CC BY
41
Ф1ЛАЛАГ1ЧНЫЯ НАВУК1
87
УДК 8Г42'22:316.77:159.942
К ПРОБЛЕМЕ СЕМИОТИЗАЦИИ ПОМЕХИ В ЭМОТИВНОЙ СЮЖЕТНОЙ ЕДИНИЦЕ КИНОТЕКСТА
Г. С. Корбут
аспирант кафедры теоретического и славянского языкознания филологического факультета Белорусского государственного университета Научный руководитель: Б. Ю. Норман
Статья посвящена особенностям моделирования эмотивной коммуникации в кинотексте как особом типе текста. Анализу подвергается функциональное назначение такого элемента киноязыка, как помеха, в структуре эмотивной сюжетной единицы (ЭСЕ). Рассматривается классификация помех, устанавливается их связь с категорией экспрессивности. Анализ проводится в рамках лингвосемиотического подхода.
Введение
Эмотивная коммуникация включает как невербальную, так и вербальную составляющую и передаётся одновременно по визуальному и аудиальному каналам восприятия. Определяющим при её интерпретации является семиотический подход: в реальной коммуникации поведенческий компонент общения может считаться знаковым, так как он «представляет собой повседневную реализацию социальных кодов <...>, адресуется участникам ситуации и воспринимается ими («прочитывается», понимается, интерпретируется)» [1, 26-27]. В русской языковой культуре примеры коммуникативного поведения homo sentiens («человека чувствующего», по В. В. Шаховскому [2, 26]), широко представлены в кинотекстах (лингвистический подход к кинофильму как к особому типу текста [3]). Эмотивная коммуникация, переданная средствами кино, имеет свою специфику, поскольку кинотекст сам по себе - это «взаимопроникновение двух принципиально отличных семиотических систем» [4], основанное на «синтезе словесных и изобразительных знаков» [там же].
Согласно Ю. Г. Цивьяну, «рядовой зритель воспримет сцену рядового фильма как «правильную», если по поводу каждого кадра у него не возникнет вопросов о том, как данное действие соотносится с предыдущими а) в пространстве, б) во времени, в) в причинноследственном ряду» [5, 204]. Но иногда в структуру кинознака включается такое явление, как помеха, воспринимаемое зрителем как чужеродное, «неправильное». Помеха определяется нами как элемент киноязыка, отсутствующий в исходном сценарном эпизоде, добавление которого предположительно препятствует успешности и развитию коммуникативной ситуации при ее восприятии зрителем, поскольку не связано с ней причинно-следственной связью. Помеха может быть визуальной и (или) аудиальной (движущаяся машина, случайный прохожий и др.). На первый взгляд кажется, что помеха в кинотексте - явление столь же случайное и немотивированное, сколь и спорадическое. Однако в рамках данной статьи применительно к проблеме вербализации эмоций в кинотексте нам представляется возможным утверждать иное.
Цель и методы исследования. Материалом для анализа стали 6 произведений: три киносценария [6], [7], [8] (далее сокращаются как ЛЖ, СР и ОМ соответственно) и генетически связанные с ними кинотексты: «Летят журавли» (1957 г., режиссер - М. К. Калатозов), «Служебный роман» (1977 г., режиссер - Э. А. Рязанов), «Осенний марафон» (1979 г., режиссер -Г. Н. Данелия). Цель исследования - выявление степени участия такого элемента киноязыка, как «помеха», в передаче информации об активных отрицательных эмоциях персонажа («недовольство», «возмущение», «гнев») в рамках эмотивной коммуникативной ситуации кинотекста.
Следуя методике нарративного анализа В. Леннерт [9], сюжет произведения можно представить в виде «свёртки» схематизированных, типизированных ментальных структур -сюжетных единиц (plot units). Мы определяем эмотивную сюжетную единицу (ЭСЕ) как совокупность указания на причину эмоции и обусловленного ею эмоционального реагирования героя, сосуществующих в одной коммуникативной ситуации текста. По наблюдениям В. Леннерт, одной из очень распространенных сюжетных единиц является ситуация с исходной отрицательной эмоцией, побуждающей к «решению проблемы посредством интенций» [9,295]. Согласно
88
ВЕСН1К МДПУ імя I. П. ШАМЯКІНА
предложенной нами модели этой ЭСЕ терой-субъект эмоции сам распределяет в ней роли: в то время как он сам является «пострадавшим», герой - источник отрицательных эмоций - становится каузатором (от англ, «cause» - причина), а лицо, не имеющее отношения к нанесению ущерба -нейтральным лицом. Собеседником в ЭСЕ могут быть оба типа героев. Для исследования кинотекста также применялись методы семиотического анализа (Ю. М. Лотман, Ю. Г Цивьян [4], [5], [10]).
Выборка ЭСЕ по трем сценариям для эмоций недовольства, возмущения и гнева составила 185 ЭСЕ общим объемом 2473 словоупотребления субъектов эмоции. Также была подготовлена выборка ЭСЕ из соответствующих кинотекстов (включая запись речи и раскадровку, выполненные автором лично и вручную), передающих информацию об аналогичных эмоциях, из которой для целей данной статьи были отобраны только ЭСЕ с элементом «помеха» (21 ЭСЕ общим объемом 275 словоупотреблений). Заключение о наличии помехи в кинотекстовых ЭСЕ принималось на основании как их просмотра (позиция зрителя), так и сопоставления раскадровки и записи звукового сопровождения ЭСЕ со сценариями (позиция читателя).
Помеха зафиксирована на киноплёнке и других материальных носителях, например, цифровых, и является элементом кинотекста. Она касается только зрительского восприятия (а не точки зрения героя). В её основе - вкрапление в ЭСЕ такого элемента действия, который в определенный момент затрудняет просмотр (прослушивание) эпизода зрителем (либо и то и другое одновременно).
Результаты исследования и их обсуждение
Установлено, что в зависимости от материального способа реализации в кинотексте помеха может быть а) аудиальной (звук или речь, исходящие от невидимой помехи), б) визуальной (изображение помехи), в) аудиовизуальной (когда постороннее лицо вмешивается в разговор или когда звук от видимой помехи заглушает разговор собеседников). При этом помеха может как накладываться на речь коммуникантов, не препятствуя ей, так и участвовать в регуляции общения (например, если движущийся человек внезапно обращается к говорящим с вопросом). Как показывает материал кинотекстов, помеху могут содержать ЭСЕ событийного типа, где, благодаря эмоциональной динамике, отраженной в коммуникативной ситуации субъекта эмоции с каузатором (нейтральным лицом), происходит дальнейшее развитие сюжета, а также ЭСЕ характеризующего типа, назначение которых - создать психологически достоверный образ героя как языковой личности. Думается, применительно к ЭСЕ помеху можно считать не случайной технической ошибкой.
Кинетическая помеха, ее назначение в ЭСЕ кинотекста и связь со звучащей речью. Разновидность визуальной (либо аудиовизуальной) помехи, связанная с передвижением человека, названа нами кинетической субъектной. В исследуемых сценариях она ни разу не представлена как элемент сюжета и добавляется уже исключительно в кинотекст. По источнику создания кинетическая субъектная помеха делится на внешнюю помеху и автопомеху (сам субъект эмоции). Как правило, при одновременном сосуществовании в пространстве кадра субъекта эмоции и каузатора помехой является движущийся человек на переднем плане, который по крайней мере однократно перемещается между объективом камеры и коммуникантами молча или вступая с ними в разговор (и тем самым отвлекая их от основной беседы).
При монтажном стыке сцен и соответственно чередовании в пространстве кадра субъекта эмоции и каузатора помехой может являться неживой объект материальной действительности -элемент обстановки, пейзажа, интерьера (например, решетки на окне, перила лестницы, автомобиль, телевизор, развернутый экраном к зрителю, дерево), затрудняющий обзор зрителем коммуникативной ситуации частично или полностью. В последнем случае речь идет о полном вытеснении помехой одного из коммуникантов.
С точки зрения передачи информации об эмоциях интересен момент вкрапления помехи в пространство диалога. Дело в том, что во всех наблюдаемых нами ЭСЕ момент вкрапления помехи с участием человека (или ее снятия) каким-либо образом подчеркивает выражение говорящим субъектом определенной активной отрицательной эмоции: недовольства, возмущения, гнева, злости. При этом важен эффект, производимый помехой на зрителя. Дело в том, что сама по себе помеха является негативным явлением, затрудняющим восприятие и вызывающим у зрителя недовольство (отвлекая от наблюдения за основной сценой) либо недоумение (если она не мотивирована). Ведь, согласно данным о когнитивных механизмах восприятия креолизованного текста, «наличие объекта, вызывающего неприятие, усложняет процесс восприятия» [11,7].
ФІЛАЛАГІЧНЫЯ НАВУКІ
89
То есть, оппозицию «отсутствие помехи - наличие помехи» можно считать средством придания эпизоду кинотекста выразительности, экспрессивности. Таким образом, помеха играет важную роль в воссоздании эмоций, идентичных эмоциям героя, у зрителя, помогая ему глубже прочувствовать кинотекст и адекватно его воспринять в эмоциональном плане.
В примере ниже недовольство Самохвалова вызывает предложение его одноклассника пригласить на вечер их общую знакомую Ольгу. Исходный текст, предполагающий мимическое движение при недовольстве: - «А зачем Олю! - поморщился Самохвалов» (СР: сценарий), требует крупного плана при киносъемке. Сцена разговора собеседников снимается в машине крупным планом.
Аудиоряд Видеоряд
Новосельцев. Давай так договоримся. Я ударять <за начальницей'»- не буду, а лучше пригласи-ка ты Олю, а? Коммуниканты сидят в автомобиле, Самохвалов -у открытого окна, ближе к зрителю.
//А то меня ты пригласил, а ее нет, она обидится. Полупрофиль Самохвалова крупным планом в противоположную от собеседника сторону.
Бримаса Самохвалова. Пауза.
Самохвалов. А зачем Олю? Помеха слева (прохожий). За счет помехи - крупный план только субъекта эмоции (Самохвалов)
Новосельцев. Как зачем? Вытеснение помехой из кадра обоих коммуникантов
Самохвалов. А впрочем, конечно. Значит, часам к восьми приходите. Крупный план Самохвалова в полупрофиль лицом к собеседнику. Отсутствие помех.
Добавленная сразу после соответствующего мимического движения - гримасы - помеха акцентирует и его, и отворачивание от собеседника. Эффект помехи, мешая зрителю видеть происходящее, ассоциируется с чем-то неприятным, тем, что хотелось бы побыстрее прекратить. Это согласуется с мыслями Самохвалова о нежелательной гостье. Таким образом, здесь кинознак-помеха как бы «овеществляет» эмоцию героя, заставляя зрителя переживать нечто подобное. На следующем коммуникативном ходе (А впрочем, конечно...) действие помехи прекращается, но и субъекту удается замаскировать свое недовольство: он поворачивается к собеседнику и соглашается пригласить однокурсницу в гости. Здесь имеем дело с усилением эмоции недовольства, неярко выражаемой внешне в реальной жизни, визуальными средствами киноязыка.
Что интересно, в других кинотекстах для недовольства в фильм добавлялась не только помеха, но и дополнительные интенции коммуникантов. Так, если в исходном сценарии видим: Борис и Степан, заросшие и грязные, несут на носилках раненого.
Степан. Надо же так глупо в окружение попасть.
Борис. Ну тебя, Степан, к черту, не пищи!
Степан. А я и не пищу. (ЛЖ: сценарий),
то вариант ответа в кинотексте выглядит следующим образом:
Аудиоряд Видеоряд
Степан. А чего «не пищи, не пи- Степан идёт по болоту, плавно «вътадая» из кадра влево
//-щи»?! Помеха слева (движущийся человек)
В следующем примере коллега упрекает другую сотрудницу за преследование бывшего возлюбленного романтическими письмами:
Переполненная до краев желанием действовать, представитель месткома <Шура> присела на стул рядышком с Ольгой Петровной....
- Конечно, я вам сочувствую как женщина - женщине. Но ведете вы себя аморально! Сплетням я не верила, но товарищ Самохвалов меня посвятил! - Шура доверительно понизила голос: - Читала я ваши сочинения. Замужняя женщина, больше того - мать, и вдруг неприличные письма пишете! Я вам по-дружески советую, как добрый товарищ, - выкиньте это из головы, вернитесь в семью, в работу, в коллектив! (СР: сценарий)
Благодаря помехе изначально заданные условия протекания диалога становятся экспрессивными за счет динамики видимых компонентов. Видеоряд распределяется согласно вербально выраженной интенции: от сочувствия (интраориентированное переживание
90
ВЕСНІК МДПУ імя I. П. ШАМЯКІНА
предполагает показ субъекта эмоции) к возмущению, выраженному упрёком (в его начале -смещение акцента на собеседника), затем происходит вторжение в его личное пространство (соответствует возврату к общему плану одновременного сосуществования в кадре каузатора и субъекта эмоции). Инициирующую реплику, в которой представлен упрек (хотя и фактически смягченный), помеха членит на смысловые части. Происходит поочередное выделение коммуникантов: сначала субъекта эмоции, потом каузатора, а затем - вновь обоих в зависимости от смысловых частей упрека. В финале упрек как бы «вторгается» в личное пространство каузатора в визуальном плане, что усиливает данную интенцию. Распределение визуального в начале первого речевого хода кинотекста выглядит следующим образом.
Аудиоряд Видеоряд
Шура. Я конечно вам сочувствую, Общий план коммуникантов
<пауза> Помеха слева (прохожий). За счет помехи - общий план субъекта эмоции (Шура)
// как женщина женщине, Вытеснение помехой из кадра обоих коммуникантов
// но ведете вы себя За счет помехи - общий план каузатора (Ольга Петровна)
//просто аморально... Общий план обоих коммуникантов
Я не верила сплетням, но меня Самохвалов посвятил (...) Постепенный переход к среднему плану Отсутствие помех.
Вытеснение героя помехой (когда говорящий появляется к кадре с опозданием или вообще не появляется) также способствует эмпатии кинозрителя. Рассмотрим следующий пример из кинофильма «Осенний марафон». Сначала мы видим помеху - незнакомого постороннего персонажа, что вызывает недоумение. На самом деле в кадре крупным планом представлен экран телевизора, работающего в квартире героя фильма. Внезапно поднимается Лена, дочь главного героя, разворачиваясь к зрителю (доминирование). Она недоумевает оттого, что отец опаздывает на её проводы в далёкую поездку, и выражает свое недовольство. Примечательно, что действие помехи заканчивается на втором из двух упреков (косвенном и прямом), когда героиня находится уже в сильной позиции доминирования, лицом к зрителю. Таким образом, снятие помехи экспрессивизирует вторую из интенций как в большей степени направленную на адресата.
Аудиоряд Видеоряд
Молчание. Хлопок в ладоши. Помеха - незнакомец в немецкой военной форме и перчатках хлопает в ладоши
Лена, дочь. А вот и хозяин дома. // Средний план. Незнакомец отворачивается спиной
Молчание. Уход незнакомца. Отъезд камеры. Становится видна причина помехи - экран телевизора в квартире героя
Крупный план. Лена встает со стула между камерой и телевизором
//...Папка, ты где пропадаешь? Средний план. Лена лицом к зрителю. Собеседник не виден.
Виктор, зять. Здрасъте, Андрей Павлович! Средний план. Лена и её муж Виктор лицом к зрителю. Собеседник не виден.
Бузыкин. Здравствуйте! Средний план. Виден только собеседник Лены - её отец, главный герой фильма Бузыкин
Существует и помеха, которая каким-то образом направляет речевое поведение (побуждая либо к молчанию, либо к участию в новом диалоге). В первом случае помеха провоцирует разрыв реплики и вынужденный повтор:
В конце коридора появился Самохвалов, заметил Ольгу Петровну, лицо его изменилось.
- Добрый день, Юрий Григорьевич! - с влюбленной улыбкой поздоровалась Рыжова. Самохвалов натянуто улыбнулся в ответ:
- Ты заставишь меня входить в кабинет через окно!
И он вошел в приемную. (СР: сценарий)
В кинотексте реплика модифицирована так: Ты....(ожидает, пока не пройдет сотрудница
по лестнице). Ты заставишь меня входить в кабинет через окно! Нехорошо! (СР: кинотекст).
ФІЛАЛАГІЧНЫЯ НАВУКІ
91
Во втором случае помеха является аудиовизуальной. Внешне выражение эмоции представляется нам поэтому ослабленным (герой отвлекается на посторонние разговоры, а значит, не центрирован на собственных негативных эмоциях). Но само наличие помех видео и аудиопомехи опять же овеществляют (в подтексте) то, что ситуация является для субъекта нежелательной и ассоциируется с негативными эмоциями.
Выводы
Таким образом, помеха как особое явление киноязыка усложняет эмотивную сюжетную единицу кинотекста (по сравнению со сценарием), одновременно являясь средством дополнительной экспрессивизации речи субъекта активной отрицательной эмоции. Включение помех в видеоряд кинотекста, изображающий развернутый диалог в рамках эмотивной сюжетной единицы при высокой речевой активности одного собеседника и слабой - другого, позволяет избежать статичности, монотонности ситуации. Это достигается благодаря акцентированию за счет помехи внимания зрителя попеременно то на каузаторе или субъекте эмоции, то одновременно на обоих собеседниках. В результате в кинотексте наблюдаем сосуществование собственно языковой экспрессивности эмотивно нагруженного речевого акта, и экспрессивности визуальной, созданной специфическими средствами киноязыка. Это способствует повышению зрительской эмпатии, поскольку акцентирует кинотекстовые примеры эмотивной коммуникации.
Перечень принятых обозначений и сокращений
ЭСЕ - эмотивная сюжетная единица
Литература
1. Мечковская, Н. Б. История языка и история коммуникации: от клинописи до Интернета : курс лекций по общему языкознанию / И. Б. Мечковская. - М. : Флинта : Наука, 2009. - 584 с.
2. Шаховский, В. И. Лингвистическая теория эмоций / В. И. Шаховский. - М. : Гнозис, 2009. - 414 с.
3. Слышкин, Г. Г. Кинотекст (опыт лингвокушгурологического анализа) / Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова. - М., 2004.
4. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лотман. - Таллинн, 1973. -[Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://lib.ru/CINEMA/ kinolit/LOTMAN/ kinoestetika.txt.
5. Цивьян, Ю. М. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино / Ю. М. Цивьян. - М. : Новое литературное обозрение, 2010. - 336 с.
6. Розов, В. С. Летят журавли : киносценарий / В. С. Розов. - М. : Искусство, 1959. - 86 с.
7. Брагинский, Э. В. Служебный роман / Э. В. Брагинский, Э. А. Рязанов // Вокзал для двоих : киноповести / Э. В. Брагинский, Э. А. Рязанов. - М. : ИД «Дрофа», 1993. - 413 с.
8. Володин, А. М. Осенний марафон: (Печальная история): киносценарий / А. М. Володин. -М. : Искусство, 1980. - 66 с.
9. Lehnert, W. G. Plot units and narrative summarization / W. G. Lehnert // Cognitive Science 4. -1981.-P.293-331.
10. Лотман, Ю. M. Диалог с экраном /Ю. M. Лотман, Ю. E Цивьян. - Таллинн, 1994. - 108 с.
11. Вашунина, И. В. Взаимовлияние вербальных и невербальных (иконических) составляющих при восприятии креолизованного текста: автореф. дис. ... д-ра филол. наук: 10.02.19 «Теория языка» / И. В. Вашунина. - М., 2009. - 42 с.
Summary
The article deals with peculiarities of emotive communication modeling in cinematic as a specific type of the text. Functional role of a hindrance as the cinematic language element in the structure of emotive plot unit (EPU) is analyzed. The classification of the hindrances is given, their connection with the category of expressivity is revealed. The research is based on linguosemiotical approach.
Поступила e редакцию 17.05.13
