К проблеме развития хореографии в Корее. Балет «Свадебка» И. Стравинского в постановке Кима Гын Су и Брониславы Нижинской Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

НА. Цай

К ПРОБЛЕМЕ РАЗВИТИЯ ХОРЕОГРАФИИ В КОРЕЕ. БАЛЕТ «СВАДЕБКА» И. СТРАВИНСКОГО В ПОСТАНОВКЕ КИМА ГЫН СУ И БРОНИСЛАВЫ НИЖИНСКОЙ

Становление классического балета в Корее началось во второй половине XX века и происходило на материале классических спектаклей, главным образом российских. Известные спектакли, такие как «Лебединое озеро», «Жизель», «Щелкунчик», ставились корейскими хореографами по памяти, текстовым записям и фотографиям. Таким образом, это были новые редакции, в которых балетмейстеры старались отталкиваться от оригинального хореографического текста.

Дальнейшее развитие корейского балетного театра связано с возникновением самобытной хореографии. Балетные деятели пробовали на основе классического танца создавать спектакли на национальные сюжеты, используя элементы традиционного танца. Большинству из них не удавалось гармонично синтезировать европейский и корейский танец. В целом лексика оставалась простой и не имела оригинальных решений. Чаще всего национальный колорит создавался посредством костюмов, декораций, а иногда подчёркивался музыкой. Этот шаг в истории корейского балета чрезвычайно важен, так как попытки соединения классического и традиционного танца дали толчок в развитии хореографического мышления, а это вело к сочинению новых оригинальных работ, синтезирующих древнейшие пластические и духовные традиции.

К 1990-м годам попыток синтезирования классического и корейского танца становилось всё меньше. Причин этому несколько. Во-первых, отсутствие балетного музыкального материала. Несмотря на то, что корейская музыкальная культура имеет очень древние корни, нет произведений, написанных специально для балетного театра - скорее всего, потому, что

искусство балета не так давно получило распространение. В. Ванслов справедливо пишет: «...нанизывание различных самостоятельных пьес на внешнесюжетный стержень в лучшем случае даёт более или менее складную сюиту, но не может заменить музыкально-симфоническую драматургию, рождающуюся как выражение определённой идейно-образной концепции»1. Во-вторых, отсутствие профессии балетмейстера, поэтому спектакли ставят артисты и педагоги. В Корее нет школы хореографического сочинительства (балетмейстерского дела), искусству создания спектакля нигде не обучают, так как распространено мнение о том, что главное для балетмейстера -это прирождённый талант. Неудивительно, что в современном театре среди новых постановок много подражаний известным авторам. В третьих, процесс освоения классического репертуара, главным образом русского, практически исключил интерес к созданию национальных балетов. Ещё одной немаловажной причиной является ориентация авторов на зрительскую аудиторию, которая в Корее ещё не вполне подготовлена к спектаклям со сложным содержанием или имеющим сложную композиционную форму. Поэтому сейчас крупные сеульские компании отдают предпочтение постановкам хореодрам.

В русском балетном театре XX века сближение балета с драматическим театром произошло в 30-50-е годы. Тогда были созданы «Пламя Парижа» В. Вайнонена, «Бахчисарайский фонтан» Р. Захарова, «Ромео и Джульетта» Л. Лавровского, «Сердце гор» и «Лауренсия» В. Чабукиани и многие другие. Эта тенденция имела положительное значение в плане разработки сценарной драматургии и развития актёрского мастерства у артистов. Однако пантомима стала вытеснять танец, обедняя танцевальную лексику. Изобразительное начало замещало выразительную роль хореографии. Сходную тенденцию можно наблюдать в корейском балете, когда происходит нарушение органичного для балетного спектакля единства танца и пантомимы.

Современный корейский балет отличает ориентация на классический репертуар. Однако отличительной чертой новых хоре-

ографических работ является то, что в них не используется потенциал, содержащийся в спектаклях наследия. Они лишь копируют композиции, комбинации, элементы. Несмотря на то, что сейчас стали доступны для изучения и исполнения образцы симфонического танца (вилисы, тени, лебеди), балетмейстеры отказываются от крупных ансамблевых форм.

Новые корейские постановки в большинстве своём не обогащаются в достаточной мере за счёт расширения выразительных средств (фольклорный, бытовой танец, акробатика) -а ведь при внесении элементов народного танца хореографический язык национальных балетов мог бы быть намного богаче!

Ещё одна особенность корейской балетной сцены - отсутствие современных сюжетов. Все либретто балетов на национальные темы основаны на древних литературных произведениях. Если вернуться к истории советского театра, то можно увидеть, насколько убедительны были обращения к современной тематике. С помощью новых форм и средств выражения создавались живые художественные образы: в балетах «Берег надежды» и «Ленинградская симфония» И. Бельского, «Асель» и «Горянка» О. Виноградова, «Клоп» Л. Якобсона.

Корейские хореографы мало прибегают и к внутренним ресурсам классического танца. Начиная с 60-х годов, в постановках советских балетмейстеров стали возникать новые движения, поддержки, пластические решения, которые черпались из недр классики. Такое развитие классики началось ещё в творчестве Ф. Лопухова и К. Голейзовского, затем было продолжено в работах Л. Якобсона, Ю. Григоровича, Г. Алексидзе, О. Виноградова, Н. Боярчикова, Н. Касаткиной и В. Василёва, И. Чернышёва. Балетмейстеры Кореи немало идей заимствуют из балетмейстерских работ Дж. Баланчина, Б. Эйфмана, Дж. Ноймайе-ра и других.

Сейчас в маленьких труппах и балетных школах Кореи ставится много одноактных балетов. Есть попытки создания бессюжетных «танцсимфоний» на музыку А. Вивальди, Ж. Бизе, С. Прокофьева. Например, в «Классической симфонии» Прокофьева

в постановке и он и интересно ре ен асси етричн е построения и сочетание различных комбинаций, которые исполняются разными группами одновременно.

Хореографическая миниатюра как жанр в Корее почти отсутствует, хотя она может иметь не менее глубокое содержание, чем большое по форме произведение. Среди корейских зарисовок можно отметить номер «Сокпхури» в постановке Ким Сон Хи, в основу которого легли буддийские мотивы. В миниатюре балетмейстер синтезирует классический и буддийский танец. Важным является то, что в номере, который позже был дополнен и приобрёл форму одноактного балета, разрабатывается национальная тема не только средствами хореографии, но и с помощью оформления, аксессуаров и стилизованных костюмов. В конце номера традиционная музыка заглушается звучанием огромного барабана, расположенного у задника сцены. Несмотря на небольшую продолжительность миниатюры, автору удалось достичь слияния музыки, хореографии и художественного оформления, которое внесло в постановку ощущение национального духа.

В Корее только начинаются поиски в направлении синтеза литературы и симфонического танца. Примером может служить балет «Любовь Чхун Хян», поставленный в 2007 году в труппе Юнивёрсал. В основу либретто легла старинная корейская история «Повесть о любви Чхун Хян». В хореодрамати-ческое полотно спектакля были вплетены симфонические танцевальные сцены. К примеру, сцена «Осень», ставшая выражением гармонии духовного мира героев. Воплощает его танец четырёх пар, хореографический язык которого необычайно интересен. Комбинации отличает вариационное развитие и разнообразие рисунка в быстром музыкальном темпе. Исполнители образуют то диагональ, то плавную линию полукруга, то единый образ разрывается спонтанными разбегами и вылетами в высокие поддержки. Пластика мягких линий рук танцовщиц придает лирический оттенок танцу. В сцене осени хореография органично вплетена в музыкальную ткань и явля-

ется ярки при еро си онического танца. это эпизоде спектакля присутствуют лирика, широта, а главное - наличие образности, свойственные русскому балету. И это не случайно, так как он был поставлен при непосредственном участии Е. Неффа.

Итак, несмотря на проблемы балетмейстерского искусства в Корее, процесс развития хореографии очевиден. Новое черпается из различных источников: европейского, американского и русского балетных театров. Многие из последних балетов имеют прямое или косвенное отношение к российским принципам построения спектакля, образному ряду, внутреннему содержанию и даже оформлению. Таким примером может служить балет «Свадебка», поставленный в 2003 году в компании НБК. Выбор музыки И. Стравинского и темы балета хореографом Ким Гын Су был не случаен. Во-первых, занимая пост артистического директора труппы, хореограф продолжил политику включения в репертуар компании российских спектаклей, как классических, так и современных. Во-вторых, немаловажную роль сыграла большая популярность балета на Западе. К нему обращались М. Бежар, И. Килиан, Дж. Роббинс, П. Бауш и другие. В-третьих, Ким Гын Су продолжил поиск новой хореографии на основе национального сюжета - традиции, заложенной Лим Сон Намом именно в этой труппе. Балетмейстер задумал соединить музыку Стравинского с содержанием корейского свадебного обряда. Работая над спектаклем, Ким Гын Су изучал постановки А. Прельжокажа, И. Килиана, а также постановку Б. Нижинской, осуществлённую в 2003 году X. Сайет-том на сцене Мариинского театра (ранее X. Сайетт перенёс балет, участницей которого была автор статьи, на сцену театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского). У европейских хореографов Ким заимствовал принцип свободной пластики, соединив её с демиклассикой, и сквозное музыкально-драматическое действие. Частично в трактовке свадебного ритуала и создании образов спектакля корейский балетмейстер отталкивался от русской постановки.

и н у, воплотив в балете свадебн й ритуал, раз -ляет над вековыми устоями семейной и общественной жизни. В корейской «Свадебке» присутствуют элементы драматизма, но в ней нет трагических интонаций в связи с тем, что свадьба для кореянок не была такой печальной как в России. Не было «расплетения кос» и «плача», показанного в спектакле Нижинс-кой. Корейский ритуал обеспечивал более плавный переход девушки из одного дома в другой, чем в русской традиции. Свадьба в Корее представляла собой комплекс действий, который состоял из нескольких этапов: выбор невесты (как правило, с помощью свахи), сравнение «четырёх опор» (дат рождения жениха и невесты) и выбор даты свадьбы, сватовство, обмен дарами, церемония бракосочетания, вхождение жены в дом мужа. Кульминацией и окончанием всего свадебного действия являлась церемония, когда жених и невеста обменивались поклонами между собой, а потом совершали глубокий общий поклон. После нескольких дней пребывания в доме жены молодые отправлялись в дом мужа, где молодая жена кланялась родителям супруга. Этот церемониал символизировал вхождение нового члена не только в семью, но и в родовую группу. Поклон как знаковый элемент мы встречаем и в русской «Свадебке». Он вкрапляется в быструю танцевальную речь кордебалета и в пластический рисунок солистов.

Партитуру Стравинского хореограф не делит на картины, а решает как сплошное танцевальное полотно. Только последняя часть - «Красный стол», которая более всего приближена к реальности, имеет обособленную композицию. В конце картины автор иллюстрирует старинный корейский обычай, когда веселящаяся молодёжь подглядывает за молодыми, оставшимися впервые наедине. Пара находится в середине полупрозрачного куба, жених снимает головной убор, подходит к невесте и начинает снимать с неё свадебный наряд. Вдруг подглядывающие распахивают стенки дома, молодые пугаются. Так заканчивается спектакль. Таким образом, в спектакле Кима побеждает мирское, в то время как у Нижинской в споре между священ-

ным и мирским побеждает священное. «Интенсивные ритмы сменяются простой песней любви. Когда стихает перезвон колоколов, останавливается время. Преодолён бег времени, и в первые мгновения тишины слушатель находится на краю безграничной тайны, словно земля раскрыла свои недра. Союз невесты и жениха представлен не как физический, плотский акт, а как акт всеобъемлющего духовного единения, при котором две личности становятся единой и объединяются с природой»2.

Ким Гын Су не воплотил в спектакле важную черту, свойственную восточному искусству, - неотделимость мировосприятия человека от окружающей природы и от собственной телесной природы. Слияние духовности в музыке и этой особенности национального искусства могло бы стать основополагающим в балете.

Автор следовал замыслу Б. Нижинской, которая «стремилась показать общее в ритуалах и передать поразительное родство крестьянских сообществ. В «Свадебке» коллективность действа - психологическая основа балета, которая и оправдывает абстрактный характер пластических решений хореографа»3. Ким Гын Су также отвёл большую роль кордебалету и с его помощью выразил смысл свадебного ритуала, регулирующего жизнь корейцев не только на семейном уровне, но и в общественной жизни. Артисты составляют одно неделимое целое или делятся на большие группы. Движения кордебалета, всегда исполняющиеся синхронно, либо однородны, либо абсолютно одинаковы. Таким образом, балетмейстер через рисунок танца выразил необычайно развитое в корейском обществе коллективное начало.

Лексика новой «Свадебки» основана на демиклассике, сочетающейся с некоторыми элементами свободной пластики модерна. Несмотря на то, что в комбинациях много движений, исполняющихся на плие, танец устремлён ввысь, в нём нет тяготения вниз, что свойственно технике танца модерн. Это подчёркивается большими прыжками и высокими поддержками. У Б. Нижинской русский фольклор нашёл отражение в

фиксированных положениях кистей (сложенные вместе и вытянутые пальцы, кулачки), Ким применяет пластику рук корейского традиционного танца. Многообразные движения рук и кистей, плавные певучие взмахи, быстрые пор де бра, переплетения, придают танцу оттенок стихийности. В русской постановке кордебалет то принимает статичные позы, то вторит пульсирующему ритму музыки. В корейской - кордебалет всё время находится в движении, накаляя драматичность коллизии. У Ни-жинской абстракция выражена посредством схематизма жестов, движений и построений. Она использует треугольники и пирамиды. У Кима мы видим разнообразные круги. А вот абстрактный образ повозки, созданный посредством человеческих тел, корейский хореограф заимствует из балета Нижинс-кой. В русской «Свадебке» повозка увозит невесту из родительского дома, а в корейской - жених едет за невестой. Танцовщики поднимают жениха на плечи и колонной продвигаются по сцене. Стремление к абстрактной форме спектакля проявилось и в декорациях французского художника Э. Пинон-Эрнеста. Они представляют несколько геометрических фигур: два прямоугольных полупрозрачных каркаса, которые в конце спектакля соединяются и образуют подобие комнаты, и две треугольные конструкции, вогнутые внутрь. Белый и чёрный цвета этих передвижных стенок символизируют мужское и женское начала.

В решении образов солистов можно найти элементы хореографии Б. Нижинской и И. Килиана. В первой части спектакля герои танцуют, в последней - их партии статичны. Они полностью поглощены ритуалом и подчиняются иному ритму. Замысел Кима совпадает с высказыванием Нижинской: «Только родители и гости довольны. Для них свадьба - это праздничное торжество, пир, много песен, богатое угощенье, танцы. А души молодожёнов далеки от всего этого...»4. На них длинные национальные наряды красного и синего цвета. Сначала, стоя на разных сторонах сцены, жених и невеста разделены, затем артисты кордебалета поднимают их наверх, и в таком положении совершаются символические повороты. В русском варианте жениха тоже подни-

мают наверх над толпой. Кроме этого знакового подъёма, на протяжении спектакля возвышение солистов обыгрывается с помощью разницы в росте между ними и кордебалетом.

Киму не удалось достичь особой глубины содержания. Возможно, потому, что некоторые как смысловые, так и музыкальные акценты были расставлены по-другому. Как говорила Б. Нижинская, «Хореография «Свадебки» - это отражение целостной музыкальной формы в моём творческом воображении. Как только удаётся уловить музыкальный образ, рождается хореографическая форма. Одно вытекает из другого, музыка и танец сливаются в едином пульсе»5. У Кима, несмотря на то, что порядок номеров тот же (плач невесты, проводы жениха, повозка, свадебная церемония), музыкальная структура произведения не нашла отражения в танце. Хореограф оставляет без внимания смысл, заложенный композитором в каждом отдельном фрагменте. Кажется, что автор отталкивался только от ритма и насыщенности звука. Если в музыке звучит форте, значит, непременно должны быть большие прыжки. Такое упрощённое восприятие обеднило спектакль.

Что касается танцевального стиля, то он не отличается оригинальностью, как хореография Нижинской, где напряжение возникает при использовании простых индивидуальных мотивов в союзе с очень сложной драматургией формальной структуры. «Графика движений переплетается с отстранённым использованием элементов народного танца, например, комбинации рисунков движения не согласуются с естественными положениями тела. Некоторые простые движения ходов содержат народные элементы, иногда различимые, иногда узнаваемые лишь в общем рисунке»6. Для того чтобы показать, что свадьба именно корейская, Ким иллюстрирует фрагменты ритуала: прочтение свитков со списком приданого и сцена, когда юноши и девушки подглядывают за молодожёнами, оставшимися наедине. Балетмейстер не обогащает танцевальный язык элементами фольклора, хотя тематика спектакля подсказывает именно такое хореографическое решение.

Тенденция создания национальных балетов без использования движений традиционного танца прослеживается в Корее с начала 1990-х годов. Одной из причин является повышенный интерес к созданию спектаклей, основанных на лексике классического танца, танца модерн и contemporary dance. Другой причиной видится недостаток профессионального уровня балетмейстеров, для которых органичное соединение классического и корейского танца представляется весьма сложным.

В «Свадебке» Ким Гын Су, хореография которой была решена синтезом демиклассики и танца модерн, нет ощущения национального духа, который наполнял «Свадебку» Б. Нижинской. Танцевальный язык, музыка, сценография и костюмы не были объединены в одно целое, составляющее художественный образ спектакля.

Балет Кима интересен тем, что автор, применив иллюстративный метод построения хореографии, в большей мере стремился к абстрактной форме спектакля, весьма редкой в балетном театре Кореи. Эта постановка «Свадебки» была первой в истории корейского балета. Обращение к такому сложному произведению говорит о стремлении выйти на другой, более высокий уровень хореографического сознания. Важно и то, что поиски решения спектакля продолжаются на материале русского балетного театра.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М.: Искусство, 1971. - С. 73.

2 Джонсон Р. Ритуал и абстракция в балете «Свадебка» Нижинской // Советский балет, 1991. - №5. - С. 57.

3 Там же. - С. 59.

4 Джонсон Р. Ритуал и абстракция в балете «Свадебка» Нижинской // Советский балет, 1991. - №5. - С. 58.

5 Кригсман А. Свадебка // Пермский ежегодник-96. Хореография. - Пермь: Арабеск, 1996. - С. 114.

6 Оберзауэр-Шуллер Г. О материале и движении. Опыт постижения творчества Б. Нижинской // Пермский ежегодник-96. Хореография. - Пермь: Арабеск, 1996. - С. 130.