CC BY
64
УДК 781.631
А.В. Петропавловский
К ПРОБЛЕМЕ ИДЕНТИФИКАЦИИ ВИДОВ ЗАИМСТВОВАННОГО МАТЕРИАЛА В МАРШЕ ДЛЯ ВОЕННО-ДУХОВОГО ОРКЕСТРА
Статья посвящена выявлению видов заимствованного материала, распространенных в марше для военно-духового оркестра. В качестве основания разграничения видов предложен критерий точности воспроизведения заимствованного материала по сравнению с оригиналом. Согласно этому критерию, выявляются три вида заимствованного материала: цитата, адаптация и аллюзия. В целом ис-
следование нацелено на развитие теории заимствования в музыке, и в частности претворение этой теории в марше для военно-духового оркестра.
Заимствованный материал, марш, военно-духовой оркестр
A.V. Petropavlovskiy
ON THE PROBLEM OF IDENTIFICATION OF THE BORROWED MATERIALS USED IN THE MILITARY BAND MARCHES
The article is devoted to revealing all kinds of the borrowed material in the marches for the military bands. The criterion of correspondence of the borrowed materials reproduction with the original ones is offered as the basis for their differentiation. According to this criterion, there are three types of the borrowed material: citation, adaptation and allusion. The aim of the whole research is the development of the theory of borrowings in music; the particular aim is the realization of this theory in the marches for the military bands.
The borrowed material, a march, military band
Проведение классификации видов заимствованного материала (ЗМ), используемых в музыкальном искусстве, является весьма острой и актуальной для исследования проблемой. Начиная с зарождения профессиональной музыки и до настоящего времени, изобилующего примерами использования элементов полистилистики, использование чужого текста является весьма частым композиторским приёмом. Не менее актуальна данная проблема в области военно-духовой музыки и конкретно в марше, где доля произведений с использованием ЗМ достаточно велика и составляет примерно 1/3 от общего количества.
Необходимость выявления видов ЗМ, распространённых в марше для военно-духового оркестра, обусловлена, в первую очередь, применением к нему различного рода выразительных средств в процессе его переработки. Разные виды ЗМ будут требовать особого подхода к ним автора произведения. Использование чужой музыкальной мысли в марше является неотъемлемым атрибутом данного жанра на протяжении почти всей истории его развития. Во многом благодаря этому приёму, марш стал настолько распространен и популярен среди большого числа слушателей, что без него не обходится практически не одно массовое мероприятие, проводимое на открытом воздухе, например, шествие, торжественный митинг, воинский ритуал и т. д. В этой связи большую роль при создании и переложении марша для военно-духового оркестра играет воплощение с помощью средств музыкальной выразительности используемого заимствованного фрагмента, а значит, остро встает проблема классификации ЗМ на виды.
ЗМ может присутствовать практически во всех видах марша: встречном, строевом, концертном и т. д. При этом он предстаёт перед слушателем не всегда одинаково, что может быть объяснено влиянием на его структуру стилистических черт композитора и специфики видов марша. В первом случае это влияние выражается в использовании композитором для воплощения заимствованного фрагмента того или иного тембра, штриха, либо иных средств выразительности в зависимости от художественного замысла. Во втором - в следовании композитором характерным чертам вида марша, например, аккордовому складу во встречном марше, регистровому профилю при изложении основной мелодии в строевом марше и т.д.
Развитие отечественной военно-духовой музыки и её основного жанра - марша - показало перспективность использования в нём ЗМ. Специфика и предназначение данного жанра предрасполагает вплетению в его структуру элементов чужого текста. При этом будь то сочинение марша с ЗМ, переложение его с одного состава оркестра на другой или аранжировка, остро встаёт проблема его видового разграничения. Так, каждый из видов требует к себе различного подхода в трактовке, инструментальном, тембровом и т.п. воплощении. В этом ракурсе возникает острая необходимость классификации видов ЗМ, ибо, не зная, с каким видом предстоит работать автору музыкального произведения, сложно достичь значимого художественного результата - решить ту или иную художественную задачу. Вместе с тем широкому исследованию проблем использования ЗМ в музыкальном искусстве, взаимодействия его с другими структурами, воплощения его различными средствами музыкальной выразительности и др. посвящено немалое количество работ отечественных и зарубежных ученых. Однако современное музыковедение до сих пор не выработало единого взгляда на классификацию видов ЗМ, нет подобного и в области военно-духовой музыки.
Решение указанной проблемы мы видим через выявление вида ЗМ, под которыми мы будем понимать способ изложения фрагмента чужого текста, использованного в музыкальном произведении и имеющего обособленную от иных способов структуру. Отметим, что любой фрагмент ЗМ изначально принадлежит какому-либо тексту-первоисточнику, данный текст мы будем называть «исходным произведением». Наряду с этим термином, в нашей работе мы будем оперировать термином «конечное произведение». Под ним мы будем подразумевать произведение, в которое вводится заимствованный фрагмент после его извлечения из исходного произведения. ЗМ в исходном и конечном произведении обычно имеет какие-то отличия. Эти отличия наблюдаются на уровне инструментальных средств, к которым относятся тембровые, динамические, штриховые и регистровые средства. Основные изменения структуры различных видов заимствования происходят путём этих средств. Помимо перечисленных, для адаптации и аллюзии характерна деформация при помощи мелодического средства, включающего ритм и интонацию.
В некоторых работах, посвящённых ЗМ, исследователи ставят перед собой цель дать классификацию различным его видам. Среди них мы можем отметить исследования Л.П. Казанцевой [7], Е.И. Чигарёвой [14], А.Г. Шнитке [15]. Отсутствие единого взгляда на проблему классификации нередко выражается в том, что в работах разных авторов один и тот же вид ЗМ может описываться различными, а иногда и прямо противоположными свойствами. В современном музыкознании упоминается достаточно большое количество различных видов ЗМ. Например, в работах отечественных и зарубежных музыковедов часто встречаются такие термины, как «цитата», «адаптация», «аллюзия», «коллаж». Однако в интересующей нас области музыкального искусства - военно-духовой музыке -исследования, рассматривающие перечисленные либо иные виды ЗМ, нам не встретились. Здесь мы можем отметить лишь работы, которые затрагивали общие моменты, касающиеся феномена заимствования в военно-духовой музыке. К ним мы отнесём исследования В.И. Тутунова [12], а также З.И. Городецкой и Л.Л. Магазинер [4]. В них авторы рассматривают особенности ЗМ народно-песенного происхождения в маршах различного предназначения, тогда как вопрос подразделения ЗМ на виды и выявления их особенностей не решается.
Именно поэтому целью настоящей работы ставится выявить виды ЗМ, наиболее распространённые в марше для военно-духового оркестра. Для этого нам предстоит решить следующие задачи. Первая - обозначить свою точку зрения на классификацию видов ЗМ используемых в марше и выявить границы каждого из них. Вторая - провести анализ нотного материала маршей, в ходе которого выявить, какие виды ЗМ из числа распространённых в марше наиболее часто применяются. Третья -указать причины наиболее частого применения того или иного вида ЗМ в марше.
Прежде чем приступить к решению поставленных нами задач, остановимся на мнении Шнитке относительно классификации видов ЗМ в музыкальном искусстве. Данная классификация составит теоретическую основу для настоящей работы. В своем исследовании «Полистилистические тенденции в современной музыке» [15], рассуждая о возможности проведения классификации приёмов использования чужого стиля, Шнитке различает «принцип цитирования и принцип аллюзии» [15]. При этом принцип цитирования, по Шнитке, включает в себя цитату и «технику адаптации» [15,]. Он считает, что указанные принципы полярны друг другу, тем самым подразумевая существенные системные отличия между ними [15]. Развивая мысль Шнитке, мы в качестве главного основания в проведенной им классификации видов ЗМ примем критерий точности воспроизведения чужого текста в конечном произведении. Этот критерий, на наш взгляд, наиболее объективно может охарактеризовать виды ЗМ, четко разграничив один от другого. Ведь Шнитке, говоря в своей работе о том или ином виде упоминал, например, о «точной цитате» [15] или об аллюзии, проявляющейся «в тончайших намёках и невыполненных обещаниях на грани цитаты - но не переступая её» [15]. В этом случае речь, безусловно, шла именно о степени точности воспроизведения ЗМ в конечном произведении по сравнению с исходным. Помимо этого, при рассмотрении того или иного взгляда на виды ЗМ с позиции точности мы будем опираться также на то, как характеризуется данный вид в той научной области, откуда термин перекочевал в музыкознание.
Начнем наше исследование с рассмотрения наиболее часто встречающегося в музыкознании термина, которым обозначается вид ЗМ,- «цитата». Данный термин проник в музыковедение из лингвистики, и поэтому будет справедливо начать его рассмотрение именно с её точки зрения. Как мы уже говорили, для нас определяющим основанием для классификации является критерий точности воспроизведения ЗМ, в этой связи приведем некоторые высказывания. В словаре С.И. Ожегова читаем, что «цитата - <...> точная, дословная выдержка из какого-нибудь текста, высказывания» [11], в Большой энциклопедии говорится, что «цитата - <...> дословная выдержка из какого-либо текста или в точности приводимые чьи-либо слова» [3]. Е. В. Назайкинский пишет о цитате в литературе 268
следующее: «Цитата представляет собой буквальное воспроизведение чужого текста» [10]. Из приведенных суждений мы можем указать на существенную деталь, что для литературной цитаты ее дословность, буквальность, точность является определяющим критерием. Иными словами, допуская отклонение от авторского текста, мы ставим под сомнение правомерность называть фрагмент цитатой.
В музыкальном искусстве на точность цитаты сложился ряд взглядов, которые несколько иначе, чем в литературоведении, позиционируют этот вид ЗМ. Так, М. Г. Арановский считает, что «в широком смысле цитированием можно назвать любое включение элементов чужого текста или стиля независимо от того, как именно вводится текст» [1]. Назайкинский о цитате в музыке пишет следующее: «По отношению к музыке вполне допустимо без особых оговорок называть цитатой и то, что на самом деле является и «вольным пересказом», лишь бы возникала иллюзия полного стилевого сходства с первоисточником» [10]. Определенная неточность при цитировании в музыке, безусловно, не может быть исключена. Однако высказывания Арановского и Назайкинского о точности цитаты, на наш взгляд, всё же несколько спорны. Это происходит из-за поглощения одного понятия другим. Так, в высказывании Арановского под понятием «цитата» в широком смысле скорее всего подразумеваются любые виды ЗМ. В этом случае при упоминании о цитате справедливо утверждать о непринципиальности того, как именно ЗМ введён в текст. Ведь тогда понятие «цитата» аккумулирует в себе все виды заимствования, каждый из которых вводится в чужой текст по-своему. Мы же в данной работе будем рассматривать цитату в музыке как один из видов ЗМ, для которого точность является важным свойством, как и для цитаты литературной. Назайкинский, говоря о возможности «вольного пересказа» цитируемого фрагмента и делая при этом акцент на стилистическом сходстве с первоисточником, подменяет понятие «стилизация» понятием «цитата». Мы позволим себе не согласиться с приведенными высказываниями в той части, что для цитаты не имеет значение как она вводится в текст и для нее допустим «вольный пересказ».
Относительно точности цитаты пишет Казанцева: «Погружаясь в процесс драматургического становления, цитата видоизменяется согласно принципам развития материала в данной музыкальной форме, контактирует с другими авторскими темами» [7]. Полностью соглашаясь с позицией Казанцевой, добавим, что при этом, на наш взгляд, основой для драматургического развития цитатного материала является применение к ней инструментальных средств выразительности.
Важным для нас относительно точности цитаты в музыке является мнение Г.П. Дмитриева. Он утверждает, что «невозможно предположить тембровую однозначность <...> мелодии по своему существу цитатной, имеющей к тому же вокальную природу. Тембровое варьирование этих тем-символов, которые не могут трансформироваться по самой сути своей драматургической знаковой функции, служит единственным способом их обновления, компенсирующим невозможность в подобных условиях интонационных модификаций» [5]. О Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича он пишет, что «использование Шостаковичем фрагментов музыки Россини и Вагнера цитатно в полном смысле этого слова, так как авторизация их минимальна и выражается лишь в переоркестровке рос-синиевского отрывка» [5]. В этом высказывании он сближается с мнением Казанцевой о неизбежности неточности цитаты при её воспроизведении. При деформации данного вида ЗМ, по Дмитриеву, может осуществляться исключительно с помощью инструментальных средств. Рассмотренные взгляды Казанцевой и Дмитриева на понятие «цитата» будут для нас ключевыми в данном исследовании.
Опираясь на сказанное, мы можем говорить о том, что цитата - это самый точный в мелодическом отношении вид ЗМ. Определяющим для цитаты свойством, отличающим её от других видов ЗМ, является, на наш взгляд, неизменность либо незначительное видоизменение её звуковысотной структуры. Наибольшее же отклонение от исходного произведения при изложении цитаты допустимо лишь в воплощении её тембром, а также другими инструментальными средствами: штрихом, динамикой и регистром. Так как в литературе отсутствуют перечисленные средства выразительности, то литературную и музыкальную цитату объединяет точность воспроизведения соответственно буквенной и аналогичной ей нотной структуры цитаты. Тем самым синтаксическая составляющая цитаты, благодаря незначительной степени деформации её мелодии, остаётся практически неизменной. Такое синтаксическое постоянство, в свою очередь, влияет на семантическую составляющую цитаты, делая её также неизменной. Семантическое постоянство цитаты обеспечивает её прочную связь с исходным произведением, посредством чего степень узнаваемости цитаты достаточно высока.
Теперь перейдём к следующему термину, которым обозначается вид ЗМ, - «адаптация». Данный термин широко применяется в различных областях человеческой деятельности, таких, например, как биология, медицина, кибернетика и др. В Малой советской энциклопедии читаем, что «адаптация (фр. adaptation - приспособление, от лат. adapto - приспособляю) - приспособление организмов к
условиям их бытования» [9]. Из этого высказывания видно, что процесс адаптации связан с неким видоизменением тех или иных свойств субъекта, ради подчинения его новым условиям жизни. Отметим, что с точки зрения приспособления к конечному произведению любой вид ЗМ, в том числе и цитата, является адаптацией в виду того, что с помощью тех или иных средств приспосабливается автором к контексту своего произведения. Для нас же представляет интерес взгляд на адаптацию с другой точки зрения, а именно классификации видов ЗМ. Остановимся на её характерных чертах ниже.
В области музыкального искусства адаптация, как правило, связана с приспособлением чужого музыкального материала к условиям авторского текста. Это приспособление осуществляется с помощью средств музыкальной выразительности, которые видоизменяют текст ЗМ в конечном произведении, по сравнению с исходным. Учитывая указанный нами критерий точности как основной для проведения классификации видов ЗМ, для нас важно указать, в рамках каких именно средств происходит изменение. Для этого приведём ряд высказываний. Казанцева пишет, что «промежуточное положение на шкале «своё - чужое», в каждом случае индивидуальное, занимают сочинения, относящиеся к транскрипциям, парафразам, фантазиям на заимствованные темы, а также некоторые другие, что в целом можно назвать адаптацией» [6]. Говоря об упомянутых Казанцевой транскрипции, парафразе, фантазии, а также и иных жанрах, не указанных ею, где за основу берётся ЗМ, отметим одну важную деталь. Чужой текст подвергается изменению с помощью средств музыкальной выразительности, на этой почве и осуществляется драматургическое развитие. Среди этих средств на первый план выходит деформация заимствованного фрагмента из оригинального произведения при внесении его в авторский контекст при участии мелодического комплекса. При этом в нём доминирует, как правило, ритмическое видоизменение. В отличие от цитаты, где видоизменение этим средством хотя и присутствует, но является незначительным, в случае с адаптацией подобная деформация может охватывать достаточно обширные по протяжённости фрагменты, а также приводить к достаточно существенному отличию от оригинала, особенно ритмической стороны. Адаптация в музыке похожа на «пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком (аналогично современным адаптациям античных сюжетов в литературе) или же свободное развитие чужого материала в своей манере» - так о ней пишет Шнитке [15].
Исходя из этого можем отметить, что адаптация в музыкальном искусстве, являясь видом ЗМ, характеризуется большей в сравнении с цитатой неточностью в воспроизведении чужого текста. Эта неточность, помимо тембровой, динамической, штриховой и регистровой, затрагивает мелодическую, видоизменяя синтаксическую составляющую заимствования, что является главным отличием адаптации от цитаты. При этом в мелодическом преобразовании адаптации, как правило, преобладает её ритмическая деформация. В отношении же семантической составляющей адаптации, влияющей на степень её узнаваемости в конечном произведении, несмотря на синтаксические изменения, значительные преобразования для неё не свойственны, что сближает её с цитатой.
Ещё одним термином, обозначающим в различных музыковедческих трудах вид ЗМ, является аллюзия. Этот термин, как и цитата, был перенят из литературоведения, в связи с чем приведём его определение из Литературной энциклопедии терминов и понятий. Здесь написано, что «аллюзия <.. .> - в литературе, ораторской и разговорной речи отсылка к известному высказыванию, факту литературной, исторической, а чаще политической жизни, либо к художественному произведению [8]. В Словаре литературоведческих терминов говориться, что «аллюзия <...> - художественный приём <...> сознательный авторский намек на общеизвестный литературный или исторический факт, а также художественное произведение. Аллюзия всегда шире конкретной фразы, цитаты <...>, того узкого контекста, в который она заключена» [2]. Из приведённых высказываний следует, что для аллюзии в литературе характерно достаточно свободное обращение с ЗМ. Действительно, та дословность, которая важна для цитаты или адаптации, здесь практически не является ключевым фактором. Степень дословности в аллюзии необходима ровно настолько, чтобы обозначить намёк на иное по сравнению с данным текстом произведение. Тем самым, применив к аллюзии определённое нами основание для классификации - точность, мы можем говорить о ней, как о наименее точном виде ЗМ.
На аллюзию в музыке имеется также ряд достаточно разнообразных взглядов различных учёных. Так, В. Н. Холопова пишет, что «по сравнению с точной цитатой он [приём стилевой аллюзии. Примечание автора - А. П.] гораздо гибче и гармоничнее координирует с основным «корпусом» произведения» [13]. Данная гибкость аллюзии, на наш взгляд, достигается большой степенью органичности вплетения чужого материала в авторский текст, что достигается путём неточностей и изменений различных свойств чужого материала, в том числе интонационных. О подобной неточности аллюзии упоминает Казанцева, приводя слова Д. Лигети, который определил «её как намек на другой стиль, на иную музыкальную мысль <...>, но не воплощение этой мысли, так как аллюзия слишком кратка и подчас неточно, интонационно «расплывчато» воспроизводит оригинал» [7]. Также напомним, что 270
намёком аллюзию считает и Шнитке, позиционируя её, как невыполненное обещание, граничащее с цитатой, не теряющее однако своей видовой специфики. Е. И. Чигарёва, как бы продолжая его мысль, говорит о том, что «отличие аллюзии от цитаты и квазицитаты раскрывается самой этимологией термина - намёк. Аллюзия балансирует на грани точной текстовой цитаты с имитацией цитаты (квазицитаты), она интересна именно своей «неуловимостью», многогранностью, глубиной стилевых аналогий» [14]. Сама суть намека, безусловно, в отсутствии в нём конкретики, дословности, что даёт воспринимающему субъекту по некоторым достаточно прозрачным деталям домыслить, дочувство-вать всю картину целиком.
Отметим, что возможность неточности аллюзии в музыке заложена в определении литературной аллюзии, где говорится о ней как о намёке, на это её свойство делают акцент исследователи и в области музыкознания. В этой связи мы можем говорить о музыкальной аллюзии, как о наименее точном по сравнению с другими видом ЗМ. Такая свобода обуславливается спецификой данного приёма в литературе, который был перенесён и на музыкальную почву. Неточность аллюзии в музыке в дополнение к видоизменениям, затрагивающим оригинальный материал при цитировании и адаптации, обширно видоизменяет и звуковысотную сторону мелодической структуры. В этой связи мы можем говорить о синтаксической деформации аллюзии, которая влечет за собой и семантическую деформацию аллюзии. Посредством этого значительно снижается потенциал узнаваемости аллюзий-ного материала, подчёркивая исходную «намёковую» сущность аллюзии. Отметим, также что семантической деформации не наблюдалось в случае с цитатой и особенно с адаптацией, не смотря на изменение её синтаксической структуры, что связано с незначительным мелодическим видоизменением данных видов ЗМ.
В соответствии с изложенной классификацией нами был проведён анализ музыкального материала, на основе которого мы пришли к следующему выводу. В марше для военно-духового оркестра могут быть использованы все виды ЗМ, обозначенные Шнитке. Среди произведений с цитатой отметим «Встречный марш для выноса Боевого Знамени» Д. В. Кадеева, где используемый материал из финального хора «Славься» оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» видоизменён лишь посредством тембра при отсутствии мелодической деформации, вследствие чего синтаксическая и семантическая сторона этого материала остаётся неизменной. Адаптация имеется в марше И. В. Петрова «Боевая Слава», в котором материал песни В. Г. Захарова «Ой, туманы, мои растуманы» преобразуется не только темброво и регистрово, но и ритмически. Данный факт указывает на синтаксическую деформацию ЗМ при отсутствии семантического его видоизменения. Аллюзия приводится в марше С. А. Чернецкого «Слава Родине», где тембровое, штриховое и, главное, мелодическое видоизменение материала гимна А.Ф. Львова «Боже, царя храни!» влечёт за собой его и синтаксическое, и семантическое преобразование, обусловленное идеологическими приоритетами времени создания марша (1944 год). В целом из всего доступного нам на данный момент нотного материала, а именно 27 маршей с использованием ЗМ, цитата встречалась 32 раза, адаптация - 9, аллюзия - 101. Количественное преобладание присутствия в марше цитаты над адаптацией и аллюзией обусловлено отсутствием её синтаксической деформации, которая, как правило, влечёт снижение потенциала узнаваемости ЗМ.
Потенциал узнаваемости ЗМ, в свою очередь, тесно взаимосвязан с изменениями, которым подвергается вид ЗМ, вернее с точностью его воспроизведения. Как мы уже отмечали выше, точность воспроизведения чужого текста в первую очередь зависит от изменений в мелодической структуре ЗМ. Изменения же синтаксической стороны неизбежно влекут к изменению семантики ЗМ. Именно поэтому самым высоким потенциалом узнаваемости обладает цитата с её точным воспроизведением мелодической структуры, а самым низким - аллюзия с её максимальной звуковысотной и ритмической неточностью. Из этого следует, что чем сильнее изменена синтаксическая сторона ЗМ, тем сильнее видоизменяется его семантическая сторона, и тем сильнее снижается потенциал его узнаваемости.
Отметим, что в марше для военно-духового оркестра наиболее часто встречается тот вид ЗМ, у которого самый высокий потенциал узнаваемости, а именно цитата. Такая взаимосвязь, на наш взгляд, опирается на саму природу жанра марша. Ведь он весьма демократичный жанр, рассчитанный на восприятие достаточно масштабным объёмом слушателей, и использование в нём знакомого на слух материала является важным инструментом на пути к завоеванию популярности у широких масс. С этой точки зрения самым узнаваемым будет материал, подвергнутый лишь незначительному видоизменению (преимущественно тембровому и регистровому). Вместе с тем серьёзные деформации ЗМ мо-
1 Несовпадение суммы видов ЗМ с количеством маршей обусловлено тем, что в некоторых произведениях один и тот же либо разные виды ЗМ могут быть использованы несколько раз.
гут помешать узнаванию и пониманию смыслового содержания произведения широким слушателем. Именно поэтому использование цитатного материала в марше встречается чаще адаптации и аллюзии.
Итак, мы выявили виды ЗМ, которые распространены в марше для военно-духового оркестра. При этом мы опирались на введенный нами критерий точности, что позволило приблизиться к решению проблемы проведения между ними чётких границ. Наше исследование показало, что в марше для военно-духового оркестра распространены все три вида ЗМ, предложенные Шнитке, - цитата, адаптация и аллюзия. Ранее ни в исследованиях по заимствованию в музыкальном искусстве в целом, ни тем более в марше для военно-духового оркестра эти границы не обозначались с достаточной ясностью.
В ходе исследования мы выявили, что самым точным видом ЗМ является цитата; за ней по уменьшению точности следуют адаптация и аллюзия. При этом наиболее часто используемым видом ЗМ является цитата, которой противопоставлены адаптация и аллюзия. Причины данной закономерности кроются в потенциале узнаваемости вида ЗМ, связанном с его семантикой, и снижающемся пропорционально синтаксической деформации фрагмента ЗМ.
Таким образом, как мы видим, развитие марша для военно-духового оркестра протекает в органичном единстве с развитием отечественного музыкального искусства. В нём ярко проявляются современные тенденции полистилистики. Важность знания, с каким видом ЗМ идет соприкосновение, обусловлена решением художественных интерпретационных задач при исполнении подобных произведений. Вполне возможно, что свойственная современной музыкальной культуре тенденция интертекстуального взаимодействия артефактов музыкального искусства будет способствовать возрастанию роли ЗМ в марше для военно-духового оркестра.
ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М.Г.Музыкальный текст: структура и свойства / М.Г. Арановский. М.: Композитор, 1998. 344 с.
2. Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П. Белокурова. СПб.: Паритет, 2006. 320 с.
3. Большая энциклопедия: в 62 т. Т. 57. М.: Терра, 2006. 592 с.
4. Городецкая З.И. Народная песня в маршах / З.И. Городецкая, Л.Л. Магазинер // В помощь военному дирижеру. Вып. III. М.: ИВД, 1956. С. 31-53.
5. Дмитриев Г.П. О драматургической выразительности оркестрового письма / Г.П. Дмитриев. М.: Сов. композитор, 1981. 174 с.
6. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании: монография / Л.П. Казанцева. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. 248 с.
7. Казанцева Л.П. Полистилистика в музыке ХХ века (методические рекомендации) / Л.П. Казанцева. Красноярск: Краснояр. гос. ин-т искусств, 1986. 32 с.
8. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина; Ин-т науч. информации по общественным наукам РАН. М.: НПК Интервак, 2003. 1600 стб.
9. Малая советская энциклопедия / Гл. ред. Б. А. Введенский. 3-е изд., Т. 1. М.: ГНИ Большая советская энциклопедия, 1958. 1277 с.
10. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для вузов / Е.В. Назайкинский. М.: ВЛАДОС, 2003. 248 с.
11. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова; Российская академия наук. Ин-т русского языка им. В.В. Виноградова. 4-е изд., доп. М.: Азбуковник, 2006. 944 с.
12. Тутунов В.И. Русская народная песня в произведениях советских композиторов / В.И. Ту-тунов // В помощь военному дирижёру. Вып. 17. М.: ВДФ, 1978. С. 114-140.
13. Холопова В.Н. Альфред Шнитке / В.Н. Холопова, Е.И. Чигарёва. М.: Сов. композитор, 1990. 346 с.
14. Чигарева Е.И. Полистилистика / Е.И. Чигарева // Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. С. 431-450.
15. Шнитке А.Г. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В.Н., Чи-гарёва Е.И. Альфред Шнитке. М.: Сов. композитор, 1990. С. 327-331.
Петропавловский Андрей Владимирович - Andrey V. Petropavlovskiy -аспирант кафедры «Теория музыки Postgraduate
и композиции» Саратовской государственной L.V. Sobinov Saratov State Conservatory консерватории имени Л.В. Собинова
Статья поступила в редакцию 20.10.13, принята к опубликованию 15.12.13
