CC BY
35
References
1. Panina T.S. Kul'turnaya politika i social'nye seti. Politika, 'ekonomika i innovacii. 2018; № 6 (23). Available at: https://cyberleninka.rU/article/n/kulturnaya-politika-i-sotsialnye-seti
2. Ivanova Yu.M. Koncept personazha kak informacionnoe yadro igrovogo vzaimodejstviya (na materiale tekstovyh rolevyh igr). Vestnik IGLU. 2009. № 2 (6). Available at: https:// cyberleninka.ru/article/n/kontsept-personazha-kak-informatsionnoe-yadro-igrovogo-vzaimodeystviya-na-materiale-tekstovyh-rolevyh-igr
3. Baym N.K. Tune in, log on: Soaps, fandom, and online community. Sage Thousand Oaks, CA, 2000.
4. Oleshkevich K.I. 'Esteticheskoe vospitanie detej mladshego vozrasta v uchrezhdeniyah kul'tury: Tehnologicheskijpodhod: monografiya. Moskva: BIBLIO-GLOBUS, 2019.
Статья поступила в редакцию 03.02.21
УДК 37 (1174)
Blok O.A., Doctor of Sciences (Philology), Professor, Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), E-mail: o.blokh2011@yandex.ru
ON THE PROBLEM OF PERFORMANCE ANALYSIS IN INSTRUMENTALIST CLASSES. The article substantiates the relevance of mastering the basics of performance analysis in the classes of instrumentalists. The significance of the ability to stand on the position of the author's writings, the ability to understand it all the intricacies of nature and to find an adequate variant of their own reading is shown. It becomes obvious that the expansion of the practice of artistic generalization allows the instrumentalist not only to dynamically develop his technical and tactical, artistic and creative potential, but, at the same time, to approach the implementation of the performing analysis of a musical work in a holistic manner. Attention is drawn to the fact that the harmony of the experience of sensory and mental perception brings performers-musicians not only to the necessary knowledge, but also to the balanced application of the objective and subjective, traditional and innovative in their interpretations. The process of improving performance analysis in instrumentalist classes involves the search and usage of innovative pedagogical approaches. One of them involves the application of the modern pedagogical paradigm "4D" (mastering the musical space of compositions at the level of musical text, "subtext", "supertext" and "context"), which can significantly optimize the musical and educational activities of students, allowing them to embark on a new stage of understanding the world musical heritage. This development is the fruit of the author's scientific work and has been distributed on the territory of the Russian Federation.
Key words: performance analysis, musical composition, class of instrumentalists, performer-instrumentalist, teacher, pedagogical paradigm "4D", consciousness, unconscious.
О.А. Блок, д-р пед. наук, проф., Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: o.blokh2011@yandex.ru
К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АНАЛИЗА В КЛАССАХ ИНСТРУМЕНТАЛИСТОВ
В статье обосновывается актуальность освоения основ исполнительского анализа в классах инструменталистов. Раскрывается значимость умения встать на позиции автора сочинения, способности понять его природу во всех тонкостях специфики и при этом найти адекватный вариант собственного прочтения. Становится очевидным, что расширение практики художественного обобщения позволяет инструменталисту не только динамично развивать свой технико-тактический, художественно-творческий потенциал, но и детализировано и вместе с тем целостно подойти к осуществлению исполнительского анализа музыкального произведения. Обращается внимание на тот факт, что гармоничность получаемого опыта чувственного и мысленного восприятия приближают исполнителей-музыкантов не только к необходимому знанию, но и к сбалансированному применению объективного и субъективного, традиционного и новационного в своих интерпретациях. Процесс совершенствования исполнительского анализа в классах инструменталистов предполагает поиск и применение новационных педагогических подходов. Один из них предусматривает применение современной педагогической парадигмы «4D» (освоение музыкального пространства сочинений на уровне нотного текста, «подтекста», «надтекста» и «контекста»), которая может в значительной степени оптимизировать музыкально-образовательную деятельность обучающихся, позволить им встать на новую ступень осмысления мирового музыкального наследия. Данная разработка является плодом научного труда автора и получила распространение на территории РФ.
Ключевые слова: исполнительский анализ, музыкальное произведение, класс инструменталистов, исполнитель-инструменталист, педагог, педагогическая парадигма «4D», сознание, бессознательное.
В настоящее время проблема глубокого, всестороннего анализа исполняемых музыкальных произведений в классах инструменталистов обостряется, все отчетливее заявляет о своей неразрешимости, требует осмысления, предполагает разработку специальной концепции, действенных технологических подходов.
Тенденция «разобранных форм», отсутствие целостности в исполнительстве, «сухая», «бесцветная» игра, эклектика, стилистическая безграмотность, к сожалению, занимают все большее пространство в концертных выступлениях обучающейся молодежи.
Распространенные педагогические формулы (учить быстро - играть выразительно; единство руки, ума и сердца; мотив, интерес, потребность - знание, оценка, ценностные ориентиры; чувствовать - мыслить - действовать - мыслить чувствовать; интересно + доступно + наглядно + понятно + деятельно + системно = творчество и др.) остаются формальными лозунгами, если их перманентно не наполнять высокохудожественным содержанием. Важно, когда оно соразмерно с замыслом композитора и интерпретационной идеей исполнителя отображает единство исполнительских традиций и новаций, педагогического наставничества и индивидуально-творческой работы обучающегося. Почему оправданные целевые установки не получают своего достойного сопровождения, а решаемые задачи, связанные с искусством интерпретации в классах инструменталистов, растягиваются во времени, часто становятся невыполнимыми?
Подобная музыкально-образовательная практика во многом возникает порой в силу недостаточной компетентности некоторых педагогов, при отсутствии индивидуального подхода к инструменталистам, игнорировании природосо-образной постановки исполнительского аппарата. Иногда такое происходит из-за неподготовленности обучающихся, несовершенной методической базы, низкого уровня работоспособности класса в целом и т.п.
При этом все отчетливее становится значимость глубокого осмысления исполняемых сочинений, рефлексия играющего на инструменте музыканта, понимание существа, деталей происходящего. Иными словами, исполнительский анализ музыкального произведения должен стать «территорией смыслов», ана-
литической средой, интеллектуально развивающей субстанцией, позволяющей активизировать и формировать эстетическое, творческое сознание обучающихся. Неслучайно А.С. Базиков утверждал: «Конкретный выбор метода работы должен детерминироваться целью и содержанием обучения, индивидуально-характерными особенностями учителей и учеников, субъект-субъектными отношениями между ними. Специфика успешного музыкального обучения, природа данного вида учебной деятельности определяет примат эвристических, творчески-ориентированных методов: они активизируют интерес учащегося к работе, органично сопрягаются с принципом моделирования творческого процесса в ходе учения» [1, с. 54].
А.Б. Гольденвейзер замечал: «Исполнитель слагается из художественного намерения, замысла, образа и тех средств, с помощью которых он может все это осуществить и довести до слушателя. Есть исполнители, у которых сторона замысла высока, но не хватает средств для его реализации, у других же средств много, но замысел недостаточно глубок и значителен. Если первые жалки, то вторые досадны. У настоящих мастеров между тем и другим достигается большая или меньшая степень гармонии, хотя, конечно, полного совершенства нет.
Музыкант-исполнитель должен стремиться к тому, чтобы стать на уровень духовной культуры и внутренней значительности автора» [2, с. 76].
Понять содержание музыкального сочинения, «врасти в него всеми фибрами души», определить логико-смысловую и эмоционально-чувственную канву -значит, приблизиться к постижению тайн художественных образов, заложенных композитором. Знание жанрово-стилистических особенностей произведения, глубокое осмысление музыкальной речи, всей тонкой организации музыкальной ткани позволяют исполнителю встать на путь формирования соответствующей исполнительской концепции, приступить к поиску художественно-оправданных выразительных средств.
Какие «подводные камни» таит в себе исполнительское искусство музыканта? Что составляет основу музыкального содержания?
«Музыкальное содержание - выразительно-смысловая сущность музыки. Музыка необъятно широка...
Но следует считать, что нотный текст не фиксирует в себе всей выразительно-смысловой стороны музыки так, как она ощущалась самим композитором. Поэтому параллельно с нотной записью сочинения все время живут слуховые представления о его звучании, передаваемые из поколения в поколение музыкантами-исполнителями.
На протяжении многих веков всегда существовала связь музыки со словом: в песнях, романсах, операх, кантатах, ораториях, в инструментальных сочинениях со словесной программой или названием.
Но смысл музыки ни в коем случае не может сводиться к его смысловым объяснениям. О главном, что необходимо музыке, она говорит своим собственным языком - звучанием мелодий, ритмов, гармоний тембров» [3, с. 7, 8].
Многогранным подтверждением вышесказанного может служить, например, творчество И.С. Баха: инструментальные сочинения (прелюдии и фуги, сюиты, фантазии, токкаты, сонаты, концерты, с одной стороны, светские вокально-инструментальные жанры, духовные произведения - мессы, оратории, мотеты, кантаты, хоралы, песни и арии - с другой). Самодостаточность музыкального языка, глубина философской мысли, импровизационная монументальность, детализированный, изящный орнамент мелодических построений, энергетика многоголосного движения подтверждают непревзойденный гений И.С. Баха. Музыкально-поэтическая составляющая пронизывает весь его композиторский арсенал. Многие чисто инструментальные сочинения имеют названия, обладают программностью. Даже «Хорошо темперированный клавир» не обделен поэтической составляющей. Каждую прелюдию и фугу предваряет эпиграф, а инструментальный язык включает в себя ярко выраженные поэтические приемы. «Таких индивидуально-характерных решений в клавирной прелюдии и фуге до Баха не достигал никто. К тому же он был первосоздателем этой композиции, где две внутренне однородные, однако очень различные между собой клавесинные пьесы то изящно и глубокомысленно дополняют, то по контрасту резко оттеняют друг друга или выражают в этом сочетании различного, иногда противоположного, одну общую поэтическую идею» [4, с. 499].
В искусствоведении и педагогике инструментального исполнительства получило распространение мнение, что освоение музыкального сочинения делится на три этапа, которые являются относительно самостоятельными и в достаточной степени протяженными. Первый из них посвящен созданию художественного образа-замысла (по существу, представляет синтез); на втором осуществляется осмысление музыкального материала в детализированном варианте, поиск технологических основ исполнения (то есть анализ); и на третьем происходит относительно итоговое художественное оформление, воспроизведение намерений, проявляется концептуальная целостность интерпретируемого произведения (обнажается опять синтез). По этой схеме аналитическая деятельность относится лишь ко второму этапу, обособляется, имеет изолированный вид. На самом деле музыкально-исполнительскую специфику определяют совершенно другие формы и способы взаимодействия элементов анализа и синтеза, которые получают глубокую детерминационную основу сознания и бессознательного. В статье «Что такое искусство?» Л.Н. Толстой обращал внимание на то, что «искусство есть соединение субъективного с объективным, природы и разума, бессознательного с сознательным. И потому искусство есть высшее средство познания» [5, с. 185].
Окунаясь в глубины художественно-образного содержания, исполнитель «включает» в работу как чувственное, так и мысленное восприятие. Осмысление и переработка услышанного, эмпатия воплощаемого, воспроизводимого на инструменте позволяет приобрести необходимый опыт для последующего постижения истины музыкального приношения композитора, его почерка, существа идей, воззрений, ценностных ориентиров.
Исполнительский анализ может быть успешным, если музыкант в совершенстве знает не только выразительные возможности своего инструмента, но и активно постигает жанрово-стилистические основы сочинений различных эпох и направлений. Активизирует и реализует индивидуально-творческий, сознательный и бессознательный ресурс.
По этому поводу О.П. Сайгушкина подчеркивала: «Находясь в самой «гуще» музыки, воплощая ее непосредственно, музыкант-исполнитель совершенствует познание образных, стилевых, структурных закономерностей, получая импульсы от музыкальной материи.
Если довести это рассуждение до логического конца, то исполнитель, идущий правильным путем, должен не искать, а лишь получать подтверждение своему пониманию музыки из нотного текста, той его части, которая не относится к звуковысотным и ритмическим параметрам. То есть практически все указания композитора, касающиеся собственно исполнения, должны быть ясны ему наперед в главных своих чертах» [6, с. 80]. Иными словами, чувство стиля, понимание существа организации музыкального языка сочинения, сохранение существенных черт почерка композитора - важные слагаемые и помощники исполнителя в искусстве интерпретации. Насыщая собственное сознание разнообразной музыкальной палитрой, проникая в ее суть, растворяясь в искренних эмоционально-чувственных проявлениях, вставая на уровень глубокой эмпатии, исполнитель незаметно для себя подходит к более качественному, дифференцированному анализу отдельно взятого сочинения с присущими жанрово-стилистическими, ла-дотональными, метроритмическими, мелодико-гармоническими особенностями.
Опыт чувственного и мысленного восприятия «подсказывает» ему, «освещает» путь к искусству интерпретации. Расширяя подобную деятельность, фокусируя свое внимание на деталях и закономерностях, исполнитель впоследствии становится способным к углубленному исполнительскому анализу, подробному изучению осваиваемого музыкального материала. «Работа по изучению гармонии, мелодии, синтаксиса, формы должна давать результаты, которые входили бы в плоть и кровь музыканта» [7, с. 362], «которые позволяли бы достичь интуитивного узнавания стабильных факторов целостной стилевой системы» [8, с. 72]. Справедливо замечал В.Н. Гоптарев: «Корректное восприятие музыкальных произведений возможно на основе большого опыта слушания музыки различных жанров или стилей. В качестве непременных условий корректного восприятия выступает знание его особенностей (например, риторической основы строения полифонических произведений эпохи барокко, программной и непрограммной симфонии или сонаты и т.д.), а также специальная музыкальная подготовка» [9, с. 178].
Интуитивное движение мысли в сторону авторской природы сочинения возникает на основе образного обобщения. Обобщение, созданное на основе лишь понятийного изучения явлений, отличается некой схоластикой, схематизмом, неточностями, лишено «умных эмоций», не содержит возможностей для применения в художественной деятельности. В свою очередь, образное обобщение, так необходимое для исполнительского анализа, представляет своеобразную систематизацию чувственных впечатлений, которые «заземляются» качествами, свойствами разнообразного предметного мира. Яркость чувственного восприятия, эстетические эмоции, как светлячки, открывают путь к познанию, оставляют в памяти соответствующее клише, ведут по «дороге мудрости». «Образование сложнейшей системы следов впечатлений от однородных предметов, в которой след каждого впечатления находится в связи с остальными как член сходственного ряда, и в которой выделено общее ядро и его спутники, а также суммация действия этой системы следов впечатлений, которое не приводит к полному поглощению следов от отдельных впечатлений, - это и есть суть структуры образного обобщения» [7, с. 362].
Л.С. Рубинштейн не столь категоричен и однозначен в своих высказываниях. Его точка зрения относительно образного обобщения представляет де-терминационную, целостную систему элементов чувственного и мысленного восприятия, которая обрабатывает полученную информацию и закладывает ее в русло сознания и подсознания. Он обращает внимание на то, что «каждый воспринимаемый или представляемый нами образ фигурирует обычно в связи с определенным значением, выраженным в слове: он обозначает предмет. Когда мы наглядно, образно что-либо воспринимаем, мы осознаем предмет; наглядно-чувственное содержание относится нами к предмету, который посредством него воспринимаем. Это семантическое содержание является общим знаменателем для образа и слова-понятия; их семантическая общность преодолевает обычное противопоставление логически-понятийного и образно-чувственного, включая и одно, и другое как необходимые звенья в реальный мыслительный процесс» [10, с. 319].
Речь, скорее, может идти о значимости чувственного восприятия, развития эмоционального интеллекта в музыкально-исполнительской области. Художественно-образное обобщение может при необходимости принять форму понятийного. Последнее же изначально не способно обрести черты художественно-образного.
Гармоничность получаемого опыта чувственного и мысленного восприятия, по всей вероятности, приближают исполнителей-музыкантов не только к необходимому знанию, но и к уравновешенному применению объективного и субъективного в своих интерпретациях.
Сегодня существует тенденция к объективному в трактовках концертных программ инструменталистов. Она развивается как ответ на наступление субъективизма в музыкально-исполнительском искусстве, современной практике обучающихся.
Л.Е. Слуцкая замечает: «Разводя категории «объективного» и «субъективного», нет никаких оснований сравнивать их по принципу «лучше - хуже». Лучше или хуже могут быть исполнительские трактовки того или иного артиста, но не стили, среди создателей которых можно было видеть многих замечательных музыкантов, вписавших яркие страницы в историю отечественного и западноевропейского искусства. Наиболее заметный представитель тенденции объективного в исполнительстве второй половины XX века - С.Т. Рихтер» [11, с. 69]. Первая половина XX века ознаменована творчеством выдающегося композитора, исполнителя, представителя субъективного направления в исполнительстве -С.В. Рахманинова. По этому поводу высказывался ГГ Нейгауз: «Есть музыканты, которых объединяет некий дух высшей объективности, исключительное умение воспринимать и передавать искусство «по существу», не внося в него слишком много своего личного, субъективного. Такие художники не безличны, а скорее сверхличны.
Следует вспомнить и исполнителей «сверхиндивидуального» стиля, таких как Ф. Бузони, С.В. Рахманинов, А. Корто, В.В. Софроницкий, М.В. Юдина. Меня могут спросить: «Кого же я ставлю выше, «сверхиндивидуальных» или «сверхличных» исполнителей? Ни тех, ни других. Оба лучше» [12, с. 223].
Одним из основных направлений исполнительского анализа является изучение рассогласований между идеалом и реальным звучанием, системой художественно-творческих задач и средствами их достижения. Поскольку любая
художественная задача может быть решена только через систему движений, очевидным становится значимость их взаимодействия. Полное представление, осознание исполнительских действий-движений, соразмерное с художественно-выразительной целесообразностью, во многом определяет путь к исполнительскому мастерству. Найти, обозначить, понять и освоить исполнительские действия-движения, сопряженные с оправданными слухо-двигательными представлениями, позволяющими продвинуться к идеальному варианту звучания, -важные слагаемые исполнительской культуры инструменталистов. Гармонизируя художественные и слухо-двигательные представления в сознании обучающихся музыкантов, исполнительский анализ «позволяет» им войти в реку совершенствования. И наоборот, полный отрыв двигательной работы от художественной, производимый, как принято считать, ради рационализации движений, ведет к постепенной деградации, разрушению необходимых связей, техницизму. Критерий рациональности важен не сам по себе, а определяется именно художественной целью.
О.Ф. Шульпяков справедливо высказывался: «Следует учитывать разра-боточную часть исполнительского процесса: проблемы создания интонационно-выразительных и технических вариантов интерпретации произведения (или отдельных его фрагментов). Чрезвычайно затруднительно сказать, что в этом процессе оказывается наиболее важным: хороший слух, богатое воображение или гибкая, чуткая, податливая моторика. А может быть, музыкальная память во всех ее проявлениях (слуховая, двигательная, эмоциональная, логическая и т.д.). На наш взгляд, все психические функции (если, конечно, они не прибывают в депрессивном состоянии) принимают участие в поисковом процессе нахождения наиболее оптимального решения творческой задачи» [13, с. 36].
Следует добавить, что осуществление исполнительского анализа музыкального произведения в пространстве <Ж» (на уровне нотного текста, «подтекста», «надтекста» и «контекста») может в значительной степени оптимизировать музыкально-образовательный процесс в классах инструменталистов. В научной литературе сегодня активно обсуждается эффективность применения педагогической парадигмы разработанной автором статьи [14; 15]. Вопросы, связанные с формированием оркестрового сознания, технической и художе-
Библиографический список
ственно-творческой свободы обучающихся, получают в настоящее время новый ответ в рамках использования ранее обозначенной педагогической парадигмы Имея в своем арсенале оркестровое мышление с богатыми артикуляци-онно-штриховыми, мелодико-гармоническими, фактурно-тембральными, жан-рово-стилистическими представлениями, исполнители-инструменталисты будут способны произвести не только полноценный исполнительский анализ сочинения, но и найти и успешно реализовать художественные намерения с помощью хорошо управляемых, целесообразных, рациональных, выразительных действий-движений. В этом направлении предстоит еще многое сделать, провести серьезную исследовательскую работу.
На основе изложенного выше следует заключить:
1. Освоение основ исполнительского анализа в классах инструменталистов представляет актуальную задачу современной системы музыкального образования.
2. Умение встать на позиции автора сочинения, способность понять его природу во всех тонкостях специфики и при этом найти адекватный вариант собственного прочтения - важные компетенции обучающегося исполнителя.
3. Расширение практики художественного обобщения позволяет инструменталисту не только динамично развивать свой технико-тактический, художественно-творческий потенциал, но и детализировано и вместе с тем целостно подойти к осуществлению исполнительского анализа музыкального произведения.
4. Гармоничность получаемого опыта чувственного и мысленного восприятия приближает исполнителей-музыкантов не только к необходимому знанию, но и к сбалансированному применению объективного и субъективного, традиционного и новационного в своих интерпретациях.
5. Процесс совершенствования исполнительского анализа в классах инструменталистов предполагает поиск и применение иновационных педагогических подходов. Применение современной педагогической парадигмы (освоение музыкального пространства сочинений на уровне нотного текста, «подтекста», «надтекста» и «контекста») может в значительной степени оптимизировать музыкально-образовательную деятельность обучающихся, позволить им встать на новую ступень осмысления мирового музыкального наследия.
1. Базиков А.С. Музыкальное образование в современной России: основные противоречия и пути их преодоления: Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности «Инструментальное исполнительство». Тамбов: ТГМПИ имени С.В. Рахманинова, 2015.
2. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве: сборник статей. Москва: ГЦМ МК имени М.И. Глинки, 1975.
3. Холопова В.Н. Музыкальное содержание:учебник для детских музыкальных школ. Москва: ФГБНУ «ИХОиК РАО», 2018.
4. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки: учебник для исполнительских факультетов консерваторий. Москва: ГМПИ имени Гнесиных, 1978.
5. Толстой Л.Н. Что такое искусство? Собрание сочинений: в 8 т. Москва: «Лексика», 1996; Т. 8.
6. Сайгушкина О.П. К исследованию природы исполнительского анализа музыкального произведения. Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев: Музычна Украйина, 1988: 79 - 85.
7. Никифорова О.И. Исследования психологии художественного творчества. Москва: Музыка, 1972.
8. Михайлов М.К. К проблеме стилевого анализа. Современные вопросы музыкознания. Москва: Советский композитор, 1976: 67 - 81.
9. Гоптарев В.Н. Технологии в музыкальном образовании: специфика, структура, классификации. Казань: КГК, 2009.
10. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. Санкт-Петербург: Питер, 2017.
11. Слуцкая Л.Е. Проблемы музыкальной педагогики и психологии. Из опыта Московской консерватории: учебное пособие для вузов. Москва: Юрайт, 2018.
12. Нейгауз Г.Г Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. Москва: МГК имени П.И. Чайковского, 1983.
13. Шульпяков О.Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. Санкт-Петербург: Композитор, 2005.
14. Блок О.А. К вопросу об освоении музыкального произведения в пространстве «4D». Музыковедение. 2019; Выпуск 6: 42 - 47.
15. Блок О.А. Музыкальное произведение как объект освоения в классах инструменталистов: герменевтический подход. Мир науки, культуры, образования. 2020; Выпуск 5: 193 - 195.
References
1. Bazikov A.S. Muzykal'noe obrazovanie v sovremennoj Rossii: osnovnye protivorechiya i puti ih preodoleniya: Uchebnoe posobie dlya studentov vuzov, obuchayuschihsya po special'nosti «Instrumental'noe ispolnitel'stvo». Tambov: TGMPI imeni S.V. Rahmaninova, 2015.
2. Gol'denvejzer A.B. O muzykal'nom iskusstve: sbornik statej. Moskva: GCM MK imeni M.I. Glinki, 1975.
3. Holopova V.N. Muzykal'noe soderzhanie:uchebnikdlya detskih muzykal'nyh shkol. Moskva: FGBNU «IHOiK RAO», 2018.
4. Rozenshil'd K.K. Istoriya zarubezhnoj muzyki: uchebnik dlya ispolnitel'skih fakul'tetov konservatorij. Moskva: GMPI imeni Gnesinyh, 1978.
5. Tolstoj L.N. Chto takoe iskusstvo? Sobranie sochinenij: v 8 t. Moskva: «Leksika», 1996; T. 8.
6. Sajgushkina O.P. K issledovaniyu prirody ispolnitel'skogo analiza muzykal'nogo proizvedeniya. Muzykal'noeproizvedenie: suschnost', aspekty analiza. Kiev: Muzychna Ukrajina, 1988: 79 - 85.
7. Nikiforova O.I. Issledovaniya psihologiihudozhestvennogo tvorchestva. Moskva: Muzyka, 1972.
8. Mihajlov M.K. K probleme stilevogo analiza. Sovremennye voprosy muzykoznaniya. Moskva: Sovetskij kompozitor, 1976: 67 - 81.
9. Goptarev V.N. Tehnologii v muzykal'nom obrazovanii: specifika, struktura, klassifikacii. Kazan': KGK, 2009.
10. Rubinshtejn S.L. Osnovy obschejpsihologii. Sankt-Peterburg: Piter, 2017.
11. Sluckaya L.E. Problemy muzyka'l'noj pedagogiki i psihologii. Iz opyta Moskovskoj konservatorii: uchebnoe posobie dlya vuzov. Moskva: Yurajt, 2018.
12. Nejgauz G.G. Razmyshleniya, vospominaniya, dnevniki. Izbrannye stat'i. Pis'ma kroditelyam. Moskva: MGK imeni P.I. Chajkovskogo, 1983.
13. Shul'pyakov O.F. Rabota nad hudozhestvennym proizvedeniem i formirovanie muzykal'nogo myshleniya ispolnitelya. Sankt-Peterburg: Kompozitor, 2005.
14. Blok O.A. K voprosu ob osvoenii muzykal'nogo proizvedeniya v prostranstve «4D». Muzykovedenie. 2019; Vypusk 6: 42 - 47.
15. Blok O.A. Muzykal'noe proizvedenie kak ob'ekt osvoeniya v klassah instrumentalistov: germenevticheskij podhod. Mir nauki, kultury, obrazovaniya. 2020; Vypusk 5: 193 - 195.
Статья поступила в редакцию 04.02.21
УДК 372.878
Bogomolny M.S., postgraduate, Department of Music Education Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia), E-mail: bogomolny.mixail@yandex.ru
ECHNOLOGICAL ASPECTS OF THE FORMATION OF PERFORMING SKILLS OF TRAINED VOCALISTS. The article is dedicated to the art of singing - bel canto. The author cites statements about bel canto music figures. The work notes that to master beautiful singing requires daily work, a great desire of the vocalist and a competent teacher who has certain personal and professional qualities. The formation of the performing master of trained vocalists should take place based on the
