CC BY
140
УДК 377.12
К ПРОБЛЕМЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО МАСТЕРСТВА В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ОБРАЗОВАНИИ: ХРИСТИАН ПЕТРОВИЧ ИОГАНСОН - СОЗДАТЕЛЬ РУССКОЙ БАЛЕРИНЫ
© Петр Афанасьевич СИЛКИН
Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, г. Санкт-Петербург, Российская Федерация, кандидат педагогических наук, доцент, доцент кафедры балетмейстерского образования, e-mail: petr.silkin@gmail.com
Статья посвящена известному педагогу Петербургского театрального училища Христиану Петровичу Иогансону, который признан одной из важнейших фигур в развитии русской школы танца. Его учениками были М. Кшесинская, О. Преображенская, П. Гердт, Н. Легат, А. Ваганова.
Ключевые слова: известный педагог; театральное училище; Иогансон; ученики; традиции.
Подписание Россией Болонской декларации о сотрудничестве в области высшего образования предполагает вхождение в мировое образовательное сообщество, которое требует поиска новых форм и методик, а также и научно-методических разработок. Для реализации данных установок в Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой к существующим специальным предметам по методике преподавания хореографических дисциплин автором данной статьи была выработана программа, разработан и опробован курс новой дисциплины: «История и теория балетной педагогики». Курс предназначен для студентов, изучающих педагогику балета, искусство балетмейстера. Программа курса содержит важный раздел, в котором прослеживается преемственность в педагогике балета, а именно рассматривается педагогическая деятельность выдающихся мастеров в этой области, как русских, так и иностранных, внесших значительный вклад в становление явления «Русский балетный театр».
Балет - вид искусства иноземного происхождения. Зародившись в Италии, утвердившись во Франции, в России он, попав на благодатную почву, получил наивысший расцвет. Русские люди оказались необычайно способными к танцу. Об этом писал приглашенный французский балетмейстер Ж.Б Ланде, преподававший в Сухопутном шляхетном кадетском корпусе: «Кто хотел бы видеть, как верно, по правилам, изящно и непринужденно нужно танцевать менуэт, тот должен бы посмотреть этот танец при русском императорском дворе» [1, с. 259].
Именно Жан Батист Ланде был инициатором учреждения «Танцовальной Ея Величества школы», подав прошение на имя императрицы Анны Иоанновны об учреждении указанного учебного заведения. Таким образом, со дня учреждения в 1738 г. первой танцевальной школы в нашей стране, русских иностранной поступи обучали учителя иностранцы. В XIX в. значительную лепту в развитие балетного образования России внесли: французы - Шарль Дидло, Мариус Петипа, его отец Жан Петипа, Эжен Гюге; швед Христиан Иогансон.
Христиан Петрович Иогансон - ведущая величина в преподавании балетных танцев в Петербургском театральном училище последней трети XIX в. Носитель величайших традиций, великолепный знаток мужского танца, он должен был воспитывать преимущественно танцовщиц, потому что именно балерина первенствовала в конце XIX в. в балетах М.И. Петипа, а также потому, что М.И. Петипа холодно относился к перспективам возрождения власти танцовщика в балете. По этому поводу А. Волынский писал: «<...> Петипа не оценил достаточно художественные возможности, заключенные в мужском танце. В сущности он создал только идею кавалера, аккомпанирующего даме в адажио». И далее: «<...> в планах Петипа мужской танец играл всегда подчиненную и второстепенную роль, хотя отдельные танцовщики при нем, как старого, так и нового типа, достигали в своем искусстве редкой высоты таланта и блеска» [2, с. 167]. Х.П. Иогансону балетная сцена (того времени) обязана рядом прекрасных танцовщиц и
танцовщиков, создавших славу русского балета: П.А. Гердт, Н.Г. Легат, О. Преображенская, М.Ф. Кшесинская, А.Я. Ваганова и др.
Влияние Х.П. Иогансона на русский танец решающее, т. к. им привнесены и утверждены традиции французской школы, утраченные к тому времени в самой Франции. Л.Д. Блок писала, что именно он, «а не Петипа, так как получил более последовательное хореографическое воспитание. Учитель его Огюст Бурнонвиль, один из видных учеников Огюста Вестриса, особенно любил Иогансо-на и не раз приглашал его танцевать к себе в Копенгаген после уже законченного курса усовершенствования». Далее следует резюме Л. Д. Блок, что Петипа, в отличие от Иоган-сона, получил «случайное танцевальное развитие в своей кочевой семье провинциальных балетных артистов» [3, с. 309].
Настоящее имя Иогансона - Пер Христиан Юханссон. Он родился в 1817 г. в Стокгольме, здесь же учился в театральном училище. Стажировался в Копенгагене у известного датского балетмейстера Бурнонви-ля, который оценил богатые способности молодого танцовщика и называл его своим лучшим учеником. Позднее, по приглашению Бурнонвиля Иогансон не раз возвращался в Копенгаген и с большим успехом танцевал там. В 1837 г., в двадцать лет Иогансон стал первым танцовщиком Королевского театра Швеции и был партнером Марии Тальо-ни. В возрасте 23-х лет Иогансон приехал в Петербург, желая увидеть М. Тальони, и дебютировал с большим успехом на сцене Санкт-Петербургского Большого театра, исполнив pas de trios в балете «Озеро волшебниц» с танцовщицами Шлефохт и Аполлон-ская. Это событие произошло в 1840 г. В 1841 г. ему был предложен официальный дебют. С Еленой Андреяновой Иогансон исполнил pas de deux в балете «Гитана». Дебют прошел успешно. С ним был заключен контракт, таким образом, мужской персонал петербургского балета обогатился ангажементом прекрасного классического танцовщика Иогансона, а затем одного из выдающихся преподавателей хореографического искусства. Одновременно в России его имя переиначили, и Юханссон стал «значиться как Иогансон Христиан Петрович» [4, с. 155]. Танцовщик Иогансон был одним из лучших исполнителей романтического балета. Е.О. Ва-
зем писала в своих «Записках», что Иогансон «был типичным представителем французской мужской классики, в которой некогда отличались прославленные в истории балета Вестрисы и Гардели. С точки зрения балетной классики танец его мог считаться образцовым. Всегда строго согласованный с его преемственно воспринятыми правилами, художественно-законченный, легкий, элегантный танец Иогансона был вместе с тем удивительно прост по составляющим его темпам (движениям. - П. С.)». И далее «...вариации Иогансона были исполнены такой художественной красоты, что могли служить для балетной молодежи лучшими образцами старой хореографической школы» [5, с. 112]. Своеобразный портрет Иогансона оставил нам А. Волынский: «Это был человек ритма и абсолютного слуха. Он улавливал каждый дисгармонический звуковой штрих и все в танцах прилаживал к музыкальным директивам до такой степени, что не оказывалось ни одного хореографического слова, которое не было бы проникнуто музыкою, не было бы окончательно слито с ней». О танце Иоган-сона критик писал, что в нем присутствовал «высокий, размашистый жест, строго по-мужски повернута голова, безукоризненно правильный épaulement, глубокое и быстрое plié - пружинистое и вольное, и все в компактном целом, почти без остановки, столь обидной в мужском исполнении. Он взвивался на высоту без разбега, без трамплина, с места выкидывая ноги в строго выворотном рисунке. Все было хореографично, разнообразно, школьно и классично. Остановки на полу каменные, делавшие впечатление монументальных статуй Донателло. Мгновенно и незаметно сценический Аполлон выравнивал искривление покачнувшегося в воздухе тела. Иогансон делал изумительные револь-тады, вышедшие в настоящее время из употребления. <...> Был во всем танце Иогансо-на, кроме того, какой-то праздник, торжественный какой-то фурор, но без малейшего привкуса женского сахара. Это не мешало танцу оставаться пленительным, захватывающим, осиянным солнцем изнутри, но все в строго выдержанном мужском стиле» [2, с. 308-309].
С 1860 г. Иогансон неофициально преподавал в театральном училище на женском отделении. Только с 1869 г. он был офици-
ально зачислен в штат преподавателей. В воспоминаниях о Х.П. Иогансоне-педагоге отмечалось, что он никогда не повторялся в сочинении комбинаций движений. Его комбинации были всегда продуманы и направлены на развитие техники каждого занятия. Иогансон обладал тонким педагогическим чутьем, позволявшим ему сочинять комбинации, которые носили воспитательный, учебный характер. При неизменной общей структуре занятий учебные задания в его классе менялись каждый день. Зная в совершенстве классический танец, шведскую гимнастику и анатомию, он развивал у своих учеников силу, равновесие, выдержку и точность, не давал отдыха, воспитывал дыхание. Иогансон не кричал на уроках, не шумел, никого не бил палкой. В разговоре он был невозмутим и ровен, в полную противоположность Чеккетти, который всегда оставался порывисто-экспансивным итальянцем.
В балетном зале Иогансон устраивал иногда целые лужи нарочито, чтобы испытать ловкость эквилибристики своих учеников, рассыпая еще при этом и канифоль по всему полу. Этими он учил подопечных преодолевать трудности. «Танцуйте - говорил он. -Скользко! Вы должны уметь броситься вперед, держа корпус на ноге. Тогда не упадете».
М. Кшесинская писала в воспоминаниях: «Он (Иогансон. - П. С.) был не просто преподавателем, а поэтом своего искусства, вдохновенным артистом и творцом. Он был мыслителем и наблюдателем и делал очень меткие замечания, которые помогали нашему художественному развитию». И далее: «Каждое движение было у него полно смысла, выражало определенную мысль и настроение, и он старался то же передать нам» [6, с. 23-24]. Кроме того, в беседе с английским деятелем балетного театра А. Хаскеллом она сказала, что «. самым великим учителем я считаю Иогансона - он создатель русской балерины. Он был одним из очень немногих, кто мог научить, как нужно танцевать» [6, с. 407].
Однако в воспоминаниях Е.О. Вазем высказано другое мнение. Чтобы делать успехи под его руководством, надо было иметь самой серьезное желание учиться. Он никогда не бранил своих учениц, не старался подхлестывать отстающих, а только задавал pas, отбивая такт толстой дубинкой. Т.П. Карсавина после выпуска из училища только один
сезон занималась в классе усовершенствования Х.П. Иогансона и считала большой удачей знакомство с этим великим человеком. По ее мнению, «ценность Иогансона как педагога в основном заключалась в выявлении интересных возможностей интерпретации кроющихся в любом танцевальном па. К épaulements не применялись догматические мерки, и, однако, внешне свободные комбинации па заключали в себе строгую внутреннюю логику; каждое движение вытекало из предыдущего, придавая ему необходимый порыв» [7, с. 149]. А.Я. Ваганова поведала в своих воспоминаниях, что перешла в его класс, когда Иогансону было за семьдесят лет, и он не очень утруждал себя. В класс входил со звонком и усаживался на стул перед зеркалом и вставал, когда заканчивался урок. При нем всегда была его скрипка, которую он использовал при показе движений. Об этом оригинальном способе применении инструмента А.Я. Ваганова писала: «В одной руке у него скрипка, в другой - смычок. Они в его показе обозначали ноги. Смычок прикасался к скрипке, отводился в сторону, как бы изображая движение одной ноги, а скрипка служила другой - опорной» [8, с. 38]. А.Я. Ваганову огорчало в его классе то, что маэстро задавал движения без детальных объяснений. Тем не менее, ученицы любили своего учителя и между собой называли маэстро «Христенька». М. Фокин в книге «Против течения» писал, что, став артистом императорского театра, он вступил в класс Иоган-сона, который давал ежедневные уроки артистам. В то время Христиану Петровичу было 8Q лет. Высохший, сгорбленный, с совершенно белыми волосами, сам еле двигающийся, он учил их танцевать. И как учил! «Небольшим движением кисти руки задавал нам па. Казалось, что он уже ничего не видит, ничего не понимает. Но он все видел, замечал самую неуловимую неточность в исполнении. Понять его было нелегко. После того, как задавалась танцевальная комбинация, наступала тишина. Все думали, стараясь понять заданное. Потом один из нас показывал комбинацию, как ее понял. Это обычно было не совсем верно. Иогансон едва заметно двигал отрицательно своей белой головой. Все приближались, наклонялись к учителю и еще напряженнее старались уловить ускользающую деталь. Эта напряженность прида-
вала особенную ценность каждому указанию. Когда, наконец, па было понято, все отходили от учителя в глубину зала и исполняли заданное. Потом делались опять поправки и повторялось исполнение уже в более совершенном виде. Каким священнодействием были для нас эти уроки!» [9, с. 116].
1. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. СПб., 2002.
2. Волынский А. Книга ликований. Л., 1925.
3. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М., 1987.
4. Вуколов Н., Салаватов Р. Шведский дивертисмент России. СПб., 2004.
5. Вазем Е.О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. Ленинград; Москва, 1937.
6. Кшесинская М. Воспоминания. М., 1992.
7. Карсавина Т.П. Семейный альбом // Вестник Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой. СПб., 1998. № 6.
8. Ваганова А.Я. Статьи, воспоминания, материалы / ред. Н.Д. Волков, Ю.И. Слонимский. Ленинград; Москва, 1958.
9. Фокин М.М. Против течения. Ленинград; Москва, 1962.
Поступила в редакцию 7.09.2012 г.
UDC 377.12
ON PROBLEM OF PEDAGOGICAL SKILLS IN DANCE EDUCATION: CHRISTIAN PETROVICH JOHANSSON - CREATOR OF RUSSIAN BALLERINA
Pyotr Afanasyevich SILKIN, Russian Ballet Academy named after A.Ya. Vaganova, St.-Petersburg, Russian Federation, Candidate of Education, Associate Professor, Associate Professor of Choreographic Department, e-mail: petr.silkin@gmail.com
This article is dedicated to the most famous teacher of St. Petersburg Theatre School Christian P. Johansson, who was approved as one of the most important figures in the development of the Russian school of dancing. His pupils included M. Kshessinskaya, O. Preobrazhenskya, P. Gerdt, N. Legat, A. Vaganova.
Key words: famous teacher; Theatre School; Johansson; pupils; traditions.
