CC BY
63
К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЭЛЕМЕНТОВ ДЖАЗА В ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ КАЗАХСТАНА (НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ СМЕШАННОГО ХОРА А.К. АБДИНУРОВА «ЦУЫРМАШ»)
© Кенжегарина С.А.*
Казахский национальный университет искусств, Республика Казахстан, г. Астана
Ведущей тенденцией современной музыки является ее стилистическая многоликость, синтез в рамках одного произведения музыкально -выразительных средств, характеризующих самые разнообразные, нередко противоположные музыкальные направления. Интерес казахстанских авторов к джазовым звучаниям основывается, с одной стороны, на их яркости, оригинальности, импровизационной свободе, с другой - на стремлении композиторов расширить звуковую палитру национальной музыки, привнести в нее свежесть и новизну.
Именно поэтому современные композиторы и хормейстеры Казахстана все больше обращаются в своем творчестве к жанрам американской музыкальной культуры, в частности, к джазу, давно ставшему искусством универсальным и широко популярным. К числу образцов, претворяющих в различных вариантах джазовую выразительность относятся, к примеру, обработки казахских народных песен для смешанного хора а капелла М. Сагато-ва, мюзикл «Астана» А. Серкебаева, обработки казахских народных песен, песен Абая для смешанного хора хормейстеров Г. Берекешева, Б.Демеуова, Л. Ясоновой, А. Родионова, Е. Коробейниковой, С. Бекмаганбетовой, произведения для детского хора Д. Останьковича, хоровое произведение А. Абди-нурова «Куырмаш» для смешанного хора и квинтета духовых инструментов. Следует отметить, что все эти произведения широко исполняются многими хоровыми коллективами нашей страны и завоевали любовь слушательской аудитории во многом благодаря оригинальности замысла и его реализации.
По своей природе и происхождению джаз, на первый взгляд, далек от казахской музыкальной традиции, прежде всего, в силу отсутствия каких-либо связей между двумя культурами. В то же время, при более внимательном рассмотрении двух традиций обнаруживаются моменты общности и сходства, которые следует рассматривать как предпосылку для органичного включения джазового звучания в структуру музыкального текста казахской национальной традиции. Во-первых, обе культуры импровизационные, ос-
* Магистрант.
нованные на устной традиции со свойственной ей спонтанностью, непредсказуемостью музыкального развития в строгих рамках существующих канонов. Во-вторых, схожи подходы к звукоизвлечению, к манере пения, базирующейся на пении открытым звуком, использовании гортанных звучаний, имеющих, в то же время различную природу. Обеим культурам свойственна метро-ритмическая гибкость, переменчивость метра и размера, обеспечивающие эффект свободы изложения музыкальной мысли, особой кантилен-ности звучания.
Ярким примером гармоничного композиторского воплощения джазовой музыкальной выразительности в казахской музыке мы обнаруживаем в хоровом произведении А. Абдинурова «Куырмаш», написанном в раннем периоде творчества молодого автора. По мнению самого А.Абдинурова, написанию этого произведения способствовал его большой интерес к джазу и стремление освоить новые приемы музыкальной выразительности как средство обогащения национального музыкального языка.
Показательно, что в авторском багаже имеется два варианта трактовки произведения: 1-й вариант написан для квинтета духовых инструментов, 2-й вариант - для смешанного хора а-капелла, причем оба вариант оказались востребованными в актуальной исполнительской практике, как хоровых коллективов, так и ансамблей духовых инструментов.
Содержательный план произведения составила получившая широкую распространенность до наших дней детская народная игра-считалка «Куыр, куыр, куырмаш», которая бытовала в традиции в разных вариантах.
Как известно, в казахской народной традиции с ранних лет родители учили своего ребенка говорить, считать, ассоциировать предметы быта с конкретными названиями с помощью разнообразных считалок, детских игр, скороговорок, загадок, песен, таких как «Жацылтпашгар», «Куыр, куыр, куырмаш», «Санамак», «Он саусак», «Саусак санамак» и т.д. [1, с. 81]. Благодаря разнообразным жанрам казахского детского фольклора не только развивался интеллект ребенка, но и складывалось общее представление о мире и социальном устройстве кочевого народа [2, с. 157-180].
Обращение А. Абдинурова к национальным истокам, фольклорным традициям, является ведущей тенденцией его творчества, для которого характерно специфически индивидуальное слышание казахских народных интонаций, их интерпретация в русле языка современной композиторской музыки. В данном случае А. Абдинуров «рискнул» синтезировать национальный интонационный материал с элементами джаза, обратившись, в первую очередь, к джазовой гармонии и ритмике, а также к специфическим приемам пения.
Композитором использован один из вариантов считалки, в основе которого лежит строфическая форма на основе 7-сложного стихотворного раз-
мера «жыр» [5, с. 66], структура которого нарушается путем расширения и сжатия стихотворных строк при перечислении, побуждении к действию:
«Куыр, куыр, куырмаш,
бидай куыр, куырмаш,
Балапанга бидай шаш!
Тауьщтарга тары шаш!
Бас бармак, балащйрек, ортантерек,шалдыршумек,шшкене бебек.
Куыр, куыр, куырдак,
Казы, карта, бауырсак!
Сен т^р! Койына бар!
Сен т^р! Жылкыца бар!
Сен т^р! Туйеце бар!
Сен т^р! Сиырына бар!
Ал сен, аландамай, казаннын тубш жалап YЙде жат!
Мына жерде кант бар, мына жерде жент бар,
Мына жерде талкан бар, мына жерде кулш бар!»
В музыкальной композиции текст расширен также алексическими словами, чрезвычайно типичными для народной песенной традиции. Однако их слоговое наполнение («уап-па», «уоридари», «та-ба-да-ба-дам»1, «па-дам» свидетельствует о джазовой принадлежности с характерным использованием «пения фонемами», получившим обозначение «скэт-пение»2. Джазовые певцы пользовались этим приемом, прежде всего, в своих импровизационных фрагментах, подражая тем самым звучанию какого-либо музыкального инструмента [3, с. 485].
Помимо приема, близкого скэт-пению, в хоровом произведении широко используются и другие элементы джазовой выразительности - «блуждающий бас», опора на слабую долю такта, синкопированный ритм, элементы свинга, глиссандо и др.
Рассмотрим их более подробно.
Трехчастная, строфическая форма с кодой хорового произведения основывается на вариантном обновлении интонаций, в которых легко узнаются интонационные элементы известных казахских народных и профессиональных песен «Жайдарман» (кода), «Туган жер» (1-раздел), «Шолпан» Е. Бруси-ловского (разработка). Однако метро-ритмическое и гармоническое оформле-
1 Данный слог широко используется так же в хоровых произведениях инструментального скла-да.(Пример: «Зима в Боэнос -Айресе» А. Пиаццола, для смешанного хора, 2-х баянов и фортепиано).
2 «Скэт-пение» характеризуется так же как пение фонемами. Начало данной манере пения положил Луи Армстронг.
ние этого интонационного фонда происходит в соответствии с нормами джазовой музыки, благодаря чему образуется гармоничный сплав двух традиций.
Так, нисходящий интонационный ход из вступления знаменитой песни «Шолпан» используется композитором в среднем разделе хора в партии сопрано, выполняющем функцию разработки музыкального материала. Обогащаясь красочными джазовыми аккордами, образуемыми у теноров, альтов и басов, он обретает совершенно новое звучание, хотя и остается узнаваемым.
В композиции целого данный музыкальный материал представляет собой лирическое отступление после шуточно-игривой, задорной по настроению первой части.
Начальный мелодический ход, вызывающий ассоциации с началом песни «Жайдарман» использован в коде, в унисонном звучании хора, и интерпретирован в виде свободной импровизации. Он подвергается интенсивному вариантному развитию, напоминающему джазовую импровизацию.
Что касается интонаций, близких народной песне «Туган жер», то они претворены более развернуто в первом разделе хора с сохранением общего лирического настроя, свойственного фольклорному образцу. «Джазовость» звучания достигается гармоническими средствами.
В воплощении художественной идеи литературного текста активную роль играет выбор темпов, гармонии, нюансировки, хоровой фактуры.
Первая часть - экспозиция, состоит из трех периодов, изложенных в разных темпах: 1-й период - andante; 2-й период - vivo; 3-й период - presto. Темповый план обусловлен постепенным музыкально-тематическим развитием части. Спокойный темп первого периода предопределен, прежде всего, идейным замыслом: ласковым, нежным голосом пробуждая интерес у ребенка к считалке, мать начинает «обучение» в спокойном темпе. Затем, дождавшись его внимания, забавляясь, она как бы начинает игру в совершенно ином характере.
Ведущим средством образного преобразования является фактура. Постепенно видоизменяясь от гомофонно-гармонического типа к аккордовой, и далее полифонической фактуре, она несет определенную смысловую нагрузку. Использование аккордового склада изложения обусловлено звучанием «хоровых пачек» в чередовании с хоровыми репликами в среднем разделе формы.
Следует особо отметить специфику гармонического склада произведения в партии сопрано, альтов, теноров на фоне свободно движущегося, «блуждающего» баса.
Атональность данных фрагментов создает трудность в отношении хорового строя, так как отсутствует ладо-тональная опора. Однако именно этот прием создает эффект «джазовости», поскольку свойственен эстрадно-джа-
зовому оркестровому исполнительству, где инструменталные «пачки» обычно исполняет группа духовых и струнных инструментов.
Хотелось бы отдельно коснуться вопроса исполнительской специфики «название». В первом разделе хора основная мелодическая линия отдана партии сопрано, остальные же голоса выполняют функцию сопровождения. Формируемая по принципу «прорастания» из одного интонационного зерна, она постепенно преобретает новые гармонические краски. Здесь исключительно важно достижение хоровыми средствами тембрового многообразия. Дополнительные исполнительские трудности связаны с исполнением кульминации мелодического построения, которая основана на опеваниях и круговых интонациях на переходных нотах у сопрано. Важно суметь сгладить регистр, усиливая работу дыхания на переходных нотах ре, ми второй октавы.
Эмоциональные, спонтанные реплики на слог «эй!» у всего хора, апеллируют с одной стороны, к традиции спиричуэлса и госпела1, с другой -имеют аналог и в казахской традиционной музыке (айтыс).
Синкопированный ритмический рисунок в альтовой и теноровой партиях придает непренужденность звучанию основной мелодической темы. Необходимое чувство свободы, раскованности в исполнении обусловлено природой джазовой интерпретации.
Интересно использование композитором приема глиссандо на слове «шаш...». Этот яркий выразительный элемент несет функцию звукоподражания, создавая иллюзию рассыпающегося пшена. Использование приема глиссандо в джазовых композициях вполне характерно как для вокального исполнительства, так и для инструментального.
Восходящее хроматическое движение в унисон у всего хорового состава на штрихе стаккато, возможно сопоставить с пиццекато у струнной группы оркестра. В хоровом исполнительстве это достигается атакой каждого звука на одном дыхании. Важной задачей при исполнении этого музыкального проведения является пение в единой вокальной позиции.
Срединный раздел - центр драматургического развития хорового материала. Первый раздел сравнительно меньше не только по объему, но и по присутствию в нем специфических приемов и эффектов.
Основная тема раздела передана альтовой партии , олицетворяющей образ матери. Ей свойственна мягкая, бархатная окраска звука, связывающаяся в казахской традиционной музыкальной культуре с понятием «коныр дауыс», семантика которого связана с теплотой чувств, женской мягкостью, спокойствием.
Плавный переход к следующей строфе осуществляется в басовом соло, основанном на модусной технике, берущей свое начало в модальном джазе
1 Спиричуэлс, госпел - жанры духовной христианской музыки США начала 20-в. Госпел продолжает традиции спиричуэлса. Различают негриянский и белый госпел.
[3, с. 416]. Этот прием создает возможность обеспечения единства мелодических и гармонических элементов. В соответствии с нормами модальной техники, на готовый звукоряд накладывается аккордовая последовательность. Партия басов имитирует звучание контрабаса, что характерно для музыки свинга [3, с. 275].
Кульминация среднего раздела и всего произведения подготовлена унисонным звучанием партии сопрано и теноров, усиливающим накал восходящей темы. Пунктирный ритмический рисунок мелодии обеспечивает постепенность кульминационной «раскачки», приводящей к звучанию аккордовых «пачек» у всего хора на слова «Сен т^р!». Возникает эффект эмоционального взрыва, достигшего своего апогея. Композитор вновь использует элемент прозаической речи, речитации, который был использован ранее на репликах «Койына бар!», «Жылдына бар!», «ТYЙене бар!», «Сиырына бар!».
Третья часть - это динамическая реприза, решенная с помощью приема «Скэт-пения» на слоги «па-ра-ба-ра». Мелодический рисунок темы коды очень подвижный, темповое соотношение между 3-частью и кодой гармонично по своей логической выстроенности: 3-я часть - vivo 195 - кода - vivo 140. Особенностью метро-ритмического построения части является переменный размер: 4/4-5/4-4/4.
Таким образом, прибегая к разнообразным выразительным приемам, свойственным джазу, А. Абдинуров создал ярко национальное по духу хоровое произведение, которое получило заслуженную популярность у национальной аудитории. Важно и то, что в силу разнообразия представленных приемов хорового письма, достаточной сложности и оригинальности, произведение может исполняться как учебным хором (студенческим коллективом музыкальных колледжей и вузов1), так и профессиональными коллективами.
Список литературы:
1. Айтпаева А.К. Казахские народные игры как средство воспитания младших школьников: дисс. ... канд. пед. наук. - А.,1997. - 169 с.
2. Задыхина К.Л. Пережитки возрастных классов у народов Средней Азии // Родовое общество: ТИЭ. - М., 1959. - Т. 14.
3. Кинус Ю. Джаз: истоки и развитие. - Ростов н/Д, 2010. - 491 с.
4. Чесноков П.Г. Хор и управление им. - 3 изд. - М.: Госмузиздат, 1961. -239 с.
5. Медеубеков С., Муптекеев Б. Жетюу эндерг - Алматы, 1998. - 240 с.
1 Хоровая партитура была написана для студентческого хора Каз.НУИ, руководителем является мэдениет кайраткерi Г.К. Куттыбадамова.
