы «тривандрумского цикла» - это «результат компиляции и адаптации, к которым прибегали, чтобы удовлетворить обширные запросы процветающей керальской сцены»7. Это особенно хорошо видно на материале «Натаки о статуях». Первые четыре её акта с точки зрения драматургии и художественного уровня стоят неизмеримо выше, чем последние три, и очевидно, что эта драма, по словам Пишароти, «соб-
рана из кусков» - искусственно составлена из двух отдельных произведений разного достоинства. Дело в том, что в VIII в. театр Кудият-там, возникший в храмах Кералы и знаменитый своими традициями постановки санскритской драмы, которые можно наблюдать и в наши дни, переживал период своего расцвета и испытывал огромную потребность в новых пьесах на санскрите. Удовлетворить такую потребность было легче всего составлением новых пьес из материала старых, ибо, как полагают Пишароти, тем, кто писал пьесы для театра Кудият-там, было нелегко сочинять оригинальные тексты на языке, уже ставшем к тому времени классическим и никогда не имевшем на Юге Индии разговорных аналогов. Что же касается формальных особенностей, на которых Шастри заостряет внимание как на присущих исключительно «тривандрумскому циклу», то они распространяются, как показали Пишароти, на все те пьесы, что были написаны для театра Ку-дияттам в УП-УШ вв. . Следовательно, время появления «триванд-румских» пьес (или по крайней мере некоторых из них) можно отнести не ранее, чем к VIII в. 10.
Идея Пишароти о позднем и, так сказать, вторичном происхождении пьес, приписанных Бхасе, получила поддержку ряда исследователей (Куннан Раджа, Л.Д. Барнетт, С.К. Де и др.). У них, в свою очередь, появились противники, которые стремились доказать, что эти пьесы аутентичны и принадлежат тому же автору, что и «Васава-датта» (Ч.Р. Девадхар, А.Д. Пусалькер, А.К. Уордер, П.А. Гринцер и др.). В мировую индологию вошла проблема, известная как «загадка Бхасы»: действительно ли пьесы «тривандрумского цикла» написаны Бхасой и представляют собой образцы ранней драмы или же это всего лишь переработки каких-то других пьес, выполненные на Юге в Средние века? Несмотря на обоснованность и правдоподобие доказательств, приводимых в пользу и одной, и другой точки зрения, вопрос авторства и времени создания этих пьес до сих пор не получил окончательного решения.
К сожалению, ныне всё ещё не было сделано ни одного шага к пересмотру традиционного представления о «тривандрумском цикле» как о целостном единстве, стоящем особняком в истории индийской литературы. Отсюда два наиболее широко распространённых, но недостаточно эффективных подхода к исследованию этих пьес. Первый, характерный для сторонников «теории Бхасы», делает попытку выявить авторство, время и место создания «тривандрумских» пьес пу-
тём сопоставления их друг с другом, отталкиваясь от общих для них формальных черт (особой формы пролога, архаичности пракритов, текстуальных совпадений и т.п.). Второй, используемый их оппонентами, опирается на сугубо текстологический метод, позволяющий установить текстуальные связи и соотношения конкретных «тривандрумских» пьес с другими, которые не входят в данный цикл, но при этом оставляющий за рамками исследования идейно-художественные и содержательные особенности рассматриваемых произведений.
Надо признать, что, несмотря на указанный недостаток последнего метода, его приверженцам удалось высказать довольно интересные соображения (речь о них пойдёт ниже), которые вносят значительную ясность в восприятие «тривандрумской» драматургии и позволяют взглянуть на неё с новых позиций. Но картина наших представлений о ней не может быть полной, если не учитывать того, что любое произведение литературы несёт на себе печать эпохи, которая его породила. Бхаса - древний автор, следовательно, пьеса, принадлежащая ему, должна иметь черты, свойственные драме эпохи Древности. Единственным ключом к разгадке так называемой «загадки Бха-сы» может быть только изучение особенностей каждой из пьес этого цикла в контексте драматургии Древнего и Средневекового периода, а также - поскольку пьесы были найдены на Юге - южно-индийской, несанскритской, театральной традиции. Иными словами, надлежит искать ответ на вопрос: какие особенности роднят драмы «триванд-румского цикла» с известными нам пьесами на санскрите и чем первые отличаются от вторых.
Поскольку классическая древняя и средневековая драма на санскрите достаточно хорошо изучена, то, зная, как она изменялась в зависимости от художественного сознания эпохи, можно судить о том, когда могла быть написана та или иная драма.
Начнём поиски истины с вопроса: что же всё-таки представляет собой «тривандрумский цикл», если признать, что это именно цикл, а не просто набор механически сведённых вместе разнохарактерных текстов, случайно попавший в руки исследователя? При самом беглом взгляде отчётливо бросается в глаза тот факт, что, с точки зрения сюжетной основы, «тривандрумский цикл» распадается на две части.
Первую часть составляют так называемые «лирические» драмы (как определяет их П.А. Гринцер), сюжеты которых восходят к легендарно-исторической или романно-сказочной основе. Это пьесы «О сне
и Васавадатте» и «О Яугандхараяне и его обете» (Рга1;упауаи§апёЬагауапа), сюжеты которых заимствованы из «Большого сказа» (БгЬа!каШа) Гунадхьи - древнего городского романа о приключениях царя Удаяны; «Чарудатта» (СагиёаИа) - фрагмент пьесы, совпадающий с первыми четырьмя актами «Глиняной повозки» Шудраки - единственного дошедшего до наших дней образца жанра древней пракараны (городской драмы на вымышленный сюжет); и «Авимарака» (Лутагака), которая, по всей видимости, также опирается на историю, зафиксированную в «Большом сказе» и его переработках и имеющую фольклорные корни. Другую, гораздо более обширную группу внутри «тривандрумского цикла» составляют пьесы на эпический сюжет. Это две драмы на сюжет «Рамаяны»: «Натака о статуях» (Рга1!шапа|ака) и «Натака о венчании на царство» (ЛЬ-Ы8екапа|ака); шесть пьес, основанных на различных эпизодах «Ма-хабхараты»: «Речь посла» (Бйауакуа), «Гхатоткача-посол» (Бй1а§Ьа-|о!каеа), «Бремя Карны» (КагпаЬЪага), «Сокрушение бёдер» (ЙгиЬ-Ъа^а), «Вьяйога о среднем [брате]» (МаёЪуатаууауо§а) и «Пять ночей» (Рапеагайа), а также одна пьеса, повествующая о детских годах бога Кришны - «Детские подвиги» (Ба1аеагка)12.
Предположение, что все эти пьесы принадлежат одному автору и одному времени, вызывает определённые сомнения. Настораживают два обстоятельства: во-первых, чрезвычайная сюжетная пестрота, не характерная для индийских драматургов (Калидасы, Харши, Вишакха-датты и др.); во-вторых, преобладание эпического сюжета. Древняя (и раннесредневековая) драма использует мифологический, реже - исторический сюжет. Драма на эпический сюжет (главным образом - «Рамаяны») появляется в первой трети VIII в. в творчестве Бхавабхути . Ни одной более или менее определённо датированной пьесы на эпический сюжет, принадлежащей к более раннему времени, мы не знаем. Но если всё же допустить, что все «тривандрумские» пьесы были созданы одним и тем же автором, который жил раньше, чем Калидаса, то какими причинами объяснить то обстоятельство, что в течение более 200 лет поэты, начиная с Калидасы, совсем не инсценируют эпос, но со второй половины VII в. вновь начинают обращаться к нему?
Если же придерживаться противоположной точки зрения, согласно которой драмы «тривандрумского цикла» следует признать поздними текстами, появившимися на свет в результате компиляции и адаптации, то решения требует следующая проблема. Какие именно
оригинальные произведения подверглись переработке, прежде чем стать той или иной «тривандрумской» пьесой, и насколько глубокие изменения были внесены в первоначальный авторский текст?
Надо заметить, что работа с «лирическими» пьесами (кроме «Ва-савадаты», которую признают произведением Бхасы) проводилась именно в этом ключе. Понятно, что, прежде чем рассуждать о характере переработки, необходимо располагать исходными, более старыми материалами, которые этой переработке подвергались, и в данной связи наличие у «Чарудатты» такого «брата-близнеца», как «Глиняная повозка» не могло не породить вопроса: что из них появилось раньше? Является ли «Чарудатта» адаптацией первых четырёх актов пьесы Шудраки14 или, наоборот, сам послужил для него источником вдохно-вения?15 Наиболее исчерпывающий ответ на этот вопрос был дан в работе Г.Д. Схоккера16.
На основании очень тщательного сличения цитат, приписываемых Шудраке в работах средневековых теоретиков, с текстами «Глиняной повозки» и «Чарудатты» Схоккер приходит к выводу, что обе эти пьесы восходят к одному древнему оригиналу, который до нас не дошёл, и являются его более поздними переработками: одна - расширенной и сохранившей имя автора, другая - фрагментарной, но сохранившей название, близкое к оригинальному. Первоначальный же текст носил название «Бедный Чарудатта» (БапёгасагиёаИа), и автором его был Шудрака (Ш-^ вв.).
Необходимо упомянуть также замечательную работу Германа Ти-кена, посвящённую разбору пьесы «О Яугандхараяне и его обете»17. Проводя наблюдения над её композицией, он отмечает сходство основной интриги этой пьесы с сюжетом драмы Вишакхадатты «О Рак-шасе и его перстне» (Миёгагак^а, сер^П в.)18, который строится как соперничество министров враждующих царей. Тикен также указывает на очевидное заимствование 1-й сцены 3-го акта «Яугандхараяны» -ссоры приверженцев разных аскетических практик из-за горшка с подаянием - из одноактного фарса (прахасаны) «Хмельные забавы» (МаИауИаБа) . Последний принадлежит перу Махендравикрамаварана, царя из династии Паллавов (VII в.). Тикен находит, что пьеса «О Яу-гандхараяне и его обете» в целом выполнена в «лоскутной» технике, то есть состоит из разнообразных фрагментов, взятых из популярных текстов, которые к тому же плохо связываются между собой. Это вызывает ассоциации с тем, о чём писали Пишароти в связи с «Натакой о
20 г-р
статуях» , однако выводы Тикена оказываются принципиально иными. Во-первых, он возражает против утверждения Пишароти, что пьесы «тривандрумского цикла» были специально созданы для театра Кудияттам. Во-вторых, он находит свидетельства, указывающие на то,
что история театра Кудияттам начинается не с VП-VШ вв., как дума-
21
ли Пишароти, а е X в., если не позже , и это даёт право предположить, что «тривандрумские» пьесы попали в его репертуар из более ранней традиции. Тикен считает, что это могла быть драматическая традиция, которая сформировалась при дворе Паллавов в конце VI в., в период
«санскритского Ренессанса» на Юге, и частью которой стали «триван-
22
друмские» пьесы .
Наконец, отечественная исследовательница Е.Б. Мельникова, в своей диссертации «Проблемы жанра лирических пьес «тривандрум-ского цикла» убедительно доказывает, что «Авимарака» обнаруживает близость к жанру средневековой придворной пракараны («Ма-лати и Мадхава» Бхавабхути), а также повествовательной романной традиции («Приключения десяти принцев» Дандина)23 и традицион-
24
ной тамильской поэзии Сангам .
Суммируя всё вышеизложенное, можно сделать следующие выводы: среди «лирических» драм только «Васавадатта» является произведением Бхасы, к сожалению, дошедшим до наших дней лишь в сокращённом варианте; остальные три едва ли имеют какое-либо отношение к Древности и к Бхасе. «Чарудатта» - переработка утерянной пьесы Шудраки. Пьесы «О Яугандхараяне и его обете» и «Авимарака» были созданы не ранее VП-VШ вв., когда Паллавы культивировали литературу на санскрите. Две последние пьесы стоят на пересечении двух драматических традиций: северной, классической и южной, только начинающей усваивать её достижения (этим оправдывается некоторая «неуклюжесть» их конструкции), и вполне вписываются в общую картину раннесредневековой драматургии.
Выводы, полученные в результате работы с «лирическими» пьесами «тривандрумского цикла», применимы и к «эпической» его части: место создания - Южная Индия (предположительно - Тамилнад); время - VП-VШ вв.25.
В Средние века почти на всей территории Индии создаётся огромное количество пьес на эпический сюжет. Большинство из них со временем было утеряно, и об их содержании можно судить только по цитатам и упоминаниям в теоретических работах средневековых учё-
ных26. В Северной Индии особой популярностью пользуется сюжет «Рамаяны», который входит в классическую драму только после Бха-вабхути, то есть после VIII в. Драма этого типа приобретает по сравнению с древней драмой новые черты. На смену теме добрачной любви и страданий героя в разлуке с возлюбленной приходит семейная тема и родственная любовь. Драматический интерес смещается в сторону героя. Драма рисует идеального героя, воплощающего образец для подражания. Появляется также мотив нравственной ответственности героя за свои поступки, которого нет в древней драме. В драме возрастает роль дидактики, при этом нравственный идеал демонстрируется на эпическом примере. Отсюда стремление исправить отрицательные поступки эпических персонажей. А это, в свою очередь, ведёт к тому, что традиционный эпический сюжет меняется поразительным образом: эпизоды, в которых персонажи эпоса оказываются недостаточно добродетельными (Кайкейи требует изгнания Рамы в лес; Рама убивает Вали из засады; Сита отсылает сначала Раму, затем Лакшману из дома, становясь доступной для похищения, и т.п.) либо изымаются, либо подвергаются изрядной переработке таким образом, что с персонажа снимается всякая вина.
Обе «тривандрумские» драмы на сюжет «Рамаяны» обнаруживают определённую близость к рамаитским пьесам Бхавабхути. В том, как отбирается эпический материал для инсценировки, образцом для них служит его пьеса «Жизнь великого героя» (МаИатасагка): обе они излагают историю Рамы до победы над Раваной и завершаются его помазанием на царство. При этом «Натака о статуях», словно подражая Бха-вабхути, вводит очень существенные изменения в эпический сюжет. Царство Дашаратхи становится обещанной долей имущества (¡зй1ка) Кайкейи27, которую она может потребовать в любой момент (что она и делает). Едва начавшись, прерывается по слову Кайкейи, требующей царства, церемония помазания Рамы. Бхарата узнаёт о смерти Даша-ратхи в доме статуй (рга1;1та§гЬа), где видит статуи всех почивших царей рода Рагху.
Обстоятельства похищения Ситы представлены таким образом, что она оказывается ни в чём не повинной. Находясь в лесу, Рама намеревается надлежащим образом совершить обряд годовой шраддхи (подношения предкам жертвенной пищи в виде шариков из мяса) в честь своего умершего отца и потому уходит добывать не золотого оленя, а чёрную антилопу, мясо которой считается наиболее пригод-
ным для поминальной жертвы предкам. Лакшмана же ещё раньше по поручению Рамы отправляется встречать отшельника, вернувшегося из паломничества. В центре внимания «Натаки о статуях» находится проблема престолонаследия при равных правах обоих наследников -Рамы и Бхараты, и в связи с этим, акцентирование нравственной ответственности Бхараты за проступок матери, а также проблема вины и оправдания Кайкейи. Она требует изгнания Рамы не из корысти, а ради того, чтобы сбылось проклятие отшельника, предрекшего Даша-ратхе смерть в разлуке с сыном. «Натака о венчании на царство», напротив, допускает лишь небольшие отклонения от эпоса (к таковым можно отнести появление Варуны, приказавшего водам океана расступиться и пропустить войско Рамы, а также венчание Рамы на царство не в Айодхье, а непосредственно на Ланке), излагая события в целом очень близко к оригиналу. Основная идея «Натаки о венчании на царство» сводится к наказанию обидчика (Вали, Раваны) за оскорбление - похищение жены героя (Рамы, Сугривы).
Важно отметить также, что в «Натаке о статуях» нет ни одного указания на божественность Рамы. Он изображается земным человеком, мальчиком-подростком (здесь, как и в «Жизни великого героя», подчёркивается его юный возраст), но мальчиком идеальным - преданным дхарме, послушным и почтительным сыном, любящим братом и т.п. В «Натаке о венчании на царство», напротив, Рама повсеместно прославляется как аватара бога Вишну (чего нет ни в одной из рама-итских пьес Бхавабхути).
В драмах Бхавабхути впервые появляется интерес к батальной теме, теме поединков и сражений, которые даны в описаниях, вложенных в уста наблюдателей, специальных персонажей, не вхожих в круг действующих лиц. Бхавабхути даёт пространное описание поединка Рамы и Вали в акте V «Жизни великого героя», а в акте VI - битвы на Ланке; в межактовой сцене к акту VI «Последних приключений Рамы» (ииагагатаеагка) поединок между Чандракету, сыном Лакшманы, и Лавой наблюдает и описывает пара видьядхаров. В «Натаке о венчании на царство» мы встречаем два подобных описания - это поединки Сугривы и Вали (акт I) и Рамы и Раваны (межактовая сцена к акту VII). Описание поединка между коршуном Джатаю и Раваной есть в «Натаке о статуе», где похищение Ситы, так же, как и в «Жизни великого героя», переносится в межактовую сцену (к акту VI).
Если рамаитские пьесы можно сопоставить с драмами Бхавабхути, то пьесы-инсценировки различных эпизодов «Махабхараты» демонстрируют совершенно иной тип драматургии. Северо-индийских аналогов этим пьесам мы не знаем. Это пьесы одноактные, за исключением «Пяти ночей», содержащих три акта, что отличает их от рамаитских пьес, имеющих шесть или семь актов. Именно такое количество актов является наиболее предпочтительным для литературной драмы Древности и Средних веков. Другое отличие связано с тем, что драмы на сюжеты отдельных эпизодов «Махабхараты» (за исключением «Вьяй-оги о среднем [брате]») не имеют жанровых обозначений, тогда как обе рамаитские пьесы принадлежат к жанру натаки и в основных
своих чертах напоминают драму на эпический сюжет в творчестве
28
средневековых авторов .
Кроме того, «тривандрумские» пьесы-инсценировки эпизодов «Махабхараты» объединяет ещё одна общая и очень существенная черта: в отличие от рамаитских драм, где позиция эпического протагониста совпадает с позицией героя, среди этих драм нет ни одной, героями которой были бы Пандавы. В четырёх из них главным действующим лицом является Дурйодхана («Сокрушение бёдер», «Речи посла», «Гхатоткача-посол» и «Пять ночей»), в двух - Гхатоткача («Вьяйога о среднем [брате]» и «Гхатоткача-посол»), и в одной - Кар-на («Бремя Карны»). Что же касается Пандавов, то в большинстве драм они вообще не появляются на сцене. Правда, во «Вьяйоге о среднем [брате]» в сценах с Гхатоткачей и Хидимбой действует Бхима, но его значение, по сравнению с Гхатоткачей, не очень велико. Братья Пандавы появляются также в «Пяти ночах», но играют весьма незначительную роль в действии.
Знаменательным кажется ещё и тот факт, что в драмах-инсценировках эпизодов «Махабхараты» нет единой трактовки образа эпического злодея. Дурйодхана в разных пьесах воспринимается совершенно по-разному, что, между прочим, не всегда совпадает с собственно эпической, традиционной оценкой этого персонажа. В таких пьесах, как «Речи посла» и «Гхатоткача-посол» Дурйодхана выглядит весьма нелепо и комично. Он изображается глупым, самоуверенным, жестоким, хвастливым и подлым, не признающим силу и доблесть противника, неучтивым по отношению к Кришне (который в обеих пьесах выступает как божественное начало), совершенно лишённым всяких благородных черт. Это типичный набор характеристик коми-
ческого злодея, которыми наделяется ещё один эпический персонаж -Равана в обеих рамаитских пьесах. В «Сокрушении бёдер», напротив, Дурйодхана показан истинным кшатрием, до конца выполнившим свою дхарму.
В «тривандрумских» пьесах на сюжеты как «Рамаяны», так и «Ма-хабхараты», появляются идеи и мотивы, аналогов которым мы не найдём ни в «лирических» пьесах «тривандрумского цикла», ни в классической драме. Культ предков и идея их поддержания с помощью предписанных обрядов, совершенно не характерная для Севера, вписываются в семейную тематику «тривандрумских» пьес. Наиболее отчётливо эти мотивы звучат в «Натаке о статуях», где предки всё время как бы незримо присутствуют в действии, наделяются способностью реагировать на происходящее, сопереживать героям. Даже эпизод похищения Ситы связывается с ритуалом годовой шраддхи. Отголоски этих же мотивов есть в «Сокрушении бёдер». Дурйодхана наставляет сына Дурджаю совершать поминальные возлияния воды (шуара) вместе с Пандавами. Дхритараштра скорбит из-за невозможности получать поминальные жертвы после смерти. Ашваттхаман укоряет себя за то, что, будучи занят приготовлением поминальной жертвы для своего отца Дроны, не успел предотвратить предательское убийство Дурйодханы29. Во «Вьяй-оге о среднем [брате]» средний сын брахмана перед тем, как отдать себя на съедение ракшаси Хидимбе, матери Гхатоткачи, отправляется на озеро, где сам совершает себе поминальное возлияние воды (поскольку у него ещё нет детей), чтобы не мучиться жаждой на том свете.
К сожалению, мы не располагаем достаточным количеством материала, чтобы объяснить, какие именно религиозные, ритуальные или социальные реалии скрываются за связью погребальных мотивов с семейной тематикой, хотя эта связь очевидна и регулярна. Г. Тикен, например, объясняет присутствие погребальной символики в «Сокрушении бёдер» тем, что эта пьеса должна была исполняться при отправлении ритуала шраддхи30. Дело в том, что и в современной Индии, в штате Тамилнад ритуальный спектакль может быть составной частью погребальной церемонии. По свидетельству исследовательницы южно-индийского традиционного театра Терукутту (Каттаикутту) Х.М. де Брёйн, в репертуаре актёров этого театра есть две пьесы на тамильском языке - «Карнамокша» и «Валимокша». Они разыгрываются в связи с погребальным обрядом карумантарам, который совершают члены небрахманских сообществ на 16-й день после смерти по-
койного. Накануне этого дня родственники усопшего заказывают постановку одной из этих пьес. Они надеются, что это поможет душе умершего достичь освобождения (мокши) . Опираясь на это свидетельство, Г. Тикен предполагает, что и «Сокрушение бёдер» могло быть исполнено в связи с подобными ритуалами на Юге в Средние века по заказу частных лиц. На возможную связь этой пьесы с ритуалом указывает также наличие центральной семейной сцены и акцент на семейных ценностях. Но как быть в этом случае с пьесами, содержащими ту же погребальную символику, которые исследователь соотносит с другими ритуалами?
Г. Тикен отмечает, что в текстах самих этих пьес встречаются упоминания о том или ином ритуале, и находит в этом подтверждение идее о том, что каждая пьеса была привязана к определённому ритуалу. Так, по его мнению, обе рамаитские драмы ставились по случаю абхишеки - царского помазания на трон; «Пять ночей» исполнялись в ходе царского ритуала раджасуя; «Вьяйога о среднем [брате]» связывается с брахманской церемонией упанаяны (надевания священного шнура), а «Сокрушение бёдер» - шраддхи32. Именно эти ритуалы упомянуты в текстах пьес. Однако исследователь упускает из виду, что в каждой из этих пьес упоминаются (и даже совершаются) и другие ритуалы и обряды. Мотив шраддхи в «Натаке о статуях» играет даже большую роль, чем в «Сокрушении бёдер», его отголоски слышны также во «Вьяйоге о среднем [брате]» и «Натаке о венчании на царство». В первой пьесе брахманский сын сам совершает себе возлияние воды; во второй Вали перед смертью требует воды и тоже совершает себе поминальное возлияние. Абхишека, помимо двух рама-итских драм, возникает и в «Сокрушении бёдер». Совершив абхишеку Дурджаи, Дурйодхана получает возможность со спокойной душой отбыть в небесный мир (сваргу). Между тем, об упанаяне речь заходит (да и то мимоходом) только во «Вьяйоге о среднем [брате]»: брахман с семьёй держит свой путь в дом дяди, где должна была совершаться эта церемония. Но, заметим, что и шраддха, и упанаяна, и даже в каком-то смысле абхишека (если её воспринимать как залог преемственности рода) - всё это ритуалы семейные. Таким образом, семейная тема здесь раскрывается в необычном аспекте - в акцентировании скрепления семьи ритуалом.
Перечисленные выше факты позволяют предположить, что пьесы, с которыми мы имеем дело, представляют собой продукт некоей ре-
гиональной (южно-индийской), сравнительно поздней и вторичной по отношению к классической драматургии Севера традиции. Двойственная природа этих пьес объясняется тем, что их безымянные авторы были, с одной стороны, хорошо знакомы с северо-индийской классической драматургией и ориентировались на её образцы, но, с другой стороны, придавали своим пьесам черты местной фольклорной театральной традиции. Особенно ясно это наблюдается в отношении пьес-инсценировок эпизодов «Махабхараты». На Юге в Средние века «Махабхарата», с которой южане познакомились в VШ в. благодаря Паллавам, пользуется огромной популярностью. Примерно в это же время в Тамилнаде возникает и набирает популярность фольклорный ритуальный театр Терукутту (современное название - Каттаикутту)33. Этот театр связан с культом Драупади, которого не знает Северная Индия, и поклонением другим местным тамильским богиням. Подавляющее большинство его представлений, которые обозначаются тамильским словом «кутту», происходит в связи с религиозными празднованиями в честь тамильских божеств или в рамках ритуально важных семейных или личных событий, таких, как многочисленные «об-
34
ряды перехода», которыми отмечена жизнь тамилов-индуистов .
Наиболее непосредственное отношение к ритуалу имеют представления на сюжеты из «Махабхараты». Эти представления являются частью празднеств в честь «Махабхараты», которые ежегодно происходят в храмах Драупади по всему северу Тамилнада. Популярность «Махабхараты» - отличительная черта не только тамильского театра Терукутту, но и других фольклорных театров Юга Индии. Представления таких театральных традиций, как Якшагана в Карнатаке или Катхакали в Керале в подавляющем большинстве своём основываются на эпизодах из «Махабхараты». Тот факт, что большинство эпических пьес «тривандрумского цикла» составляют именно пьесы на сюжеты «Махабхараты», - ещё один аргумент в пользу южного их происхождения.
Общие принципы представлений Терукутту, как и особенности отдельных пьес из его репертуара, в некоторых своих чертах обнаруживают поразительное сходство со спецификой эпических пьес «три-вандрумского цикла».
Пьесы, исполняемые фольклорным театром Терукутту, - это всегда представления какого-либо одного отдельно взятого, законченного эпизода эпоса. «Тривандрумские» пьесы на сюжеты «Махабхараты» -
это также инсценировки отдельных эпизодов эпоса, имеющие законченную форму и рассчитанные на исполнение как самостоятельные произведения. В содержательном отношении эпизоды «Махабхараты», представляемые в театре Терукутту, группируются вокруг Великой битвы. Наибольшей ритуальной силой обладают батальные эпизоды. Де Брёйн отмечает, что исполнение батальных эпизодов Терукутту ассоциируется с космической битвой богов и асуров35. Основную роль в этих представлениях играют персонажи из числа кауравов, особенно Дурйодхана и Карна. Эти персонажи имеют двойственную природу: с одной стороны, подчёркивается их демоническая сущность (а указания на асурическую природу Кауравов в эпосе встречаются)36, с другой - они изображаются идеальными кшатриями, одержимыми битвой. Фольклорная традиция придаёт очень большое значение демоническим фигурам: победа над ними рассматривается как восстановление правильного миропорядка. Смерть демона, воспроизводимая на сцене, воспринимается как мокша, а именно - как освобождение его от демонического состояния37. Эта идея получает в театре Терукутту своё выражение в пьесах «Карнамокша» и «Валимокша»38.
Интерес к битве мы наблюдаем и в «тривандрумских» пьесах на сюжеты «Махабхараты». К эпизодам Великой битвы привязано действие трёх из пяти одноактных пьес: «Гхатоткачи-посла», «Бремени Карны» и «Сокрушения бёдер». В «Сокрушении бёдер» рассказывается о событиях последнего, 18-го, дня сражения между пандавами и кауравами: поединке на палицах и гибели Дурйодханы («Махабхара-та», кн. 9). «Бремя Карны» изображает Карну накануне его поединка с Арджуной («Махабхарата», кн. 8). «Гхатоткача-посол» описывает события, последовавшие за гибелью Абхиманью («Махабхарата», кн. 7). В центре внимания здесь также находятся Кауравы, что свидетельствует о влиянии южно-индийской фольклорной традиции. Наконец, можно предположить, что недопустимое для классической санскритской драмы изображение смерти героя на сцене в таких пьесах, как «Сокрушение бёдер», «Натака о венчании на царство» и «Натака о статуях» усваивается из южно-индийского фольклорного театра. Гибель Вали и Дурйодханы в «тривандрумских» пьесах сопровождается их освобождением от вины и переселением на небеса - в сваргу39, что имеет определённое сходство с освобождением демонических персонажей в популярных представлениях «мокша-кутту». Другое дело, что в «тривандрумских» пьесах интерпретация этого мотива освобожде-
ния героя, который проявляется в повторяющемся описании ухода в сваргу, из ритуально-магической сферы переносится в этико-дидактическую.
При сопоставлении южно-индийского фольклорного театра и «тривандрумских» драм на эпический сюжет важно иметь в виду, что речь не идёт о прямых или косвенных заимствованиях из фольклорной традиции. Те черты «тривандрумских» пьес, которые неизвестны классической драме, представляют собой результат трансформации и в то же время консервации определённых элементов местной театральной практики при создании пьес на санскрите с ориентацией на северо-индийские образцы. «Тривандрумские» пьесы-инсценировки эпизодов «Махабхараты» обнаруживают гораздо больше сходства с южно-индийскими фольклорными представлениями, чем с классической драмой на эпический сюжет. Видимо, для авторов этих пьес инсценировка «Рамаяны» ассоциировалась с северо-индийской драмой, а «Махабхараты» - с местной традицией; однако и те, и другие пьесы представляют собой результат слияния средневековой литературной и фольклорной драматической традиции.
_Примечания
1. Драма «О сне и Васавадатте» (8уарпауа8ауас!аиа) дважды переводилась на русский язык и была опубликована под названиями «Пригрезившаяся Васава-датта» (см.: Бхаса. Пригрезившаяся Васавадатта / Пер. П. Гринцера // Грин-цер П.А. Бхаса. М.: Наука. 1979. С. 213-245) и «Увиденная во сне Васавадатта» (см.: Бхаса. Увиденная во сне Васавадатта. Фрагменты / Пер. В. Потаповой // Классическая драма Востока. Индия. Китай. Япония. М.: Художественная литература, 1976. С. 23-47 (Библиотека всемирной литературы).
2. В индийской драме сведения об авторе обычно сообщаются в прологе, когда сутрадхара (букв. «держатель нити», то есть руководитель труппы) объявляет название пьесы и имя её автора. Сведения об авторах произведений даются также в колофонах рукописей. Однако в случае тривандрумских пьес в колофонах присутствуют только их наименования. Имя автора не упоминается ни в конце текста, ни в прологе, который, впрочем, не даёт и названия пьесы.
3. Помимо Васавадатты в литературе есть упоминания о драме под названием «Бедный Чарудатта» (ВапЛаеапМаиа), однако нет никаких подтверждений тому, что речь в них идёт о пьесе, дошедшей до нас в составе «тривандрумского цикла». Что же касается других пьес, то непосредственные ссылки на них мож-
но встретить лишь в относительно позднем южно-индийском сочинении «Рассуждение о Кольце и Шакунтале» (Abhijnana-sakuntala-carca, XIV в.) и анонимном и недатированном театральном руководстве «Стрекало для актёра» (Natankusa), тогда как в северной традиции они оставались неизвестными.
4. Прологи называются не prastavana, «вступление», а sthapana, «основание» и начинаются с ремарки tatah nändyante pravi sa ti sütradhärah. «Затем после нанди входит сутрадхара». Самого текста нанди в пьесах нет. Мангала-шлоку - гимн, призывающий милость божества, который в классической драме называется нанди и всегда звучит за сценой, здесь произносит сутрадхара. Этот гимн обращён к Раме или Кришне. В таких пьесах, как «Васавадатта», «Ната-ка о статуях» и «Пять ночей», в гимне-благословении зашифрованы имена действующих лиц, что предполагает двоякое прочтение (см.: Devadhar Ch.R. Plays ascribed to Bhasa. Their authenticity and merits. Poona: Oriental Book House, 1927. P. 41; Pusalker A.D. Bhasa. A Study. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers, 1968. P. 6-8; Гринцер П.А. Бхаса. М.: Наука, 1979. С. 54-56).
5. О соотношении пьес «тривандрумского цикла» с определениями жанров в «Натьяшастре» cм.: Warder A.K. Indian Kavya Literature. Vol. II. Origins and Formation of the Cassical Kavya. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers. 1974, P. 265 и Gerow E. Bhasa Ürubhanga and Indian Poetics // Journal of the American Oriental Society. New Haven, 1985. Vol. 105. No. 3. Indological Studies Dedicated to Daniel H. H. Ingalls. P. 407.
6. См.: Pisharoti A.K., Pisharoti K.R. Bhasa Works - Are They Genuine? // Bulletin of the School of Oriental Studies, London University. 1923-1925. Vol. 3. No. 1. P. 107-117.
7. Ibid. P. 111.
8. Ibid. P. 109.
9. Ibid. P. 110-111.
10. Ibid. P. 114.
11. В русском переводе «Обет Яугандхараяны». См.: Бхаса. Обет Яугандхараяны / Пер. В. Эрмана. Стихи в переводе Н. Голя // Классическая драма Древней Индии: Пер. с санскр. и пракритов / Под ред., сост. Г. Зографа; Предисл. В. Эрмана; Коммент. М. Воробьёвой-Десятовской, Г. Зографа, В. Эрмана. Л.: Художественная литература, 1984. С. 19-54.
12. Работа с текстами пьес «тривандрумского цикла» осуществлена по изданию: Bhasanatakacakram / Crit. Ed. by Ramji Upadhyay. Varanasi: Chaukhambha Sanskrit Bhavan, 1986. С переводами на английский язык можно ознакомиться по изданию: Thirteen Trivandrum Plays Attributed to Bhasa / transl. into English by A.C. Woolner & L. Sarup (2 vols.). Delhi: Motilal Banarsidass Publishers, 1985.
13. В историческом сочинении «Река царей» (RajataranginI), написанном кашмирским поэтом Кальханой в XII в., есть несколько стихов, посвященных описанию победы Лалитадитьи-Муктапиды (724 г.), знаменитого кашмирского царя из династии Каркота, над Яшоварманом (725 г.), правителем Каннауджа («Река царей», 4.134, 4.135, 4.144). В одном из них говорится, что при дворе Яшо-вармана состояли поэты Бхавабхути и Вакпатираджа (4.144). Последний, автор поэмы на пракрите «Убийство царя Гауды», отдаёт в ней дань уважения таланту Бхавабхути как своего старшего товарища, которого ко времени написания поэмы уже не было в живых («Убийство царя Гауды», шл. 799). Поскольку в сочинении Вакпатираджи упоминается ежегодное солнечное затмение, которое случилось во время завоевательного похода Яшовармана (шл. 829) и пришлось, согласно подсчётам, на 14 октября 733 г., поэма «Убийство царя Гауды» должна была быть написана около 735 г. Следовательно, период литературной активности Бхавабхути лежал в первой трети VIII вв. (Mirashi V.V. Bhavabhuti: His Date, Life and Works. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers Pvt. Ltd, 1974. Repr. 1996. P. 2-6).
14. Pisharoti A.K., Pisharoti K.R. Op.cit. P. 107-108.
15. Devadhar Ch.R. Op.cit. P.32-40; Pusalker A.D. Op.cit. P. 160-196.
16. См.: Schokker G.H. Sudraka, the Author of the Original Carudatta // Pratidanam. Indian, Iranian and Indo-European studies presented to Franciscus Bernardus Jacobus Kuiper on his sixtieth birthday / Ed. by J.G. Heesterman, G.H. Schokker, V. I. Subramoniam. The Hague - Paris. Mouton, 1968. P. 585-600.
17. Tieken H. The So-called Trivandrum Plays Attributed to Bhasa // Wiener Zeitschrift fur die Kunde Sudasiens und Archiv fur Indische Philosophie. Wien, 1993. Band XXXV. P. 544.
18. В русском переводе «Перстень Ракшасы». См.: Вишакхадатта. Перстень Рак-шасы / Пер. В. Эрмана. Стихи в переводе Н. Голя // Классическая драма древней Индии. Л.: Художественная литература, 1984. С.55-154.
19. См.: Махендравикрамаварман. Хмельные забавы / Пер. В. Эрмана. Стихи в переводе Н. Голя // Классическая драма Древней Индии. Л.: Художественная литература, 1984. С. 301-318.
20. Похоже, лоскутная техника весьма активно применялась южными драматургами. Так, недатированная пьеса-фарс «Прахасана о Дамаке» (Damakaprahasana) состоит из крупных фрагментов, заимствованных из «Бремени Карны», «Хмельных забав» и «Святого и куртизанки» (Bhagavadajjuka), а её бхаратавакья совпадает с бхаратавакьей «Бремени Карны». (Tieken H. Op.cit. P. 26).
21. Ibid. P. 28.
22. Ibid. P. 29.
23. Наблюдение, что история Авимараки сконструирована по образцу рассказов из «Приключений десяти принцев», высказывали в своё время Пишароти (Pisharoti A.K., Pisharoti K.R. Op.cit. P. 107-108). Уордер (Warder A.K. Op.cit. P. 299) также отмечает, что основной сюжетообразующий мотив этой пьесы — тайна, окружающая героя, типичная черта индийских романов, однако это не даёт ему повода усомниться в принадлежности этой драмы Бхасе.
24. См.: Мельникова Е.Б. Проблема жанра лирических пьес тривандрумского цикла. М.: ИСАА МГУ им. М.В. Ломоносова. Кафедра индийской филологии, 1998 (неопубликованная магистерская диссертация).
25. Свидетельство этому — бхаратавакья, повторяющаяся в 7 пьесах из 13. В бха-ратавакье таких пьес, как «Васавадатта», «Яугандхараяна», «Авимарака», «Пять ночей», «Речи посла», «Венчание на царство» и «Детские подвиги» упоминается царственный покровитель по имени Раджасинха, которого Тикен идентифицирует с царём из династии Паллавов Нарасинхаварманом II (690720 гг.), праправнуком царя-драматурга Махендравикрамавармана I (610 г.) (Tieken H. Op.cit. P. 24ff).
26. Raghavan V. Some old lost Rama plays. Annamalainagar: Annamalainagar University, 1961. P. vii .
27. Мотивация требования Кайкейи тем, что царство было обещано ей в качестве свадебного дара, не может считаться собственным изобретением безымянного драматурга. В тексте Рамаяны есть место следующего содержания: на мольбы Бхараты вернуться в Айодхью и венчаться на царство Рама отвечает: purä bhrätah pitä nah sa mätaram te samudvahan / mätämahe samäsrausidräjyasulkam anuttamam (srimadvalmikirämayanam. Ramabhinandinl — bhasatlkasahitam. Vyakhyakar Pandit Ramtej Pandey. Delhi: Chaukhambha Sanskrit Pratishthan, 2009. II.107.3) «Некогда, брат, когда отец женился на твоей матери, он отцу её обещал царство отдать как свадебный дар» (Рамаяна. Книга первая. Балаканда (Книга о детстве). Книга вторая. Айодхьяканда (Книга об Айодхье) / Пер., статья, словарь имён и географических названий П. А. Гринцера. М.: Наука. Научно-издательский центр «Ладомир», 2006. С. 648. (Литературные памятники). Правда, нигде больше в Рамаяне ничего не говорится о подобном свадебном даре Дашаратхи Кайкейи. Тем не менее, эта незначительная оговорка, возможно, связанная с контаминацией двух вариантов устного сказания, сведённых воедино редакторами письменной версии эпоса, будучи выдвинута на первый план, позволила драматургу придать более острое звучание конфликту пьесы.
28. Об авторах, испытавших влияние рамаитской драматургии Бхавабхути, см.: Mirashi V.V. Op.cit. P. 362-391 и Warder A.K. Indian Kavya literature. Vol. IV.
The ways of originality (Bana to Damodaragupta). Delhi: Motilal Banarsidass Publishers Pvt. Ltd, 1983. P. 223-271; 373-398. Об утерянных пьесах на сюжет Рамаяны, созданных в Средние века, см.: Raghavan V. Op.cit. P. 1-97.
29. Ср.: Tieken H. Three men in a row. (Studies in the Trivandrum Plays II) // Wiener Zeitschrift für die Kunde Südasiens und Archiv für Indische Philosophie. Wien, 1997. Band XLI. P. 28-29.
30. Ibid. P. 37.
31. Karna's Death. A Play by Pukalentippulavar / tr. by Hanne M. de Bruin / Introduction by Hanne M. de Bruin. Pondichery: Institute Français de Pondichéri, 1998. P. xiii-xiv. Ср.: Frasca R.A. The Theatre of the Mahabharata: Terukuttu Performances in South India. Honolulu: University of Hawaii Press, 1990. P. 134.
32. Tieken H. Three men in the row. P. 18.
33. Bruin H. M. de. Kattaikuttu: The Flexibility of a South Indian Theatre Tradition. Groningen: Egbert Forsten, 1999. P. 317.
34. См.: Frasca R.A. Op. cit. P. 264; Bruin H. M. de. Op.cit. P. 410.
35. Bruin H. M. de. Op. cit. P. 136.
36. «Сказание о воплощении первых родов» (Махабхарата. I. 61.4-83) гласит, что Дурйодхана родился на земле из части Кали — божества, олицетворяющего злую судьбу, а все сыновья Пуластьи (то есть ракшасы) родились среди людей как братья Дурйодханы. (Махабхарата. Адипарва. Книга первая / Пер. с санскрита и коммент. В.И. Кальянова / Под ред. академика А.П. Баранникова. Репринт. воспр. изд. 1950 г. СПб.: Наука. 2006. С. 182-187. (Литературные памятники).
37. Bruin H.M. de. Op. cit. P. 299.
38. Буквально - «Освобождение (мокша) Карны» и «Освобождение (мокша) Вали». Р.А. Фраска даёт перевод названия пьесы Kamamöksam как «The Defeat of Karna» («Поражение Карны») (Frasca R.A. Op.cit. P. 62). Х.М. де Брёйн предлагает более простой вариант перевода: «Karna's Death» («Смерть Карны») и «Vali's Death» («Смерть Вали») (Karna's Death. Introduction. P. xiii-xiv).
39. Несмотря на то, что Дашаратха в акте II «Натаки о статуях» умирает от горя, вызванного изгнанием Рамы, а не погибает сражённым на поле боя, он также, подобно Вали и Дурйодхане, отправляется в сваргу и соединяется со своими предками, а значит, умирает прощённым. Ведь, как мы узнаём из признания Кайкейи в акте VI, смерть Дашаратхи в разлуке с сыном была необходимым условием исполнения проклятья отшельника, следовательно, должна была восприниматься как искупление проступка, вызвавшего проклятье.
